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慢 Slow Tech 当代速度的「提问」与「反问」

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业余侠客

神州大大侠

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电梯直达

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发表于 2007-8-4 13:35:25 |只看该作者 |倒序浏览

<TABLE cellSpacing=0 cellPadding=0 width=760 align=center border=0>

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<TD class=main_ArticleTitle style="WORD-BREAK: break-all" colSpan=2 height=50>慢 Slow Tech 当代速度的「提问」与「反问」</TD></TR>
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<TD class=main_ArticleSubheading style="WORD-BREAK: break-all" colSpan=2></TD></TR>
<TR align=left>
<TD class=Article_tdbgall colSpan=2>作者：<a href="http://www.art218.com/ShowAuthor.asp?ChannelID=1006&AuthorName=袁广鸣" target="_blank" >袁广鸣</A> 文章来源：<a href="http://www.art218.com/ShowCopyFrom.asp?ChannelID=1006&SourceName=典藏今艺术" target="_blank" >典藏今艺术</A> 点击数：
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63 更新时间：2006-6-22</TD></TR>
<TR>
<TD>
<

>慢 Slow Tech
<

>当代速度的「提问」与「反问」
<

>文︱袁广鸣图︱台北当代艺术馆


此地不再，一切都是此时此刻。（注1）
——保罗．维希留（Paul Virillio）
「那时候村里都很穷，家长们都要外出到东三省打工，到了年夜饭的时间，村里的人便爬上眺望视野最好的山坡，兴奋又焦急的一起遥望，迎接着赶回来的家人。对于东三省这段回家的距离，需徒步行走20天的时间。」（注2）
2006年赶着回家吃年夜饭的前三个小时，在计算机前敲送出最后一封邮件。跳上出租车直奔机场，到了登机门前，为了让等待更具效益，补打了几通电话，然后从容地搭上飞机，在飞机上还可补看当天漏掉的新闻。两个小时后，准时与远方的家人团聚并共享除夕的晚餐。
狂迷的速度
从过去花20天回家的时间，到现在两个小时就能藉由快速移动的工具，让身体与心灵毫不费力的到达目的地，这应是人类对于速度的梦想实现。关于这速度与身体的关系，让我想起米兰．昆德拉（Milan Kundera）在1995年写的小说《缓慢》（<st1

