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汪建伟:一个质疑知识的知识分子

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电梯直达

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发表于 2007-8-4 13:58:37 |只看该作者 |倒序浏览

汪建伟:一个质疑知识的知识分子访问人：李振华     被访人：汪建伟 李振华
（以下简称李）：《生活在别处》这个系列的作品，我只看过这一个片子。你在《日常生活的建筑》和其他片子中也涉及到很多问题，能不能大概谈一下你选择了什么问题作为研究的线索？汪建伟（以下简称汪）：其实那个片子距离今天正好是10年了。《生活在别处》只是我那段时期作品的其中之一，而且像《日常生活的建筑》中涉及的一些状况到现在仍然没有改变。当时我总的感觉是有好几个想法。第一是当代艺术在那个阶段，我们还特别沉醉于某一种西方的传统样式。比如，装置就是要把它做成物质化的；录像基本上还是Viola Gavi Hode这种样式的东西。另外我觉得，其实在这个时期，中国社会变化很快，艺术家作品所谓的社会性到底在哪？实际上那就是我10年前工作的理由。当时看了很多的书，像米歇尔·福柯（Michel Foucault）、布厄迪尔（

ierre Bourdien）的书等，开始将事物作为一种关系和整体去把握，然后能不能在一个整体的氛围和关系当中去开展工作。我觉得当时做《生产》这个作品，就是从这开始的，你会觉得范围更大，对象实际上就是城市，但是在调查过程中突然我发觉传统上认为的那个城市是不存在的，我是想把传统认定城市的那套概念系统打破，通过文本与田野调查，在方法论上介入到城市以及这个过程与艺术存在的关系中。《日常生活的建筑》实际上也是在这样的背景下产生的，它有10个大的部分，当时我也写过一篇文章阐释这个观点，如果我们认为城市和建筑是在一个社会化平台之上产生的，那么任何一种简单的还原，可能会变成各种社会关系所提供的某一种我们所看得见的东西，而我的兴趣是想能否找到一种更为综合的方法去理解城市，简单地讲不是关注城市是怎样的，而是“为什么”是这样的，也就是建筑和城市看不见的那个部分。当时是在这么一种背景下产生的，而且10年了，我认为艺术，尤其当代艺术实际上仍然没有很深入地介入到整个社会进程中去，首先是“问题”仍然产生在艺术内部。当然我觉得自己好像还是在这个过程中，10年了，根本来不及回顾，好像觉得好多事情根本还没开始做。比如今年我要做的一个新作品《交叉感染》，可能就是在那样10年的基础上所进行的一种思考。 李：我觉得你是一个比较有趣的个案。就是艺术家对社会的责任，对社会环境有特殊的关心。我可能简化点说就是带有点知识分子性质的艺术家形态。我觉得在这点你身上可能是比较明显的，但是具体到这个“知识分子”性的问题，我也查了很多解释，好像有很多种说法。有一种说法我觉得可能更接近一点：“作为一个知识分子，首先是有知识的个体，然后在这种社会的视角中保持一种比较冷静的态度，观察事态的发生和结果，然后提出问题。”汪：我们不能总是谈大的概念，比如社会这个概念，我觉得艺术家对社会问题的关注本身不是问题。你从历史上看，中国艺术家对社会问题同样的关注。而我关注的是，你怎么关注社会，你拥有的是什么样的世界观来关注社会。我们不能永远是“清明上河图”，实际上我们没有带入艺术和知识的方法去关注社会，这也就是我们长期回避的问题，就是用社会问题回避知识和文化，这样会出现什么问题呢？就是一说关注社会，马上就弄得非常感觉化，好像只有这样才能体现社会。但是，你发觉一百年了，我们对社会的关注方式还在原地踏步，社会本身的复杂与残酷被遮蔽，最后变成了某一种符号，而且它蔓延到戏剧、小说、文学里去。所以我认为，以什么样的态度和方法去关注社会更重要，而且你是艺术家，你以什么样的方式又将你关注的

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独角兽

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论坛游民

零零零

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发表于 2007-8-4 13:58:37 |只看该作者

将你关注的什么。。。。。。。。。。没发完啊？？呵呵应该还有好大一段吧，。。。。[em01]

http://leeran.blogbus.com/index.html

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阿轶

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发表于 2007-8-4 13:58:37 |只看该作者

