[转帖]《cahiers du cinema》（电影手册）07-7《小电影》

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发表于 2007-10-11 01:58:29 |只看该作者 |倒序浏览

李洋的电影维基链接了《电影手册》网站，《看电影》午夜场也获得其转载文章的许可。镜头49小组51年创办来推广“警世良影”的小册子其实批评才是主头，更准确的说是攻击精致奢靡享有“优质传统”的影棚货，可能少了那几个被几代人标榜的影界“作(ZUō)男”50年后却温柔了许多。不过有的看就好。<div style="text-align:center"><img height="89" alt="" src="http://www.cahiersducinema.com/IMG/gif/625_Repliques_Chinois_Titre.gif" width="298" style="border-top-width:0px;border-left-width:0px;border-bottom-width:0px;vertical-align:middle;border-right-width:0px" /></div>  <div class="spacer"> </div><div class="texteart" dir="ltr"><img height="66" alt="" src="http://www.cahiersducinema.com/IMG/gif/625_Repliques_Chinois_Letr.gif" width="67" style="border-top-width:0px;border-left-width:0px;float:left;border-bottom-width:0px;margin:4px;border-right-width:0px" />个小美国：当我们看到戛纳电影节的美国选片时，这个词就脱口而出—芬奇的《十二宫》，塔伦蒂诺的《死亡证明》，科恩兄弟的《老无所依》，加斯-范-桑特的《迷幻公园》。这是戛纳的影片选片结果（参照《手册》第624期）。我们由此思忖，这些影片会不会确定了一种路线，这一路线是吉尔·德乐兹和菲力克斯·加塔里在他们的《卡夫卡，为了一种小文学》（Minuit出版社，1975）中形式化了的概念的迁移。目前来说没有更好的迹象。这还是一时选片的结果，但是这些影片有粘合性，它成为其他的美国新片—从柯南伯格到沙马兰，从弗莱德金到斯科塞斯—的分支。 我们将分两个部分来探讨这个问题。我们将多次联系到《卡夫卡》，但不是作为一种担保或者标签。不是把它作为关于小作品的垄断的持有者。我们可以说这是古老的土地，在这上面我们将播撒我们的秧苗；以一种开垦电影丛林的方式，但也允许电影的杂草在纪念碑的地基上繁生。这涉及到体验在戛纳隐约看见的重新接合：《卡夫卡》不是原则而是一种元素。首先，仔细观察作家向我们的问题打开的眼界：美国在哪里，我们所处的位置跟她的关系如何。在这方面，印证了矫饰主义的古老问题，《手册》经常地谈到这一问题：我们是否超越了还是我们仅仅是改变了形式？ 小形式，小艺术 用几个词来总结德乐兹和加塔里所指的“小”是冒险的。冒着听上去很野蛮的危险，我们可以说这种观点是在一个打字机上产生的。卡夫卡，捷克斯洛伐克的德语犹太作家，代表了一个少数国家的少数作家。作为少数作家，用的却是一大语种，德语：“小文学不是指小语种的文学，而更多的是指在一大语种里的少数文学。”由此产生一种政治和语言的游击战，尤其是针对主题，隐喻，犯罪感的顽念。从表面上看这一用语十分特别，但它没有准确规定它是否排除两种通常的词义：音乐的小形式，所谓的小艺术。德乐兹和加塔里喜欢这种含糊不清，因为卡夫卡使用这两种武器来使语言变得不规则：低语的艺术和不调和的艺术（小形式），明显的拒绝风格学和隐喻的“丰富”（表面上的小形式，对抗“大”风格和品味判断的游击战）。 