ersonName w:st="on" ProductID="La Lenteur">La Lenteur</st1

ersonName>），在书里的前几页提到：
速度这种狂迷的形式，是技术革命送给人类的礼物。跑步的人与摩托车骑士全然不同，他始终存在于自己的身体之中，所以不得不时时刻刻想到脚上的水泡，想到自己气喘吁吁；跑步的时候，他感觉到自己的体重，自己的年纪，他比任何时候都更清楚地意识到自己，意识到属于他生命的时间。当人把速度的能力交付给一台机器之后，一切都变了，从此，他自己的身体就出局了，他投身于一种非身体性、非物质性的速度，那是一种纯粹的速度，为自身而存在的速度，狂迷的速度。（注3）
这狂迷的速度虽是技术革命送给人类的礼物，但在米兰．昆德拉的笔下却充满了忧郁，因为当我们握上了方向盘，油门踩到底的这个瞬间，也同时割离了过去与未来。速度把自身抛向远方，扭转了身体对于距离及思考的感知。我们可以想象，这些从东三省归乡的家人在那漫长的行走中，归乡的思念随着身体的劳累、漫长的时间，一刻刻的加深。时间、距离、身体与思乡之情成正比，相较于两个小时乘坐舒适的快速移动工具，所想着只不过是准不准时的问题，这中间的差别就显而易见了。
但这是一个速度的时代，我们活在这「超速」的生活中，在这以速度为一种「权力」的竞争社会，我们不得不以更快的方式来「超活」，而「慢」竟成了一种奢求。当代人对于「慢」的渴望可由卡尔．欧诺黑（Carl Honore）在2004年出版的《慢活》（In Praise of Slow）（注4）被翻译成12国语言并畅销全球的现象看出；为了牵制这种「超速瘾头」的意识下，全球的「缓慢运动」慢慢成型，这当中包括「慢食」、「慢工」、「慢活」等议题。书中强调「慢」不是指时间上的慢，也不是每件事都需牛步化；它是一种态度，亦即以音乐家所谓的「正确的速度」（tempo giusto）来生活。（注5）
速度僭越了距离
人类对于时间、空间与距离的概念从19世纪末的「工业时代」，到20世纪末「电传时代」的来临已全然改变。法国哲学家保罗．维希留认为，电传世界取消了原本真实世界中「距离」之于人类感知的必要性，而布什亚（Jean Baudrillard）也认为媒体的出现与广泛运用造成的显著结果之一，即是「距离」的抹去与消除。一场实时同步转播远在天边的战争，让我们对于真实产生了恍惚感，电子邮件让我们忘记了寄件者（此地）与收件者（彼地）之间的距离，因传输速率够快，此点与彼点的距离被速度所删除，此点即彼点，此地（彼地）不再，一切都成为此时此刻。
在当今传媒消费的时代里，我们古老的身体似乎跟不上这日进千里的「速度生活」，身处在这大量快速的信息电击下，一种持续的身体短路现象让我们产生了一种不舒适感，身体的感知越发迟钝，排山倒海接踵而来的影音讯息才现即逝，我们每日被动地看到许多影像，但也在「看」的同时影像被反射回去，这犹如布什亚所言：「我们所生活的世界：信息愈来愈多，意义愈来愈少。」于是我们逐渐失去了深入的看、细腻感知的能力，与当代所不具容的耐心，我们习惯于迅捷、提纲、浅表性的阅读，进而导致文化须被巧装，艺术被要求具备快感。在这超速的同时也抹去了「观想的时间」及「凝视的距离」，观看因此显得模糊或失焦，这现象又有点像是我们的眼睛贴近一张平面，观看距离的消除，我们无法掌握事实，也难以产生全视与观想。
身体与工具技术
我们很清楚的知道，从东三省这段回家的路程，我们是不可能再用走的；当我们握有强而有力的工具时，历史便由此展开，一去就难以复返。然而我们所能做的，就是如何调整依赖工具的态度，其中包括工具技术和身体技术的反思。关于工具（机械）技术，两千多年前庄子的〈天地篇〉藉由子贡和耕耘的老人的故事，提出了「机心」的看法，内容大致是当子贡看见一个老丈人正在园里种菜，抱着瓮盛水灌溉，用力很多，功效很少，子贡看见了便说：「有一种机器是『.』（抽水机），可用木头作，后重前轻，提水就像抽水，先生为什么不用呢？」老人回答说：「吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。」（注6）
庄子对于机械技术的态度，对于我们身为产业社会的一份子来看，多少会感到困惑或认为是反智的。子贡的认知是以最小的使力收到最大效果的经济原则，而耕耘的老人虽知，却羞而不为也。此外，关于身体技术的反思也可见于庄子〈养生主篇〉的「庖丁解牛」（注7），寓言中的庖丁在肢解牛的过程中，刀刃完全游走在筋骨的空隙间，所以他解牛所用的刀刃，19年仍旧如新。当我们把这两个寓言放在一起时，会发现庄子向我们揭示身体与工具技术的两个面向：耕耘的老人不使用机具，他对于工具及技术的使用态度，是一种不同于「效用性的事物」，是一种「养生之道」与对于「机心的警戒」；而庖丁使用机具（虽然这机具是一把一般庖丁所使用的刀），并且使用得出神入化。「良庖」（擅于解牛者）所拥有的是精良的技术，而「庖丁」的技术则超乎一般由知识得来的技术，庄子称之为道，这个道不是来自知识或理论的活动，而是超乎五感的作用，甚至是第六感的作用，它是经由身体修为得来的体验，亦即体得的技术。庖丁与耕耘的老人，对于工具及技术的使用态度虽然不尽相同，但其中精神相同的地方都是来自养生之道，来自于生活的身体实践，同是趋向一种艺术性，一种来自生活的艺术性。
当科技逐渐成为当代艺术表达的工具，如同希腊文「Techne」及拉丁文「art」都具有技术、科技及艺术意义，只是目前的科技已不可同日而语，当这强而有力的工具与艺术结合时，令我们兴奋并期待，但另一方面却又令我们不安。其实我们不安的，不是艺术加入新科技所带来的威胁，也不是传统艺术技艺的逐渐荒废，而是一种标准的失落，一种缺乏对于「机心的警戒」及「身体的实践」。 
这新兴的媒体艺术美学仍在建立当中，我们期待敏感的艺术家们在这快速变动的生活中，能带给我们关于速度美学的启发。虽然展览名称为「慢」（Slow Tech），但并不是以颂扬慢为主题，它较像是对于当代速度的「提问」或「反问」；由此，本展欲藉以「相对的速度」、「速度中的微观」、「感知的扩张」与「长时与放慢姿态」等切面，来呈现对于「缓慢美学」的思考。
相对速度
当我们讲快的时候，其相反词不全然是慢，因为我们知道速度是一种相对的概念，对于时间而言，也是如此。例如现在台北的08:00 p.m.却是以07:<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="a" SourceValue="0" HasSpace="True" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">00 a</st1:chmetcnv>.m.在纽约被记录，这个「现在」在世界各地各以不同的代号被记录；关于相对时间的概念在本次展览中的艺术家，陈志建的作品《换日线》中诠释得相当精准。他以环拍方式对一场域做一日的记录，重新拼贴其时间，将24小时的影像以序列方式延展，形成环状的时差影像，再以程序运算技术对其影格进行跳跃式的播放。2,592,000的影格压缩成300秒的时间场进行再现，它聚集不同时间的「此曾在」于「一时」，呈现「历时共地」的超现实影像。柳美和（Miwa Yanagi, 1967-）2000年的「我的祖母们」系列摄影作品为她与一群年轻女孩，讨论自己老了以后会是何种模样的想象，并由她们担任作品中自己理想的祖母形象。在这种以对未来想象的「超速」的方式，是一种现在对于未来的一种「想象的考古」；如此的「未来现在完成式」，延展了我们对于「想象」与「时间」的启发。
汉唐乐府的作品是本次展览里唯一以表演形式展出，并只有在开幕中演出。这上千年前就有的南管音乐的古老艺术中，早已碰触到现代艺术中的极限形式，以及当代艺术所强调的「状态」及「感知」的问题。它首例地被邀请到标榜前卫的台北当代艺术馆中，藉由此展演能唤起我们对于「缓慢美学」及「古典美学」的重新思考。微粒合成的《模特儿5号》（Model 5）是本次展览里，看起来最快速又感官的数字影像∕声音装置，在影像及声音的处理中，作者使用了一些特殊的技术，上千个剪接点，高频断音及反复来回的影像穿刺其间，精确的传达了当代的一种痉挛、癫狂、超速的状态及媒体自身的回声。《模特儿5号》与汉唐乐府的作品是本次展览里快慢对比最强的作品，虽然外表大相径庭，但都有着异曲同工之妙；当我们欣赏这两件作品时，都会产生一种时间的凝结与冥想状态的审美经验。在这「相对速度」的启发下，皆能把我们从现世的高速世界甄别出来。
感知扩张与速度中的微观
长久以来，西方思维甫自柏拉图（Plato）以降的哲学，一直认为灵魂优于身体，而身体只是灵魂的躯壳。到了17世纪，法国哲学家笛卡儿（Ren. Descartes）仍然继承了这种身心二元论的观点，并继续主宰好几个世纪。直到近代法国哲学家梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），才以现象学的观点重构对知觉经验的认识，以直接描述身体感官知觉，重返事物的本身。罗柏．拉札里尼（Robert Lazzarini, 1965-）作品《工作室的对象》（Studio Objects），是由3D立体扫描至计算机，而后经由计算机产生扭曲，再用原本被扫描对象的质材射出成型。这些费解的形式，以类似无重力的方式悬浮着，促进了我们一连串的视觉与身体复杂的感知经验。由于作品承载着「当下存在」的印记，并同时拥有「前生」的矛盾下，导致我们的感知在现实与非现实间徘徊。他的作品会令人联想同时在这个展览里的萝莉．安德生（Laurie Anderson, 1947-）的作品《翘翘板》（Tilt），但不同于她的「对照性的现实」，她是把工具原本的实用性消除，并转化成一个幽默又富含寓意的声音雕塑性的作品，她说：「我只是喜欢给旧工具赋予新的工作」。（注8）
梅洛庞蒂所强调的身体知觉经验，可以在陶亚伦此次的作品中得到很好的体现，他让观众置身于一个四面皆为反射镜的空间中，一道缓慢移动的光墙直接穿越过身体，日常熟悉的身体经验，于此顿时无效，在这并无任何指涉及无限延展的空间向度之间，一种身体最原初的感知被唤醒。同样地，曾御钦在他的创作里也致力于身体知觉的开发，他的作品经常以小孩子为模特儿，以小孩子成为一种介质、一种溯及前往的镜像，藉以开启作者及我们记忆中，深藏于身体的触觉，或深藏于触觉中的记忆身体。
比尔．维欧拉（Bill Viola, 1951-）2005年的作品《消解》（Dissolution），以<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="mm" SourceValue="35" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">35mm</st1:chmetcnv>的摄影机，每秒240格的高速摄影进行拍摄，然后再经过数字的影片扫描机转换成每秒15格的录像格式。影像几近于静态的绘画或摄影的缓慢流动速度，我们得以看到人眼平常所看不到的细节，于是在速度中产生微观。而金永真（Kim Young-Jin, 1961-）的《水流》（Fluids）的系列则完全没有「录」（record）的这个动作，而是使用自制的实物投影机，加上由芯片自动控制的滴水器，将微小的水滴变化，同步投影出巨大又细腻的水滴样态，呈现一个微观中的宏观世界。玛丽．利格勒（Mary Ziegler）的作品不是以小寓大，主要呈现一个「不断变动中的不变」状态，她习惯于使用「磁力」，并配合「机械动力」来呈现同性相斥及异性相吸的一个简单的物理原则，从中揭示出浑沌自然中的神秘规律。
长时与放慢姿态
繁复的手工过程经由身体的实践在创作上是至关重要的，由繁琐重复的痕迹，由时间形成所累积的力量，自然会从作品回馈出来。另外，我们是否应对所熟悉的工具产生怀疑？试试看偏离工具及技术实用的狭窄轨道，可有另一个清新的领域？例如黄博志的作品《涌流》，不厌其烦地使用扫描机扫描一万多朵鲜艳的玫瑰花至计算机中，像是苦行僧般地经过四个多月的制作时间。我们惊讶于其影像的「陌生的细腻质感」，一方面是由于作者偏离工具的正常、快速的使用轨道，另一方面是作品中被埋藏的「长时过程」，隐隐地从作品中散发出的巨大的力量。「手艺」是作品最靠近作者身体感的方式，而这也是在复制时代的创作里较被轻忽的部分，如何寻找当今媒体艺术新的手艺而能重塑新的灵光（aura），实为科技艺术的重要课题。本次展览里唯一使用传统技术的写实雕塑《长眠的父亲》（Dead Dad）为荣．穆克（Ron Mueck, 1958-）的作品，是一件复制于他父亲尸体的小型完美复制品，也是唯一一件将自己的头发一根根植入的雕塑品。作者像是修行者般地把对父亲的思念，一笔笔、一刀刀地灌注其中，迫使我们花更多心力、小心翼翼的用视觉「抚育」这具尸体。荣．穆克作品中的精致，使我们不得不放慢欣赏的节奏，在这慢的欣赏过程中，「感动」缓慢的发酵，这与我们看比尔．维欧拉的作品有着非常类似的地方；比尔．维欧拉的《消解》所创造的是一个尚未被语言及文字描述的地带，影片以非常缓慢的速度拨放，若我们放慢自身的观赏姿态，新的观看现实得以自身显现。
李庸白（Lee Yong-Baek, 1965-）的《天使．士兵》指向一种「伪装本体」（注9）的典型，制造一个纯粹由伪装（拟仿）建构，充满着人工花的世界。这个看似平面又静止的空间，让我们不得不停下来一探究竟，就在这在对焦的当中，产生一种奇妙的视觉经验，这个凝视让我们眼花，这经验也类似我们看木村友纪（Kimura Yuki）的作品，她喜欢呈现一些我们熟悉的事物，并试图翻转我们的日常经验。在这次的作品中她呈现了一种似动非静的画面，时间在此被凝冻在「秒」间，时间就在我们一不小心的上一刻及下一刻中流逝，如同伯格森（Henri Bergson）对于时间的「当下」的看法：「当下就是我们过去的上一步及未来将跨出的下一步。」（注10）
每个时代都有每个时代的媒体，每个媒体也势必会对我们的生活产生巨大的改变，同时也带来新的美学及改变我们对于艺术的看法。本次展览中虽多以科技媒体为基础的作品，但我们尝试以反思的美学角度来呈现，至此，如果还是无法与快速的世界达成和解的话，就让我们以「失速」或「另一种速度」的姿态，来传达对当代「狂迷速度」的反扑。

