阐释中国的电影诗人 贾樟柯

我是美工

阐释中国的电影诗人
　　
　　达德利安德鲁/欧阳江河／翟永明/吕新雨/贾樟柯
　　欧阳江河（以下简称"欧阳"，研讨会的主持人，著名诗人）：今天晚上这个关于贾樟柯《二十四城记》的研讨会，先由来自美国耶鲁大学比较文学系的达德利安德鲁教授发言，并问贾樟柯一些问题，然后参与者再做一些讨论。安德鲁先生是美国研究世界电影的权威学者。
　　达德利安德鲁（以下简称"安德鲁"）：贾樟柯几乎是立马就把我吸引了，他就是我想向我的美国学生介绍的中国导演。
　　当我读贾樟柯的采访时，我的直觉被证实了。我了解到，贾樟柯是在看完《黄土地》之后，有了电影的灵感。而《黄土地》这部电影，对我也有一种很深刻的意义。我1985年在夏威夷电影节见到了陈凯歌、张艺谋，和他们一起观看了这部电影。在此之前，我从来没有看过这样的电影。这部电影如此的神秘，如此的朦胧，是中国电影迈向世界电影的一个非常重要的跳跃。中国这些年轻的艺术家们知道必须用一个新的方法来呈现中国。
　　和很多电影爱好者一样，我对陈凯歌和张艺谋近期的电影感到非常失望。这些电影好像是在一个无所不在、无所不能的摄影机下展开的。贾樟柯的电影与陈凯歌、张艺谋的这些电影有一个很戏剧化的对立。贾樟柯是一位电影诗人，他展现了迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家。他在一次关于《三峡好人》的采访中，坦率地表达了他对电影独特的概念和看法，这个采访后来刊登在法国《电影手册》上。贾樟柯讲述了他的电影如何在发行战中输给了张艺谋的《满城尽带黄金甲》，"好人"发现自己被挤到了北京周边的一些小影院，而那些中国制片史上投资巨大、有着巨大的广告阵营的影片，占据了首都和主要城市的电影院线。
　　在《二十四城记》里面，有一种绿色的光，我不太确定，这种颜色是不是投影机的效果。我记得在纽约电影节上放映时也有这样的绿色。这是"中国魂"的颜色吗？我特别喜欢《世界》里的一幕，就是在医院里，一个农民工的亲戚来给他钱，那时候也有绿光，就像萤火虫的光线。
　　贾樟柯（以下简称"贾"）：那个绿光不是投影机有问题，是我们在后期调颜色的时候调进去的。这也要拜托数码技术。实际上这个绿颜色从我第二部电影《站台》就已经开始出现。《站台》开头的第一个镜头，在1979年的一个夜晚，大概有几百个农民站在一个绿色的墙前面等待一场演出，那时候绿色占据了整个银幕。实际上这个绿色也来自我自己对生活的记忆。因为在20世纪70年代末和80年代，中国北方很多家庭在装饰房间的时候，在1米以下会油上绿色的墙围。这个颜色对一个个子很小的孩子来说，是我每天都要撞到的颜色。而且这个颜色不仅仅在家庭，在各个机构都会出现。在医院，在办公室，在教室，所有的公共场所都会有这种绿色。在工厂车间这种更大的空间里面，我们发现那些国营工厂的机器和墙壁，也有大量的绿色。所以对我来说，这种绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况，也代表着我对旧的体制，对十几年以前中国的一个记忆。
　　安德鲁：我自己祖上是爱尔兰人，我特别喜欢叶芝这位获得诺贝尔文学奖的爱尔兰诗人。我非常喜欢"我们想过的事情和做过的事情/必须被遗忘/像倾洒在石头上的牛奶"这句叶芝的诗。我想问贾樟柯和编剧翟永明，你们之所以这样做，是不是试图通过诗句来引导观众对那些场景进行一种暗示、指导或者划分？
　　贾：在拍这部电影之前，我跟翟永明在讨论剧本时，就决定要放很多诗歌在里面。我希望这部电影是充满语言的电影。的确在后来拍摄的时候，整个电影主要是用语言的方式呈现的。所有的记忆，所有过去模糊的生活，都是如此。在进入这部电影的时候，我有一个很强的感觉，就是当代主流电影越来越依靠动作，动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感，可能通过语言或者文字，他的表达会更准确更清晰一些。那么我们为什么不拍一部回到语言、回到文字的电影呢？然后把那些受访的演员或者人物，把他们的生活还给语言呢。所以我自己选了欧阳江河的《玻璃工厂》那句经过改编的"整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分"和万夏的一句诗。叶芝的诗是翟永明帮我挑的，她当时提供这几首诗的时候，我自己也非常感动。
