【录入】贡布里希：图像与眼睛（摘录）

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1.通过艺术的视觉发现

辨认的快感。

由于符号成分的简约性，所以它们非常便于从贮存中拿来使用。音乐或许是一个极端的例子。

形式与功能的适应是经过试错、变种和适者生存的过程之后才产生的。一旦清晰或逼真的图像成了标准，那些不合适的图像就会被社会压力排除。

艺术史家和批评家最好仔细思考一下这些奇迹，因为这些奇迹会使他们不过于轻率地批判那些导致了相像和有助于容易辨认的标准的相对性。（这句讲的是枯叶蝶之类的自然选择进化，不太懂）

我们学会了要提防陷入目的论的谬误。大自然并不会为自己制定目标，人类却会。当然，人类是在各种不同的程度上为自己制定目标。不过，对此持怀疑态度也是时髦的做法。我们常常受到警告：不要沉溺于狭隘的自满，不要认为我们的文化优于别的文化。我承认我是个顽固不化的狭隘分子，我相信，希腊文化中诞生的富有批判精神的理性主义，给人类提供了一种决定自身命运的新工具，这是一种别的文化所没有的工具。我们称这种工具为科学。希腊绘画和文艺复兴绘画的进化系列之所以不同于其他的进化，正是因为其中掺入的科学。解剖学、投影几何学和光学都被运用来加快旨在获得可辨认图像的实验。到最后，正如我们所知道的，由于摄影、彩色电影和宽银幕电影的发展，科学在这个方面超过了艺术。

利希滕贝格的兴趣一旦被唤起，他便注意到了以前从没注意到的东西。

我们确实只能在周围的世界里辨认出图画的效果，而不能在图画里辨认出熟悉景象的体验。

“如画的”[picturesque]这个词足以证明，这里面包含的一个因素就是在以前看上去好像是熟悉的现实中出乎意料地见到了可爱的图画并因此而激动，这种激动的现实是我们无意识辨认出来的，而不是有意识回忆的。


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2.艺术中的瞬间和运动


只要我们假定有一瞬间中是没有运动的，那么运动就变为不可理解的了。

米勒[G.A.Miller]有一篇绝妙的论文叫作《奇妙的数字七加二减二》，文中他提出一个假设：七之所以地位特殊是因为一般我们一下子能同时记住的事项正好是七项。


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3.艺术中的仪式化手势和表现

我一般对莱奥纳多和那些像他这样经常告诫艺术家要观察现实生活的学院教师非常尊敬，但我认为仅有观察绝不可能产生出《最后的晚餐》这样的作品。现实生活非常丰富、非常多样，如果没有某种选择原则，也就无法对现实生活进行模仿。对随机情境中的人们所拍的随机快照绝不可能向我们提供被视为艺术家最高任务的叙事艺术。我在另一个上下文即我的《艺术与错觉》里，也曾指出：画家起点绝不可能是对自然的观察和模仿；一切艺术都是所谓的概念性艺术，即对一种语汇的掌握；甚至最自然主义的艺术一般也都以我所说的某个“图式”为起点，接着是对这个“图式”进行修正和调整，直到使它看上去与可见世界相匹配。

在当代，艺术和批评避免涉及任何仪式，也许弑父仪式是个例外。情感表现和传统仪式给艺术和批评的现状所造成的困境还没有被摆脱。叙事艺术中的手势已不再有什么问题了，有问题的事我开头提请大家注意的有笔迹学意义的手势，即所谓艺术家如梵高这样画出充满激情线条的艺术家，在运笔中所释放的情感的象征。
如今，有一种受到过中国书法更为仪式主义的哲学影响的绘画理论认为，这种姿势痕迹[gesture-trace]才是情感的表现。滴色主义和行动绘画——如果我把握了这些艺术运动的含义——已使艺术领域出现了一种“酒神节狂欢仪式”，它们使滴洒和泼倒颜料成了表现心醉神迷境界的迹象。然而，如同所有纯粹表现主义的理论一样，抽象表现主义的理论也陷入了我以前提到过的困境，即难于既是一个普通的人而又是一个全知全能的人的困境。杰克逊`波洛克[JacksonPollock]打破所有的禁锢，把颜料泼倒在画布上，这是一种自由的做法，但是一旦大家都这样去做了，它便成了一种现代意义上的仪式，一种能被人学会并能被人不带情感地去做完的把戏。为了避免落入这种困境，我们便想出了反艺术[anti-art]和反反艺术[anti-anti-art]，直到我们都卷入为仪式主义革新而革新的漩涡。我认为，在这种革新性的转折里确确实实潜藏着能使我们陷入困境的危险。我们不可能回到群众情感的那种无名仪式[anonymous ritual]上去。但我希望，我们能正视这些问题，并能从行为的研究中认识到：程式的完全舍弃和集体仪式的复兴都无法满足我们现在所说的艺术的需要。