注1：「L’ici n’est plus, tout est maintenant」，参阅保罗．维希留（Paul Virillio），《消失的美学》（Esthetique de la disparition），杨凯麟译，台北：杨智文化，初版，2001。
注2：2006年的除夕，父亲向我陈述他过去在中国山东省的个人经验。在他小的时候，当时村里都很穷，家长或家中成年人都到东三省也就是辽宁、吉林、黑龙江省打工。
注3：米兰．昆德拉（Milan Kundera），《缓慢》（La lenteur），尉迟秀译，台北：皇冠文化，初版，2005，页6。
注4：卡尔．欧诺黑（Carl Honore），《慢活》（In Praise of Slow），颜相如译，台北：大块文化，初版，2005。 
注5：同上，页23。
注6：参阅《庄子的故事》，台南：大夏，初版，1984，页145。
注7：同上，页60。
注8：”I just enjoy giving old tools new jobs.”, Laurie Anderson The record of the time, NTT Publishing Co., Ltd, P. 71.
注9：参见罗伯．凯罗斯（Roger Caillois）对昆虫伪装或模仿能力的理论与研究。凯罗斯从人类观点看昆虫的在环境中的拟仿行为，认为那不是个体在环境中的积极表演，而是对外在强力影响下的消极与服从行为。
注10：”What I call ‘my present’ has one foot in my past, and another in the future.”