这种方式展示出来，变成艺术语言方式，我觉得这不光是有态度就够了，如果你没有足够的实践来支持的话，它就有可能变成机会主义了。因为当一个艺术家说他关注社会的时候，他就借助了社会作为他的背景，社会有时会提供一个非常强大的理由，实际上就是让人“闭嘴”，有时候这就变成了一种机会。经常会看到，一部电影或者一个戏、一本小说，写得一塌糊涂，但作者会花大量的笔墨书写他在关注社会，这个游戏我觉得不值得再玩，加上中国没有一个正常的批评机制，没有一个公开批评和第三者这么一个语言方式，来把艺术家和社会之间作为作品的这部分拿出来批评。我们只能在茶余饭后去谈关于作品的问题，或者最后莫名其妙的变成了一种社会化新闻，并以娱乐的方式去报道。第二个就是你说的知识问题，简单地说就是你有什么样的世界观和你看事物的方法，而不是说，你学了很多知识就叫“知识分子”，而是它给了你什么样的能力。我觉得对于我们的大学生来讲，必须学习质疑知识的“知识”，而对知识分子来讲，他必须有质疑知识的能力，这种质疑的态度基本上保证了你永远对主流保持距离，永远不要把自己变得“十分有用”。从社会学的角度来讲，“十分有用”就意味着某一种利益跟你达成了默契，就像你看我们现在的建筑，包括我们的影像批评为什么那么弱？它实际上都变得非常有用了，一种有用的东西对我来讲现在就是一种新的意识形态，并积极地与商业利益之间达成了利益共享。  李：刚才你提到的艺术关注社会的问题，因为大多数人都会下定义，我觉得这是很危险的，就是可能很多人都想很浅显地给某个东西下定义。你觉得这是问题吗？尤其是在做艺术，做学问的时候。譬如说，很多大学都在给“新媒体”下定义。我觉得这个是比较难理解，为什么会这样？汪：这是中国的传统，这个传统就是希望能用最简单的方式去了解世界，另外，我们崇尚的知识就是用非常确切的态度去解释世界，同时这也导致了我们为什么没有阅读整个抽象艺术的基础，就更不用说当代艺术了。我们的基础教育和我们的文化教育从根本上就把关于“不确定性”知识的阅读方式全部抽取了，我们无法去建立和使用“不确定性”的经验和阅读的方式，而这恰恰是当代艺术很重要的经验。我们否认“不确定性”的存在方式，比如说，商业反对“不确定性”，政治也反对“不确定性”，就是说这两个东西实际上变成了合谋。都需要确定性，那么对文化是很致命的，也就是说我们现在是用这样一种态度去看待所有的事物。比如在批评艺术时最常用的方法就是“看不懂”，就是要求你必须确定，但是我觉得这个世界上，从一个多元机制来讲，应该允许有“不确定”的东西存在，而且应该允许人去拥有“不确定”的知识。我觉得现在都还谈不上我们如何使用这样的经验和知识，我们还需讨论“不确定性”知识使用的“合法性”，我们讨论了很长时间的当代艺术，停留在“艺术家”跟“大众”之间的对立上，我们还不说“大众”这个词有没有。我一直否定“大众”这个词，因为这个词是“华而不实”的，是被制造出来的，就像“人民”这个词一样。你说我们现在两个人在采访，我们是不是“大众”？如果说“不是”，依据是什么？依据什么样的量化和标准说我们俩不是“大众”，不是“人民”？如果“是”，这个问题就更吻合了，那“我是人民”，“我创造了艺术”，那就是“人民的艺术”，用基本逻辑都不成立的方法去解决认识问题。什么“大众”、“人民”，我觉得这些词制造了很多混乱，它们把问题笼统化，就是在这种笼统当中，不需要更多的知识来把某一个东西搞清楚，就是说，看起来很混沌，但实际上最后流于简单。  李：表面的。汪：回过头来就是刚才你的那句话，它变成了对所有的事物先下定义，然后在规定的界限中作一个结论，但问题是还有更糟糕的，下完定义以后，所有的阅读就到此为止了。在我的作品里，我一直崇尚的是不确定性，它作为一种新的语言系统，这是我所感兴趣的，否则就谈不上实验艺术了，当然我觉得艺术应该允许不实验，但我个人是对实验艺术有兴趣的。 李：刚才说到“语言”这个问题，你觉得“语言”是什么？汪：谈这个问题，在3月份的时候，我有一个在尤伦斯基金会的讲座，题目叫“大脑设计”。我在十几年前看过一本书，名字叫《大脑设计》，它给了我启发。