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4.西方艺术中的动作和表现

虽然各个时代的人对艺术有不同的要求，但他们都期望艺术能如实地描绘人类的表情。

不同的风格注重不同的补偿动作。

勒布伦[Le Brun]：“舞台式”或“像演戏一样”[stagey or theatrical]之类形容词用于艺术品时，并不一定是赞扬的词。具有“高贵风格”[grand manner]的学院派艺术之所以逐渐名声扫地，这与人们反对古典修辞学转而喜爱一种不那么正规、不那么公开的强烈情感表达法有着密切联系。


伦勃朗完整地表现了这个发生在篝火边的故事。可是乍看起来，伦勃朗似乎不太专注于把言语转译成动作：少女手举蜡烛凑近彼得的脸，想看清他的面部特征，而彼得只是微微举着手，这个动作比早期基督教镶嵌画中的动作更含糊。确实，如果单独看，彼得的形象可以被认为是在讲话，甚至是向另一个人做出邀请的手势请她走近些。不过，这个形象不是单独的，正因为如此，伦勃朗才能迫使我们在脑子里描绘整个悲剧场面：这位忧虑的老人痛苦地面对着一位逼向他的女人以及两位粗野的士兵。士兵的在场清楚地说明了他为什么拒绝认主。不过，这幅画最使人难忘之处是黑暗背景上若隐若现的基督形象，基督也一直在面对着他的迫害者。现在，如圣经所述，他正转过头来注视着这位犯下过错的门徒。正是由于画面缺乏“戏剧性”或清楚明确的手势，所以我们才不会像读解文字所叙述的故事那样草草地解读这幅叙事画，所以我们才会更深入地卷入画中的事件。正是画中的多义成分和神秘成分使我们得依靠内心情感来读解这一戏剧性场面。一旦我们与这一读解相协调，我们就会向这些平静的手势和表情投射越来越多的感情强度，而不会向拉丁风格的明显手势投射这么多的感情强度。伦勃朗的这幅画要求我们进行平静的仔细研究和长时间的沉思，还要求我们更积极地参与。观赏者必然熟悉这个圣经故事，并对它的普遍意义作过思考才能理解彼得表情的强烈性和基督隐而不见的注视的深刻性。
从图式上说，我们也许可以争辩，艺术的功能从文艺复兴到十八世纪期间是和在古希腊时期一样被看待的——艺术家应该通过解释公众熟悉的原典来表现他的气质或精神。而鉴赏家欣赏和思考的是画中的“怎样”，而不是“什么”，他欣赏画家描绘圣经或古典作品中某一事件的方法，并想通过想象移情来分享和理解事件参与者的反应。当然，伦勃朗在这方面是超众的，这是因为他发现并发展了非现实的“图画文字”手势和不确定动作的模糊再现这两者之间的最佳中数。
艺术要调动观赏者的投射活动，  补偿艺术手法的种种局限。这样做的重要性可以在各种不同的艺术领域中得到证实，印象派绘画那些表现光线和动作的模糊轮廓线就是一例。这类实验应该对知觉心理学家有益处，因为它们揭示了我们对真实情境的反应。这一点也可以适用于非语言交流的研究。我们没有理由认为，在这类真实情境中最明确的手势或表情就是最生动感人的。我们逐渐学会了欣赏同伴模棱两可、相互矛盾和相互冲突的反应，而伦勃朗之类的艺术大师恰恰就懂得如何调动和发挥我们反应的这种丰富性和深刻性。