 
 
图
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1. 萝莉．安德生（Laurie Anderson）．《翘翘板》（Tilt）（局部）．水平仪、感应器、计算机芯片、喇叭．91.44x5.08x<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="cm" SourceValue="2.54" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">2.54cm</st1:chmetcnv>．1994。Courtesy of Artist and <st1:place w:st="on"><st1

laceName w:st="on">Sean</st1:PlaceName> <st1:PlaceName w:st="on">Kelly</st1:PlaceName> <st1:PlaceName w:st="on">Gallery</st1:PlaceName></st1:place>, NY
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w0" border=0>
2. 玛丽．利格勒（Mary Ziegler）《场所》（Site）（局部）．玻璃、木头、铁、马达、磁石．2002。Courtesy of Artist
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w1" border=0>
3. 柳美和（Miwa Yanagi）《我的祖母们——Estelle》．light-jet print、塑料玻璃．120x<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="cm" SourceValue="144" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">144cm</st1:chmetcnv>。Courtesy of the artist and Toshiko Isshiki Office, <st1:City w:st="on"><st1:place w:st="on">Tokyo</st1:place></st1:City>
<st1:City w:st="on"><st1:place w:st="on"></st1:place></st1:City><IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w2" border=0>
4. 罗柏．拉札里尼（Robert Lazzarini）《椅子》（Chair）（Edition of Six）．枫木．2000。
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w3" border=0>
5. 荣．穆克（Ron Mueck）《长眠的父亲》（Dead Dad）28x38x<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="cm" SourceValue="102" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">102cm</st1:chmetcnv>．硅胶树脂、压克力颜料、毛发．1996，Stefan T. Edlis Collection。
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w4" border=0>
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w5" border=0>
6.7. 比尔‧维欧拉（Bill Viola）《消解》（版本六）无声影像装置．<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="’" SourceValue="8" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">8’</st1:chmetcnv><st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="”" SourceValue="4" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">04”</st1:chmetcnv>、121.92x102.26x<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="cm" SourceValue="8.89" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">8.89cm</st1:chmetcnv>．2005。Courtesy of <st1:place w:st="on"><st1:City w:st="on">James Cohan Gallery</st1:City>, <st1:State w:st="on">NY</st1:State></st1:place>
<st1:place w:st="on"><st1:State w:st="on"><IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w6" border=0></st1:State></st1:place>
8. 金永真（Kim Young Jin）《水流》（Fluids）．实时录像投影装置：汲水帮浦、投影设备、空气压缩器．2005。Courtesy of the artist
 