“大脑设计”意味着两个方式：第一，你完全撇开现在的这个系统来谈一个对象；第二，保持这样的一种态度，始终保持一种可能性的态度。  李：保持一个什么样的态度？汪：就是不断的质疑，比如对潜在的秩序、规则、规范以及它如何贯彻在你的知识、语言、习性里面。所以说布厄迪尔   的很多东西对我有影响，他认为习性、场所和语言这些之间，综合形成了“场域”，我觉得这种方法论很有意义，也就是说当我们要去看这个问题的时候，我们必须是从一种关联的态度，也许这个问题产生一个关系，那么这个关系有很多种因素，你不能只说“哪一种因素”。我们以前的历史唯物主义，只强调可以看得见的那部分，看不见的是唯心主义，这种惯性还在继续，就像我们现在还在用阶级斗争的办法谈社会，什么穷人富人，这跟以前“地主、富农和贫下中农”这个态度几乎一样。现在的建筑师经常也在谈“为穷人建房”，把自己放在人民一边，占领有利位置，有意思的是我突然发觉人民大众的概念现在变成“穷人”了，你去研究它的这种脉络挺有意思的。另外为什么我要谈“大脑设计”这个词，是想摆脱那种宏观的、似是而非的，能把人最后变到一种很“机会主义”的陷阱中，所以我谈它既是我自己的一种思维状态，同时它也是我对作品的一种状态，这些在我作品里都能找到。  李：刚才咱们聊的“大脑设计”，就是聊的跟思想的一个情况有关系了。我还是想回到咱们开始谈的那个《生活在别处》这个作品，就是说在1997年的时候，你开始做这个作品的初衷又是什么？汪：简单地说，第一，我觉得能不能用一种新的方法来对待艺术，那么这个方法就是我刚才说的，从关系的角度去看问题这样一种态度。这种态度是不是艺术对我来讲不重要，但如果你要做这样的工作，那么这样的工作是在一种什么样的状态下，你看问题的方式，你使用什么样的技术，你在什么样的场所，这个场所所发生的什么样事，我对于这些东西有兴趣。第二，是当时中国这种社会主义的变化，我觉得好像已经是非常大的变化了，但没想到，这种变化到现在愈演愈烈。10年前我开始关注城市、土地、身份，就是农民和城市之间的冲突和矛盾，包括整个城市的发展，所带来的各种利益和人以及这个城市的关系。我们以前长期对城市有个概念，对艺术作品有个概念，对农民有个概念，那么当这些概念自动解除以后，它会是什么？但这种“自动解除”不是你说解除就能解决的，就像我拍完《生产》这个作品，有很多艺术家就问我说这个东西是什么？如果这个作品不参加“文献展”，我觉得可能这个质疑要继续。第三，就是我对影像感兴趣，但就影像而言，当时我首先考虑的是我们的知识系统和方法论是不是可以有一种改变。这种改变你怎么和中国的个案产生关系？在这个基础上就是你的技术系统。作为影像艺术家，你的影像来自于什么？你怎么制造它，当时我称为“视觉调查”，暗示将某种方法与现场拍摄联系在一起，同时产生不同的阅读，很多人也怀疑。有一次看到一篇文章，认为艺术家使用其它科学的经验是“玄”，就是“很玄的东西”，他们认为那是一种宗教的东西，所以说我觉得连这样的基本概念都没有，你说你怎么谈当代艺术的可能性？这就是最开始的动机。  李：你觉得就是当时你拍片所涉及到的这些问题，是否只有《生活在别处》被剪辑出来了？汪：不，还有一个《不可预测的空间》。那个作品有30分钟，也剪出来了，那个个案也挺有意思的。有一个房地产开发商，他要在成都建一座“豪宅”。他通过各种关系，合法地拿到了成都最好的公园中的一片土地，而且是在公园的楠木林里面，他把人都清理出去了，要在那儿盖“豪宅”。在这片刚开工不久的工地上我去采访了他，他描述了这里的远景规划将是怎样怎样的。结果3个多月过去以后，我再去的时候，这个工地已经停工了，现场有许多人静坐，但他们代表不同的观点。一拨代表宗教的，说这个楠木林底下有道教历代的坟地，不让他挖，说他破坏了宗教法；另一拨是一些天天来这里做锻炼的，认为这是大众的公园，他破坏了园林法；开发商坚持自己的合法性，三方都有各自的法律依据，但真正是什么关系呢？除了不同的利益关系之外，还有就是各式各样的因素纠缠在一起时，它们之间所产生或引发的更多的复杂性。  