我强调了艺术与功能的相互依存性，因为对它的认识将有助于我们摆脱仍然围绕着艺术史和艺术批评的两难困境。最初，艺术史被认为是一部被衰落时期时常中断的“进步”的历史。我们从古典时代到文艺复兴直到十九世纪的文字著作中看到的都是这种艺术史观。这些作者描述了艺术家对再现人体、空间、光线、质感和表情等技巧的逐渐获得。而在亲眼目睹了艺术家有意抛弃这些技巧的二十世纪人看来，这样解释艺术史未免幼稚。现代没有哪种艺术风格被认为比另外一种更好或更坏。我们可以在一定范围内接受这种看法，只要它不使我们在讨论某些目标的实现时陷入站不住脚的相对主义，对非语言交流的描述就是一个例子。
我们有权根据对特定问题的掌握和完美解决方法的发现来谈论进步和进化。肯尼斯`克拉克[Kenneth Clark]在一篇富于洞察力的论文中列举了一个这样的问题，即“圣母来访”[Visitation]故事中圣母与伊丽莎白的相见和拥抱。他证明，这种描绘是逐步朝着“古典的”形式完善的。在面对别的问题时，我们可以在不忘记存在替换性解决办法可能性的前提下承认这种完善性。

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5.面具和面孔：生活和艺术中对相貌相像的知觉

卓越的肖像杰作看起来绝不像是静止在一种姿态之中，它似乎在我们面前变动着，为我们提供了各种解读，每一种解读都是有道理与说服力的。但是它拒不凝成一个面具，拒不固定于一种刻板的解读，这不是以牺牲其确定性来获得的。我们并没有在其中意识到多义性，也没有意识到导致矛盾解释的不确定因素，我们会产生这样一种错觉，认为一张脸能表现出各种不同的表情，而所有这些表情都是与所谓支配性表情，即脸的神态相一致的。


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6.视觉图像在信息交流中的地位


他（梵高）认为他从修拉和日本版画中学来的简朴风格与他自己风格中极富特征的、具有笔迹学式的表现性笔法形成了鲜明的对比。这一对比是他给弟弟的另一封信中所强调的：“没有点画，没有影线，什么都没有，只有平面，但却是和谐的画面。”梵高正是把这种代码的更改体验为平静和休息的表现。卧室这幅画交流了这种感情吗？我在首次参加试验的被试者中间进行过调查，没有谁提到这层意思。尽管他们知道文字说明（即梵高的卧室），但他们缺乏上下文和代码。他们没法得到这幅画的信息，这并不证明艺术家不在行或他的作品不行。这只是证明，把艺术和交流等同起来的做法是不对的。

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8.镜子和地图：图画再现的理论

联系到艺术方面，“乱真之作“引起的惊奇可能是愉悦感的一部分。这种愉悦感并不是由于我们发现被我们当成死鸭子的东西原来是画出来的——这肯定会引起失望而不是引起快乐——它来自于一种持续的难以置信的感觉：蓬松、闪烁、柔软的视觉效果竟可以经由技术高超的手用画笔蘸了颜料在平面坚硬的画面上表现出来。


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9.各类艺术中的实验和经验

批评能增强人们的艺术自觉性。所谓批评即是作区分，批评家就是专业的找差错者。如果我们记得我们已经听说过的负反馈的重要性，我们就会知道找错误有着非同小可的功能。


对任何事都不作想当然的判定，而要作检验、观察和实验，这已成了莱奥纳多的第二天性。


“没有他的那些前辈也就没有他。因此，他不是一位”自教“的艺术家，伟大的艺术家中根本就不存在这样的人。一位”自教“的艺术家其实是一位由一个非常无知的人教的艺术家。”

真知的唯一大敌是偏见和怠惰。

艺术家不同于科学家，他分析的不是现象本身，而是现象的外表和现象所给他的印象，在作这样的分析时，科学知识事实上可能对他起着阻碍作用，而不是帮助作用，因此，科学知识会使人产生理性上的偏见，使他不去记录他真正看到的东西，而去记录理性上认为应该看到的东西。