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w9" border=0>
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005w7" border=0>
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<st1:chsdate w:st="on" Year="1899" Month="12" Day="30" IsLunarDate="False" IsROCDate="False"></st1:chsdate> 
9.10.11.黄博志《涌流》．声音影像装置．2006。
<IMG src="http://album.sina.com.cn/pic/4120dee7020005wa" border=0>
12. 微粒合成（GRANULAR SYNTHESIS）《模特儿5号》（MODEL 5）．影像声音装置、后投式屏幕．300x400cm．1994。</TD></TR></TABLE>

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我来，是因为冬天我办公室出奇的温暖 http://spaces.msn.com/members/zhaogang7601/

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苏文祥

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略有小成

他哥

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发表于 2007-8-4 13:35:25 |只看该作者

这个展览好象还不错，我也做点贡献吧

>////////天使_士兵
<

>2005
<

>单频道录像 (彩色，HDV，23分钟，循环播放)
28×38×<st1:chmetcnv w:st="on" TCSC="0" NumberType="1" Negative="False" HasSpace="False" SourceValue="102" UnitName="cm">102cm</st1:chmetcnv>
艺术家自藏
 
李庸白(LEE Yong-Baek, b. 1966-)于九○年代初开始发展系列以数字科技创作的作品，多元的表现形式包括动力装置、录像、互动声音装置等，逐渐在韩国受到瞩目，成为新媒体艺术的代表性人物之一。韩国艺评家金沅邦(KIM Won-Bang)曾经评论，李庸白的个别作品虽然处理不同主题，却都表现出今日数字媒体文化性的关键质地(characteristics)，包括「亵渎」(blasphemy)、「异质性」(heterogeneity)、「去中心的认同」(decentralized identity)，以及攻击「再现与符号」的系统 (attack on the representation and symbols)。
 
本次展出作品─「天使_士兵」是李庸白2005年发展出的系列作品，包含了表演、录像、装置等等，其中长达二十分钟的单频道录像中，镜头固定在一个以五彩人造花布置出来的缤纷场景，手持枪枝、身着花朵迷彩装的士兵缓缓前进，逼真的迷彩服与极慢速的行进动作，让士兵如同场景的一部份，分不清主体与环境。「拟态」(Mimicry)原为生物学概念，为了求取生存，生物将外表模拟成周遭环境，而在混淆天敌的同时，也失去了自我的认同与原始面貌。
 
录像中的士兵究竟是刻意拟态以屈从环境，亦或是环境已替代了主体？在「天使_士兵」的现场装置版本中，悬挂了六件战斗迷彩服，诸如「波伊斯」(Joseph BEUYS, 1912-1986)、「达文西」(Leonardo DA VINCI, 1452-1519)、「约翰‧凯吉」(John CAGE, 1912-1992)等具有代表性的艺术家的名字，与当代科技的指标性名词如Window Media Player、Internet Explore等各佩带在迷彩服两边肩上。似乎暗示着在信息不断交换、重组的信息社会，艺术的原创性已不复见，艺术创作成为一连串学习、模拟、改良的过程，艺术家也成为新的混种生物，在持续的「仿拟」中建构新的自我。(文/郑美雅，译者/朱嘉曦)
 
 
///////陶亚伦的作品中经常使用隐藏的动力机械，与缓慢的电子影像，藉由稳定而循环的频率，呈现生命中一种幽微的脉动。近年来的作品以「光」为主要的创作元素，并从装置的形式转变成以场域及空间氛围的形式，观众必须以身体直接浸淫在他的作品中，被迫以直觉来感受一种「存在状态的模拟」。在他一篇《停止超速  回归古老身体与创造有机机械》的创作自述中提到：「企图以身体的古老频率来拖住巨大的机械动力，使机械运转的速度，受我们的身体控制，而非机器不断加速生产，造就利润与消费了身体。」在当今传媒消费的时代里，我们古老的身体似乎跟不上这日进千里的「速度生活」，而今日的电传网络世界也慢慢的僭越及抹除身体的直接经验，而陶亚伦则试图将这「身体经验」重新唤回，就如同他所说的：「我的创作核心命题是以敏锐的直觉与还原古老身体的节奏，作为人类摆脱被科技物化的良药，与面对超速机械文明的心灵出口。」
 
本次作品是在一个两边皆为镜子的全黑空间里，以强光照亮空气中的悬浮微粒，并藉由无线延伸的镜射形成一道光墙，这道缓慢上下移动的光墙直接穿越过身体，日常熟悉的知觉经验，于此顿时无效。在这无目的的、并无任何指涉及无限延展的空间向度之间，一种身体最原初的感知被唤醒。(文/ 袁广鸣，译者/朱嘉曦)
 
///////澳洲籍艺术家荣‧穆克(Ron MUECK, b. 1958-)原为模型制作专家，后投身好莱坞电影特效工业。九O年代末，他偶然间为岳母─波拉‧芮格((Paula REGO, b. 1935-)的个展制作模型，并在伦敦海沃艺廊(Hayward Gallery)同步展出，竟被英国收藏家查尔斯‧萨奇(Charles SAATCHI)发崛，以【长眠的父亲】参加「耸动」(Sensation)巡回展，声名大噪。超大型的【男孩】(Boy)ㄧ作并受邀2000年的「千禧巨蛋」(Millennium Dome)开幕展，来年获邀参加第四十九届威尼斯双年展。
 