　　翟永明（编剧，著名诗人）：叶芝是我最喜欢的诗人，差不多也是对我影响最大的诗人，我一直在读叶芝的诗。我们在创作这个剧本的时候，贾樟柯讲到里面有那么一个镜头，一个工厂爆破，一阵烟之后就到了最后最年轻的一代了。我觉得那个镜头特别有诗意，当时我还没有看到拍摄的过程，但是他给我描述这个镜头的时候，我的脑子里面就出现了叶芝的那一句诗，而且几乎就没有别的诗句可以替代，所以当时就选了这个。
　　另外，我认为贾樟柯是中国电影导演里面最有诗歌修养的人。他以前读过大量的诗歌，电影中很多诗句都是他自己选的，只有其中一部分是我选的。所以我觉得刚才安德鲁说贾樟柯是一个电影诗人，非常恰当。

　　安德鲁：贾樟柯是一个诗人，同时又非常关注这个社会。在创作《二十四城记》时，你之所以选九个人物，是不是必须的？
　　贾：这九个人物是由两部分人组成的，一部分是我进入到这个工厂采访的真实人物。我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，在这些被采访的人物里，找了五个真实人物放在影片里面。另外四个人物完全是虚构的。比如说吕丽萍演的丢小孩的故事，陈冲演的1970年代末上海女人的故事，陈建斌演的"文革"时童年的故事，还有赵涛最后演的新新人类。
　　我觉得这九个人组合到一起的时候，他们形成了一个群像。我非常喜欢群像的感觉，一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉，所以首先选择了一个群像的概念，于是我要很多人在电影里出现。
　　这九个人物的群像里面，人物跟人物之间有一个互动的关系。首先他们有一个时间的连续性，从1950年代初到当代，通过他们九个人的接力，来讲述一个线性的历史；每个人物又有一个封闭的但是属于他自身的时间。
　　另一方面，所有人物的讲述都在此时此刻。但是他们的讲述里面有50年的时间。我喜欢这样一种时间的复杂性。我采访的这五十多个人里面，有非常激烈的讲述，也有惊心动魄的瞬间。但是我在剪辑时，全部把它剪掉了，只留下一些常识性的经历。对大多数中国来说，这些经历，这些生命经验是常识，它不是太个体的，不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间，这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。
　　实际上在这部电影里，大家也看到了，它也会有很多没有语言的时刻，比如说那些肖像。这些没有语言的时刻，可能是对那些语言的补充。
　　安德鲁：《二十四城记》是否正好是《世界》的对照？《世界》里的人们都有着一种不需要护照的自由；而在《二十四城记》中的军工厂，每个人都不能自由地移动。但在这个被阻拦的社会里，这些人却可以互相交流，可以互相帮助，他们共享一种不想抹去的记忆；可是在《世界》里面，每个人都很孤独，而且每个人都无家可归。中国有一种什么样的现代性和现代感？
　　贾：要说到这个问题，首先要回到《世界》拍摄之前的一个情况。《世界》是2003年开始写剧本的，那个剧本跟"非典"有很大的关系。在"非典"之前，我跟非常多的中国人一样，都在一个非常忙碌的、快速的节奏里生活。但"非典"事件是一个突然的刹车。当这个刹车到来的时候，我自己在北京没有任何事情可以干，也离不开这个城市。在这个空城里面游走的时候，我意识到了过去速度的问题。过去那种快速，我们以前是感觉不到的，因为身在其中；只有突然刹车了，才明白过去原来是一种快速的、非常规律的生活。
　　所以如果谈到有一种新的感受的话，在这个城市，或者在这个国家，这种对速度感的意识，成为我的感受里出现的新的东西。对速度的担忧，对速度的看重，或者是意识到速度感，是一个新的精神层面的东西。在这个城市里走的时候，我当时开始注意到两边的广告，有很多房地产楼盘的广告。比如说那个时候有一个楼盘叫罗马花园，有一个楼盘叫温哥华森林，还有一个楼盘叫威尼斯水城，所有盖在北京的楼盘都跟外国的城市联系在一起。这些东西都是一种新的让我很难平静的发现，或许它就会形成一个新的精神世界里面的新的意识。
　　《世界》跟《二十四城记》的确是不一样，《世界》是那些离开束缚、离开家庭、外来的新涌入城市的人群的描述。他们离开两个东西，一个是离开了家庭的结构。在他出发的地方，他会有家庭，会有叔叔、阿姨、亲戚、整个家族的结构，到目前为止，这些都是维系中国人结构的一个核心的东西。但是他离开土地，离开家乡，来到城市的时候，他看起来变成了一个自由的人。同时也意味着他离开了另外一个束缚人的系统和体制，可能他离开了工厂，离开了这些单位。《二十四城记》里的那些工人的宿舍，那些工厂，就像是《世界》里这些人来的地方一样。