宗教艺术的衰落一直威胁着绘画，加上摄影术的威胁，绘画有必要选择一种科学无法和它抗争的功能。

我们得注意一种似是而非的情况，美术家、音乐家和著作家在作取舍时都声称采用了这种方法（指实验），但是他们对这种方法所要达到的目的却一无所知。实验这个词成了个时髦字眼，被不加区别地用来指任何背离传统的做法，如不依照惯例的戏剧、舞蹈、诗歌或新媒介的应用。实验一词已完完全全进入了普通用语。我觉得英国《泰晤士报》（1977年10月15日）登载的有关新出版的一本小说的书评上颇有趣的话：“滥用实验”苦了实验这个词。事实告诉我们，二十世纪里和十九世纪一样，艺术家和批评家不可能不对科学的胜利前进留下深刻的印象，在他们越来越多地领悟了前进的哲理时就更是如此。二十世纪各种运动的倡导者很少有人不利用当代科学方面的实例。康定斯基就想把他的抽象画和原子的分裂联系起来。在他看来，原子的分裂象征着固体的消失。立体主义时常被人和爱因斯坦的相对论联系起来，他们的原话不便在此引述。超现实主义追随过佛洛依德的潜意识理论，尽管佛洛依德一直不赞赏这个画派。利用此类花招的流派或学科不仅仅只有这些，其他的还有结构主义、语言学等等，不胜枚举。不用说也知道，这些努力是为了得益于某些科学名流的威望，而不是为了得益于某些检验正确性的实验。

在科学领域里，压抑负反馈机制的现象仍然是极少有的例子；而在艺术领域里，我认为这种现象就常见了。那种曾经是无关紧要的相信将来人的裁决的观念已被转化为反对任何批评或“找差错”的武器。批评总是令人讨厌的，而且批评常常还是不成熟的。因此，人们会同情那些把信心寄托于后代的艺术家，然而，他们把信心越来越多地寄托于后代，他们会发觉人们对他们就越不理解。左拉小说中有位主人公就有这种信心。在一次艺术展览会上他碰到了一些怀有敌意的观众，便针锋相对，高声呐喊：“我们有热情，有勇气。我们就是未来。”从这种观点来看，现在遭到拒绝差不多就保证了将来一定会出名，因此，如传奇中所说，所有伟大的艺术家，确实所有真正的天才，都遭到过他们同时代人的嘲笑。不言而喻，这种历史是糟糕的，更值得指出的是，这种哲学也是糟糕的。相信优秀的艺术不仅可能而且必须“超越时代”的观念和相信“求平均数”的观念一样都是不合乎理性的。说得更确切些，它是波普尔批判过的所谓“历史决定论”哲学的基本部分。“历史决定论”哲学认为，历史中存在着一种进步律，对抗这种进步律不仅是徒劳的，而且事实上是邪恶的。说它邪恶是因为，任何革命、战争、屠杀都会带来各种各样的苦难。有人认为这些苦难只不过是些必然的随伴现象，是更美好、更光明时代诞生之际出现的分娩阵痛。这种哲学如果没有把宗教安慰带入政治斗争，不向人们许诺：信仰者会得到胜利，反对者必遭报应，那就不会有这么多人接受。让我们转而来看艺术的一个枝节方面。这种必然进步的思想当然是致使先锋派观念产生的原因。先锋派认为，先进的艺术流派将会把新时代的旗帜插在下一代艺术家将占据的高地上。我觉得这种观念是有害的，因为它事实上取消了其他解释所坚持的价值信念。艺术，无所谓坏的艺术和好的艺术，而只有古旧的艺术和先进的艺术；总有那么一天，遮盖在大多数半盲目的人面前的障目之叶会落下，他们将接受他们现在嘲笑的东西。但是当这种情况出现时，先锋派又该忙活了，又该为下一代艺术家寻找殉难者了。
现在有理由说，这种形式的“未来主义”能导致所有负反馈作用的消失。一旦负反馈作用消失，艺术实验的概念也就失去了意义。不管一位艺术家怎样画一捆胡萝卜，他的同代人谁也不能评价它。更糟糕的是，艺术家本人对自己能否评价它也抱有怀疑。我们的道德、艺术、标准和良心都是我们所处环境的产物。我们有自由去批评和改变它们，但是，如果没有能帮助我们确定什么是好、什么是更好的标准，我们就无法把我们的构思交给我们的“肉眼”去评价。这种并非故意造成的对标准的破坏已使人觉得很难对当今的艺术生活和科学生活作出比较。
科学有严格的标准来衡量任何准备拿出去发表的科学论文，与此相反，艺术就缺乏这样的衡量标准，这就使艺术批评家丧失了勇气和胆量。更严重的是，还使公众觉得恐惧，其原因就在于他们的自尊受到了威胁。如果他们不承认未来艺术，那么他们就会显得思想落后。

人们对艺术的审美鉴赏力是培养起来的。

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猪皮

接着录啊。很有意思。

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这本录完了。没看新的了。

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