投入极长的时间及高度的人力，加上累积多年的专业技术，荣‧穆克的作品件件细致逼真；以自己父亲为人体模型而制作的【长眠的父亲】，赤裸、苍白的身躯，无力而微微外张的的细瘦双腿，盘错的暗蓝静脉隐约浮现，发际毛孔细致可见；拟真的程度，让观众在凝视着这无生命的对象，错乱地嗅见了死亡的气味。四呎长的【长眠的父亲】，勾勒出一个脆弱、无防御、渺小的父亲形象，瓦解了「父亲」这个威权符号，牵引出更深的人类情感。
 
荣‧穆克的作品经常以出人意表的尺寸呈现，如超大型的【面具】(Mask)、【男孩】、【孕妇】(Pregnant Woman)，或是缩小的【长眠的父亲】。人基于经验建立对对象的尺寸概念，也凭借着与对象的距离建立空间感，在极写真、却失去熟悉感的作品前，经验的缺失必须由观众的想象自行填补。作品尺寸的巧妙运用成为荣‧穆克特有的艺术语汇，也让他与其它同样制作拟真作品的艺术家，如美国写实雕塑家杜安‧韩森(Duane Hanson,1925-1996)区分开来。(文/郑美雅，译者/朱嘉曦)
 
///////我们首先看到一男一女在电浆电视中，以上半身肖像的方式，并置出现在我们面前。他们大约是中年年纪，性别的特征明显：男人蓄着胡子，而女人可以看到胸前些微的隆起。两人的眼睛一开始都是紧闭着的。略带金黄色而且质感坚硬的照明光线，受到背景给予无限天幕感觉的蓝色所衬托，使得整个画面显得相当严肃，像是在等待某个心灵事件的来临。
 
两人的脸孔逐渐向前，直到鼻尖触破了水面，并使整张脸浮现，显露出一种苍白的感觉。他们缓慢地张开了双眼。由于最后吐出的气泡，观众了解到影片是由水底往上拍摄，而脸孔是浸入水面，并在水中张开双眼。两人离水而去时产生的搅动和滴下的水珠，最后使得影像模糊，直到光线的色彩逐渐向黑白转近，最后溶于一片黑暗之中。
 
在这整个一次循环约八分钟的作品中，动作以比平常更为缓慢的速度进行，但并不是维欧拉近期肖像形式作品中最为缓慢的。比如二○○一年的以三幅肖像并置而成的【灵魂】(Anima)，乃是将大约一分钟中的动作，放慢成为八十一分钟的长度。这部作品中光线的变化，影像的出现、变化、动作、扭曲，伴随着观众逐渐而生的觉察和了解，其观看时间乃是在循环性的延长中完成。
 
作品在理念上和维欧拉长期使用水尤其是水面这个元素所代表和形成的净化、转变、消溶、突破、悬置相延续。具有反射性的水面在此彷佛被突破的世界万象镜面，而水中脸庞的转变和开眼则代表着一种心灵的净化和转化。【消解】最惊人之处乃在于男女影像结束于黑暗之前，已变得几乎无法分辨。如此，溶合也产生于自我消亡的时刻。
 
【消解】「溶合」(林志明原译)这部作品属于维欧拉二○○五年七部连作【净化】（Purification）系列中的最后一部。在其中一男一女各自进行为其转化和重生所需的象征牺牲的仪式性准备工作。整个系列持续五十分钟，以双画面并置方式呈现，其各自的段落为【接近】（The Approach）、【抵达】（The Arrival）、【裸现】（The Disrobing）、【斋沐】（Ablutions）、【泪池】（Basin of Tears）、【浸入】（The Dowsing）、【消解】（Dissolution）。(文/林志明，译者/司马堂) 
(本文作者为台北教育大学艺术与艺术教育学系助理教授，艺评人及策展人。)
 
///////曾御钦是目前台湾年轻录像艺术家中非常受瞩目的一位，早期的作品倾向散文叙事性的实验电影格式。本次展出的作品是用3台投影机投射出3个一样大小的画面在同一面墙上，画面里在不同的时间有着不同的小孩，但都以站着不动的姿势看着观众。小孩子的表情各异，有的静默的表情，有的兴奋紧张的表情，就在我们想要一探究竟的时候，突然一道强烈水柱从画面外喷向小孩，就在这一剎那，画面瞬间全黑。
 
曾御钦在他的录像创作里致力于身体知觉的开发，独树一帜的作品形式，在台湾的录像艺术发展脉络中极为罕见。在他的展览自述里《是不能美的》的附文里，有一段话是这么写道：「不是失去的身体不是失去感情失去的是小小的足以遍布我全身的我无以名出」。「这个」小小的，我们可以清楚的感觉，却指不出来，也说不出来的「这个」，「这个」就是在与语言及文字失效的地带，「这个」也就是曾御钦在作品中所极力表达一种细腻感知。如艺评家陈泰松所评：「在曾御钦的创作里，始终有一个形上学的预设，将孩童躯体设想成一块净地，一个根源，并将它表述成一处永远无法返抵的乡愁」。在他的作品里常以小孩子为模特儿，以小孩子成为一种介质、一种溯及前往的镜像，藉以开启作者及我们记忆中，深藏于身体的触觉，或深藏于触觉中的记忆身体。(文/ 袁广鸣，译者/朱嘉曦)
 