我们的小电影涉及到这两方面。这种电影诉诸于“小”艺术：塔伦蒂诺的《磨房》电影，科恩兄弟的侦探故事的老一套，《十二宫》中断断续续的七十年代电影声带的风格，儿童神话故事（《水中女妖》），混杂着通俗喜剧的恐怖片（弗莱德金的《虫》）。直到这里，没有任何令人惊奇的东西，因为把“大众”文化作为一种强制性的因素来使用已经被普遍接受。在范-桑特的电影里就更有意思：他先前的影片都深深地陷入“垃圾文化”碎片的巨大形式中（《大象》中的电子游戏，《最后的日子》中的R&B音乐），但这些东西都被圣化了。不过，《迷幻公园》可以被理解成把溜冰作为艺术的记录性的爱情赞歌—在《蓝调牛仔妹》中，范-桑特已经不掩饰他对动画的趣味。 如果我们转到音乐方面，我们可以看到一种共同的自制，一种一致的窒息。这一点更出乎意料，因为很多作者在这之前都不引人注目，他们都很有“节制”或者说很慎重。这是被灰色吸引的调色板—值得注意的是一种有教益的交叉移位：哈里斯·萨维德，《十二宫》的摄影师，在这之前曾做过范-桑特的三部影片的摄影指导，但在拍《迷幻公园》时，他把摄影师的位子让给了杜可风，他是《水中女妖》的摄影师......这首先是一种节奏，时而急剧而不连贯，时而单调而缓慢：远处的壮举，被穿越的沙漠、平静的海洋和沉寂的草原所分离。加速和停滞、果敢和低调、呼喊和私语相互交替。汽车的撞击声和喋喋不休的闲聊（《死亡证明》）。迅如闪电的死亡场景和办公室的噪音（《十二宫》）。神话的启蒙和关于两家的门毡的令人厌烦的谈判（《水中女妖》）。偏执狂的吵吵闹闹的恐怖和夫妻私生活的无聊（《虫》，《暴力史》）。残暴的杀戮的盲点和世俗的繁文缛节（《杜鲁门·卡波特》）。两拍节奏，不合节奏。 参照一下卡夫卡，可以看得更清楚。这些电影实际上充满了麻木不仁的小卡夫卡式的人物，从《十二宫》中的爱幻想的画家到《水中女妖》中的看门人......，从《暴力史》中的前杀手到《老无所依》中的有条不紊的牛仔......他们对所面对的事实不感到气愤，他们只是从容地接受其结果。卡夫卡式的电影—不是因为这些电影错综复杂或者荒诞不经，而是因为这些电影的叙事没有任何侦探故事意义上的动机。一个家伙做了连环杀手而把自己称做十二宫？好吧，我们将破译他的不规则的密码。一个替身演员要撞击载满漂亮女孩的汽车？好吧，我们将在他的行动中捉住他。一个仙女出现在游泳池里？好吧，我们会去救她。 范-桑特和科恩兄弟：从大电影到小电影 我们在戛纳看到的两部将要上映的影片不违背这一逻辑。在《迷幻公园》中，范-桑特延长了他的三部曲的形式线索，但他颠倒了运动的方向。《杰瑞》，《大象》和《最后的日子》把真实的新闻事件放大，将其放大到宇宙的范围内：远古的沙漠中迷路的出游者；苍穹中的科伦拜恩的凶杀；颓废隐士柯特·郜班（Kurt Cobain）的最后的日子。在柯特/布莱克的嘟嘟囔囔中有一种卡夫卡式的东西，但在最后却涉及到用大形式的方式翻译电子游戏、Chokapik和R&B。去拯救他们。《迷幻公园》以小形式的方式重新玩弄了这种形式，专心于小报时事新闻事件（由年轻的溜滑冰板手阿莱克斯引起的一个夜间值班人的偶然死亡）和一些侦探故事的悬念：我们开始不知道到底发生了什么，我们只知道阿莱克斯知道这一事件并害怕面对侦探路，一个哥伦坡式的佛教徒。范-桑特用这种方式同意把烟圈和时间放低到最普通的侦探故事中。谁是罪犯？让我们想一想，往后退一退，你昨天在这个时间在什么地方？宇宙简化成一个溜冰板和一个新闻事件，宇宙即是一个新闻事件。贝拉·塔尔和哥伦坡，同样的战斗—《审判》最终还是以自己的方式成为侦探小说。 范-桑特从天上引下一个天使（阿莱克斯的面色白皙的扮演者嘉伯·纳文斯）—从天上，就是说，既是从米开朗琪罗的拱穹上下来的天使也是从网络上下来的天使：他通过MySpace网站发现了青少年。是靠岸而不是上升（其延长号是布莱克的幽灵映象的上升）。