　　特别是在1949年之后，单位成为重新组织中国人际结构的系统。《二十四城记》中所有的人都陷入到单位这个社会结构里面。我刚到那个工厂时，让我最惊诧的是那个工厂跟当代中国的脱节。它是当代的一部分，但是它跟我们印象中的当代中国是脱节的。在工人宿舍墙外围的边上，它是一个当代中国，它有旅行社，有商店，有迪斯科，有网吧，有酒吧，有所有的一切。但是进入到工人的家庭里面，他们的家具，他们的装修，他们的洗手间，他们的照片，所有的陈设，有的人停在70年代末，有的人停在80年代初，有的人停在1980年代中，有的人停在80年代末，总之跟围墙之外的世界是两个世界。
　　所以对我来说，两部电影是在做两个工作，拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国。拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。

　　安德鲁：《站台》以一种失落的情感调子而结束，但是中国在自我表达方面已经有了很大的进步。你怎么阐释中国在自我表达方面发生的种种进步和变化？
　　贾：其实我觉得这个失望的调子，并不一定是因为单纯的现实层面发生的，比如说过去对人的影响所产生的悲剧这样一种失望。如佛教所说的人的过程是生老病死，这个生老病死，并不会因为表达自由度的增加，或者是其他的社会层面的压力减轻而消失。从这个角度来说，我自己对生命的认识本身就不怎么愉快。
　　每个时代都存在表达，但是我觉得从70年代末的改革开放一直到现在，其实我们努力要做的是这个表达要来自个人，来自内心，来自一个私人的角度，而不是依附于一个主流话语的讲述。表达有无数种，但是这个变化过程的确能够看到，中国艺术文化领域来自私人角度的话语逐渐多了起来，特别是在电影这个领域。从90年代开始有独立电影，到今天挣脱出来，真的有一些电影来自于个人对社会的观察，从个人出发反映时代和生活。从这个角度来说，这十几年的时间，的确发生了很大的变化。我们知道，在日本六七十年代，会有超8毫米拍摄的过程，会有那个时代来自个人角度的记忆；而当我们回顾那些重要的历史时刻，之后很长时间，除了官方的影像记录之外，从电影领域发出对社会的关照是没有的。到90年代，中国有了独立电影，有了独立表达。我相信从90年代初到现在这18年的时间里面，留下了非常有意思的作品，这些作品来自我们个人的成熟的表达和反映。
　　吕新雨（复旦大学新闻学院教授）：其实讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。我的问题是，《二十四城记》在不同的艺术媒介之间来回转换，从多个方面打破了电影的传统叙述方式。比如刻意地挪用纪录片的形式，把电影导演的角色转换为一个采访者的角色，比如镜头内外的跨越。这个跨越过程中出现了一个矛盾。当你自己把自己放进去，这是一个限制性视角，你能采访到的东西才会呈现出来，你采访不到的东西，就可以刻意不去呈现；而那些刻意不去呈现的特点，恰恰可能是电影的要点。你采用了非常传统的纪录片的方式，我只拍我看到的，放弃那种全知视角和全知叙述，回到现实性的叙述。但是这种限制性视角的刻意采用，恰恰和诗人角色的出现形成一个对比。电影中诗歌的出现，在很大程度上扮演了一个先知的角色，或者说一个价值评判者的角色。诗人的预言和判断功能被你重新恢复，这一功能的恢复恰恰建立在一个全知视角和超越性视角的基础上。
　　整个片子是关于逝去的故事，逝去的孩子，逝去的爱情，逝去的青春，逝去的岁月所有这些东西都是逝去的。这些逝去的东西是看不见的，所以你特别限制表象。有的时候你好像刻意被这个东西给包围住了。这样一种伪装的纪录片，伪装的采访者，或者伪装的故事片，实际上是反故事片的故事片。
　　还有一个小细节，电影中的人物多用方言，包括你自己的采访也带有地方口音。可是我觉得奇怪的是，你为什么能容忍吕丽萍那么标准的普通话在这里面出现？当我听到吕丽萍声音的时候，我觉得好像原来那个声音在这里断掉了，忽然变成了像电视剧里面的说话，这让我觉得很不舒服。在整个片子里面，这可能是一个破绽。
　　贾：我在做这部片子的时候，希望它是一个能够跨媒介的方法。因为电影的时间性跟它的视觉的连续性，可以提供一种跨媒介的可能性，包括大量的采访是借用语言的部分，诗歌是借用