///////黄博志过去的创作都是以绘画或街头涂鸦（Graffiti）的方式，他非常钟情于这种街头涂鸦的方式，除了这是一种自由的宣泄外，更是需要通过身体的实践，这种手艺及身体感的作品首次以数字流动影像的方式表达。
 
作品【涌流】(Flov&quot;er, 2006)，依照艺术家对于作品英文名称的解释：「Flower=F l o w e r=F l o v v e r=F l o v&quot; e r=Flow + love + lover 」，他以英文「花」及「爱」的字母自创一个新的字，意为一种不断流动的爱。如果从工具论来看，他的影像严格来说不是录像作品，因为他并未使用录像的工具，它较像是动画，以扫描的方式产生动态的影像；他不厌其烦的使用扫描机扫描一朵朵鲜艳的玫瑰花至计算机中，扫描的过程中，同时移动玫瑰花的位置，于是造成一种拖影、残影、立体感、如微观摄影般的细腻画质，这庞杂的制作过程经过 4个月的时间，1万多张的扫描图文件，然后在修图软件中一一修图，最后再将这些庞大的图文件放入剪接软件中剪接完成。我们惊讶于其影像的「陌生的细腻质感」，一方面是由于作者偏离工具的正常、快速的使用轨道，另一方面作品中埋藏的繁琐重复的长时痕?，隐隐地从作品中散发出巨大的力量。(文/ 袁广鸣，译者/朱嘉曦)
 
///////木村友纪(Yuki KIMURA，b.1971-)的动态影像作品【姊妹】(sister, 2006) 以传统画像为内容，将平面画布媒介转换为投影屏幕，看似凝止的静态人像，不经意地向观赏者眨眼，好像摄影师按下快门的那一刻被莫名延迟，画中人的影像停滞在捕捉永恒的一刻前，彷佛迈向静止端点前的一处留白，木村友纪利用此处模糊摄影与影像的交界，无限止地延长这存在于静止与动态间的瞬间。画像或影像如果象征一种记忆的话，那么这记忆也许只是对于静止永恒的想象，对于生命情态的想象。
 
「如果摄影照片中的人物可以眨眼，那么是否可以让图像更为栩栩如生?」(If photographs could blink,　would they be able to come back to life?)　画像人物的周遭物景恒然不变，他/她的年岁日月也不变，眨眼而过的时间却永远不流逝，永恒的情景变成梦靥，生命的图像反而如此地不真实。木村友纪利用影像的本质讨论时光暂留/恒存的议题，记忆图像像流沙，看似恒久不变，却默默流逝，已经静止停滞的时间却回头眨眼，站在影像前的观者此刻将对于自己所见的感到困惑，在静止与动态，过去与现在间的模糊交界感到怅然莫名，这不只是木村友纪所说如同科幻小说般所引起的惊悚幻想，面对记忆中的画面，也许流逝的和不变的同样是想象多过真实。(文/黄舒屏，译者/朱嘉曦)
 
///////所谓微粒合成 (granular synthesis)
原本是电子／计算机音乐创作里常用的手法，在前卫音乐界约半个世纪前就已由先锋音乐大师／希腊作曲家星纳奇斯 (Iannis Xenakis)带头运用；他老早就开始以时间长度极小的声音颗粒重组迭加而形塑出巨大的声响云块。在今天许多计算机音乐软件中，微粒合成更是稀松平常的一个声响改造模块。然而在视觉领域中第一个用微粒合成这项技术创作出成功作品的就是奥地利的「微粒合成」二人团。
 
具体来说，微粒合成在本质上是一种采样处理技术，它的输出结果并不像一般电子合成技术给人有明显易见的廉价感。原因在于它是将原采样，不论是声音或影像，切割成无数的极小颗粒，而关键就在于它的每一颗粒皆为原声原貌。然而这些颗粒经过时间轴上的重组，新的、非真实的现实出现了。此一重构出的超／现实，其整体形貌与原细部分子之间早已脱离语意关系。
 
这就是微粒合成之魔力所在。它玩弄的、调变的是人类生命中最不可解的一个维度：时间。这表面上的视觉惊骇，其实根本不是视觉的扭曲，因为它并未扭曲任何图像，任何一帧画面皆为原貌；扭曲的仅是时间。这种远远超越传统&amp;#25933;事学中的正&amp;#25933;、倒&amp;#25933;、跳&amp;#25933;等等的巨幅时间参数操控，也就打开了一个全新的四维非现实世界。
 
「模特儿五号」给我们的当头捧喝就是，科技自古以来一直是人类拓展其艺术视界的利器，机器力量也早已成为人脑之外围外延，然而，科技的价值和力量绝不在于今天充斥艺坛的、背后并无艺术的、低廉的可触动式声光玩具界面。科技可作不了伪艺术品的护身符。不论是声音、视觉、多媒体，艺术的关键永远在艺术本体。崇拜完了科技，咱们何时才会开始崇拜艺术？(文/姚大钧，译者/司马堂)
 