《迷幻公园》的选择总结了这样的倒置：加斯-范-桑特使用《朱丽叶与魔鬼》中的音乐，表现了对费里尼的企求，而后者在他的电影里的出现是不恰当的。极好的选择：混合着巨大的闲逛，费里尼的间奏将之表现成马戏团的炫耀。这更多地是一种认同的方式而不是相同地延长，它冒着成为一种单纯的签名效果的、现代主义产物的、塔尔克夫斯基冰宫的危险。 科恩兄弟跟大电影的关系一开始很不相同：他们的问题主要不是在宇宙里而是在过分追求尽善尽美中。这两位兄弟长期以来代表了风格主义的终点：把侦探故事的民间传说的汁液全部挤干，把橙子切得恰到好处以便得到美味的橙汁。只要有中断就要有冒险的平衡技巧：空洞和荒诞的规则的小形式，风格上的仿效的大形式，这种形式冒着归入影迷们的经典之作的危险。如果没有变成绝对的大形式的愿望的话，怎样保持小电影？这也是科恩兄弟的大师让-皮埃尔·梅尔维尔的基本问题，后者是非常卡夫卡式的人物。 在干巴巴的《老无所依》中，科恩兄弟把他们矫揉造作的想象让给了沙漠的匮乏。这是他们的《杰瑞》：范-桑特的大形式（对沙漠的穿越）成为他们自己的小形式。在他们以前的一些影片，如《冰雪暴》中已经有了这样的运动，它用沉默和冰雪暴的浓厚的白色隐藏了这些老的手法。但在这种抽象中用其他的方式平行于正面地运用了大形式的连续性，抽象只不过成为一种风格样式。在《老无所依》的沙漠中，比习惯上更沉默，老的中学生的玩笑的框架还在变动。它们没有被抹去，只是很口渴：因此它们更专注地保留了它们的效果的水。 《老无所依》肯定是一个没有动机的故事：一个牛仔偶然到了一个布满尸体的战场—一场进行得不好的毒品交易的结果—发现一个装满美元的箱子就把它席卷而走。一个精神变态杀手，安东·赤格赫（贾维尔·巴尔登饰）想要找回箱子，他发现了牛仔的踪迹，就一步步紧追不舍。如果我们撇开那位科恩兄弟旧体制下的看破红尘的警长（汤米·李·琼斯饰）不谈的话，这就是所有的故事。影片不告诉我们故事的结果，也不关注赤格赫为之工作的交易的内情。《猫鼠游戏》，就这样。我们可以把它看作是一种老的风格的胜利。只是科恩兄弟过去习惯于以一种难以辨认的剧作方式减少叙事线索和人物。那里有一种比其他的东西都更优雅的环境中的卡夫卡主义。在这里，延伸的组织经常是画外的，科恩兄弟只是停留在牛仔和杀手这条单一的线索上。 一条狭窄的线索，剃刀的刀刃很好地表现了赤格赫。这是一个连环画册的人物，有着专一的目的和一双明亮的眼睛，他的不可战胜，他的黑大衣和他的发绺给他一个歪斜的额头。可是，他的武器弄乱了连环画的盒子：一个沉默的人（经典的，但与他的话语习惯衔接，不是无意义的说道就是深深的沉默）；而尤其是一个装满压缩空气的大腹瓶：非典型的武器，在爆炸（他的杀手的射击）和内破裂（在大腹瓶中的空气压缩）之间振动。空气压缩，窒息的民间传说，古怪的和空虚的杀手。想象一直都有，但在她凹陷的面颊和短促的呼吸中不再那么因袭风格。 作者：埃尔韦·奥布隆译者：刘捷《电影手册》2007年7月 <a class="spip_in" href="http://www.cahiersducinema.com/article1185.html"><img height="150" alt="" src="http://www.cahiersducinema.com/IMG/gif/logo-625.gif" width="100" style="border-top-width:0px;border-left-width:0px;border-bottom-width:0px;vertical-align:middle;border-right-width:0px" /></a>手册中文版<a href="http://www.cahiersducinema.com/rubrique92.html">http://www.cahiersducinema.com/rubrique92.html</a></div>