　　文字的部分，有肖像的部分，有音乐的部分。实际上最简单的也是最初的一个出发点，就是希望通过多种形式的混杂，把一个多层面的复杂的东西呈现出来。我接触到那些记忆的时候，觉得特别复杂。记忆的呈现是特别复杂的一个过程，包括做这个采访工作的时候，导演跟被采访人物的关系，还有导演跟电影的关系，也是非常复杂的。最后我就想把它们都容纳在一起，把这种复杂性结合在一起。像吕丽萍饰演的那个片段，本来在剧情中他们是从沈阳搬过来的，普通话跟东北话有接近的地方；而且因为吕丽萍现在的丈夫也是东北人，我觉得她能说一些东北话，结果她不行，一点东北话的味道都没有。在语言上，这肯定是一个损失，没有呈现出这种地方语言的特点，但是吕丽萍有一个很大的优势，就是她的讲述状态里的那种控制能力。我已经不可能找到这个当事人，因为当事人已不在人世了，这个事情讲的是这个厂牺牲的第一个孩子。我看中吕丽萍的一个地方，就是她自身是一个母亲，然后有很长时间是一个单亲的母亲，她跟孩子之间的关系很牢靠，她作为母亲的感触是非常强烈的。所以我觉得有这个心理依据，她在感受这个剧本，感受这个故事的时候，可能比其他的演员要更加有优势。所以在语言方面有一些牺牲吧。
　　在跨媒介的方法方面，我希望能够自由，希望能够回到早期默片时候那个活泼的阶段。没有城市，也不分电影是纪录的电影，还是剧情的电影，电影就是电影。因为大家都不清楚电影是什么东西，所以那个时候电影能够容纳很多。包括默片里面有很多字幕啊，很文学性的东西。通过这样一个努力，让我们重新审视电影现在的情况。我觉得无论是剧情片，还是纪录片，都陷入了一种类型的限制里面，是不是有一种方法可以破解？当然它
　　不是常规的，就像你说的，它不可能把中国所有的电影陈规都打破，但是它至少有这种可能性，或者会发现一种新的可能性，但它是以一种回归默片的方式来实现的。
　　欧阳：可能几乎所有的诗人，都会喜欢贾樟柯这种工作方式。他的作品呈现影像，呈现记忆，他进入这个世界的角度和方式，正如安德鲁先生非常敏锐地看到的，从某种意义上讲，就是一个用影像进行工作的诗人。因为诗歌有各种各样的形式，除了语言以外，它还有影像，还有声音的纪录角度。比如说翟永明，她就是想超出词语的范围、文本的范围进入诗歌，所以她也关注音乐，关注美术，关注电影。她在电影方面的经验非常丰富，这次跟贾樟柯的合作，我觉得非常成功。
　　刚才贾樟柯讲，他原来拍了50个人，最后把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。于坚也当过工人，他觉得不刺激，简单了一点。但是我想，正是由于这种简单，它变得抽象起来，整个电影变得从生活中突然上升起来了，到了一个空虚的高度，一个虚构的高度。这个电影最后的文本，突破了我们对电影所有的构想。它不是一个故事片，不是一个剧情片，不是一个纪录片，不是一个电视剧，也不是一个口述史，它什么都不是，但是又诠释着这一切。它特别奇怪。这样一个自我矛盾的、互相诋毁的东西，被压到传奇性、娱乐性的最低限度，诗意在这个时候出现。但是诗意不是拔高的结果，而是一个压缩、削减、减法的过程。浓缩到最后，它是一个赤裸裸的、干枯枯的东西，这就是我们的历史文本，我们的记忆。
　　我非常钦佩达德利•安德鲁的眼光，刚才他提到的绿色，中国画家张晓刚也注意到这一点。张晓刚画1970年代记忆的系列作品，就是在画绿色。在从前苏联到美国去的诗人布罗茨基回忆早年生活的散文《小于一》中也谈到了这个遍布整个苏维埃的邮政等高线，我把它称之为邮政绿，1.2米的邮政绿。在中国标准的高度是1.1米，还有标准的颜色和浓度。这个邮政绿太有意思了，这是一个社会主义的产物，资本主义不可能有的，这也是几个费解的问题之一。
　　吕教授刚才谈到，《二十四城记》是一部关于消逝的电影，这个消逝不是一般意义上的消逝。所谓消逝和失去也可能一样。比如这次金融危机，雷曼兄弟没了，很多人赚了几十年的钱突然没有了。这个搬迁的故事，讲的是这个工厂要消失，然后另外一个新城，所谓的居住空间要起来。在商品房里住的人，他们各自的生命不发生交叉，他们只是在这儿住，他们干的事情，他们的灵魂、教育、文化完全不一样，但只要有钱可以到这儿来住。搬来的人的空间是一个独立王国，从上海、辽宁或其他某个地方搬过来，变成一个独立的文化体，跟它所在的那个城市毫无关系了。他们1950年前从自己的家乡搬来，然后没有自己的故乡，到这儿建立一个理想主义的城市。五十年以后，一切都不在了。非常有意思。
　　原载《21世纪经济报道》（2008年11月8日）