李：这个关系很有意思。汪：第三部分正在编辑，一个叫“观音巷”的街道，是成都很重要的一条小巷，政府下了一个指示，由于有两条大路之间要连接起来，所以就要把这条街拆完。我去那儿时，从看他们怎样下文，到最后拆完，整个全程跟踪了40天。这个片子一直舍不得剪，就是我觉得素材虽然都是10年前的，但是到现在你仍然认为，有些事情要再重新理解。我老看那些素材，在途中我曾剪过三次，但在三次剪的过程中都停了下来，它不是我想象得那么简单的事情，就是说，我必须要超过、超越《生活在别处》这样一种看问题的方式，因为这个里面有好几种关系。第一是政府的关系，就是声音，这种声音通过拆迁办，通过建委，通过街道办这样一条系统如何传达下来？它依据的是什么东西？而且每一个东西都是有条理的，所有人是按照文件来走的；第二种关系，就是被移址（拆迁）的人，他们有各式各样的关系，但是他们在“拆”和“被拆”的关系上是一致的；那么，还有第三种关系，就是开发商，躲在这两种关系的后面看不见。你知道在那个时候，开发商还跟政府之间有协议，就是说他拆不动这些房子，他会以拆迁办的名义来拆，然后相互在经济上补偿，现在你看不见这个东西了，所以这些关系对我来讲太有意思了。我后来看了很多人拍城市，有点浪漫，弄得很酷，只对局部进行处理，非常视觉化和时尚。  李：也就是说这些问题拿到今天来看还是特别有意义的？汪：对于我来说，很多问题好像才刚刚开始。 李：你觉得这样的问题什么时候会解决呢？汪：不知道。  李：是不是城市拆完了就解决完了？汪：我不想给人一种感觉，我已经解决了什么问题，对于我来说，我也正面对着这个进行中的世界。　　    李：你也没有找到完全的解决问题的方法。汪：我只有解决我自己思想方式的方法，而不能说我在寻找解决社会问题的方法，这是有区别的，我觉得这个很重要。当有一天某个人他以解决社会问题的面貌出现，他要替大众发言、为社会说话时，他有可能想获得一个社会的位置，并以此获利，我觉得这样的游戏太多了。  李：其实很多人还是处在这个状态的。像中关村的兴起也是，一个农民都会去卖软件的。这不就是这个问题吗？汪：我们刚才谈到“知识分子性”，很重要的一点就是他要保住“持续性质疑”，而不是仅仅以质疑的方式让大家听见他的声音，让大家知道他，变成某种姿态，被大众媒体认可，成为一种个人文化资本，然后用这样的文化资本去获利。这个游戏在中国屡试不爽，因为没有一个强有力声音来监督他，只有让他可以干这个事的声音，没有监督他不让他干的声音。这也会出现那种“知识分子”，写一本书，把它转化为一个形象，也就是成功的把个人的资源变成了一种公共资源，公共资源实际上又掌握在个人资源的手里，这样的话那就产生出一个新的文化产品。  李：一个很混淆的结构关系。汪：最后再去运作它，把它转换成商业资本，这就是你认为的你看不见“知识分子性”。看不见质疑的东西，你觉得有批判吗？连大学都没有这种空气了，先不说学生，老师都不想这么做。  李：我觉得现在我挺同意你说的这个。因为现在好像表面上有“知识分子性”的人都是在作秀。以“知识”的名义、以“独创”的名义在骂更大的利益集团，然后在这里面迅速的炒作自己出书。汪：以“骂”的名义“送秋波”。  李：是。找到二元对立的利益关系。汪：我觉得最滑稽的一个例子是，在过圣诞节之前，突然有一群教授起来在网上把过“圣诞节”叫“集体无意识”，是他们把自己的知识用在如何分析政治趋势、社会热点，找到最佳进入这种资本市场的途径，最后好像“秋波”未遂。  李：好像他们还是慢了不知道多少拍吧。对很多人来说，这已经是轻车熟路。汪：现在有一个策略就是——不过这个太原始了，这完全是彻头彻尾的商业技巧——就是把自己的某一种声音和一个公众，就是最吸引眼球的一个现象粘连在一起，不管什么样的方法，拥护还是反对它都是一种连接方式。《当代艺术与投资》第6期  （个案）节选

[此贴子已经被作者于2007-5-30 16:58:56编辑过]

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