(本文作者姚大钧为国际策展人，乐评及艺术家。)
 
 
///////陈志建早期的建筑景观背景加上之后科技艺术的专业养成，对于艺术的表达，他有着一股直逼媒体自身本质的科技艺术家的气质。
 
作品【换日线】是以四台投影机经由程序同步投射在一个直径<st1:chmetcnv w:st="on" TCSC="1" NumberType="3" Negative="False" HasSpace="False" SourceValue="7" UnitName="米">七米</st1:chmetcnv>的圆形屏幕上，影像的内容为一城市的360度环景的动态影像，以一种未&amp;#63789;电影（Future Cinema）或新屏幕(New Screen)的方式呈现一种新的动态影像格式，并改变了我们对一般动态影像，线性叙事的观赏经验。
 
「换日线」为国际日期变更线(International Date Line)之简称，因世界各地太阳所照射的位置不同而形成不同的时间，为解决各地时差问题，而经由国际协议所订定出；例如现在台北的08:00 p.m.却是以07:<st1:chmetcnv w:st="on" TCSC="0" NumberType="1" Negative="False" HasSpace="True" SourceValue="0" UnitName="a">00 a</st1:chmetcnv>.m.在纽约被纪录，这个「现在」在世界各地各以不同的代号被纪录；作品【换日线】是针对现实世界对时间定义的一个提问，以环拍方式对一场域做一日的纪录，并将其二十四小时的影像纪录拼贴成360度（条）环场影像，每一细长条的影像为其一天的旷时纪录，于是日月、白昼与黑夜共地，互相交替运行。它聚集不同时间的「此曾在」于「一时」，呈现「历时共地」的超现实影像。如同作者创作自述中所提：「在这样的时场下，是否需要如同现实般的定义一条换日线？真正的时间是无界线的，如果非要界定，这360条影像皆可为其换日线。」(文/ 袁广鸣，译者/朱嘉曦)
 
///////金荣真(KIM Young-Jin, b.1961- )的作品常常以微物及微象呈现视觉奇异的巨观，代表作品【流】(Fluids, 2005)一系列作品，将缓慢流动的水流纹理放大投影成为一幅巨画，画面水流动的痕迹像是画家泼洒的抽象极限绘画。与其它录像艺术家不同，金荣真使用的是一些自制的机具，来达成对于投射影像的掌握与实验，不同于一些媒体艺术家仰赖计算机数字绘图技术操作的虚幻影像，金荣真对于影像的表达较像是传统科学家的实证与实验精神，探掘现实里未知以及微知的部分，然后放大成为巨观，使它看来超乎真实的面貌。
 
此次展出的两件创作【流】(Fluids, 2005)与【肥皂】(Soap,2006)都是具象微物的近距观照，艺术家以影像的语言使这些具象的事物如此逼近真实的极限，甚至抽离了它与真实的密切关系，增加了抽象的概念，重新转译了人们肉眼与认知对于真实的理解。
 
金荣真在创作自述中表示：影像是跟随现实的一个影子(Mr.　Reality is walking. As he walks, his shadow, which he runs into all the　time, naturally follows. The shadow resembles Mr. Reality.)。影像不仅仅只是附着于艺术家透过镜头以及双眼所见的真实情景，它更可以积极诠释真实底下的真相以及伪相，甚至产生另一种面貌的真实。金荣真的作品一直以来总是同时呈现真实与伴随它的影像，并强调它们共同存在的必要，真实造就影像，影像却验证着真实的存在，也反映人们对于现实的主观记忆，想象与理解。在影像作品中，金荣真以另一种时间速度与空间结构，与真实对应。 (文/黄舒屏，译者/朱嘉曦)
 
///////柳美和(Miwa YANAGI, 1967-)于二○○○年开始制作「我的祖母们」(My Grandmothers)系列作品，主题围绕着她一直以来对于日本女性形象以及文化现象的关切。在这一系列的摄影中，她尝试跳脱过去「电梯女郎」系列中与被摄模特儿的合作关系，不再强调整齐划一的动作，要求她的女模们精准而僵硬地依照指示摆弄肢体，也不再呈现如玩偶复制般的制服女郎。这些藉由一致化女性群体的强迫性图像所提出的讽评，在「我的祖母们」里开始转化为自由的欲望个体，呈现女性充满个人想望的独立形象，摆脱了社会文化所加诸身体的刻板约束。
 
在「我的祖母们」的制作过程中，柳美和和这些年轻模特儿们讨论她们在五十年后的理想模样，并倾听她们的梦想，然后经由特殊化妆，摄影以及计算机后制合成，让每一位模特儿得以超越当下时间与空间，重新检视一个更接近真实或更接近理想的自我形象。
 
柳美和擅以空间情境述说文化与女性主体的议题，并引用一种寓言式的故事脉络，勾勒女性在社会空间里的身体形象与心理情态：在「电梯女郎」(Elevator Girl)里象征资本主义社会空间的商业办公大厦，「我的祖母们」(My Grandmothers)里介于真实与未来想象的场景，「寓言」(Fairy Tale)里深邃神秘，无法预知的时空，这些空间脉络充满隐喻与象征，讨论着女性在社会角色上的形象塑造，在自我欲望与潜意识上主体的压抑与开发。　
 
「我的祖母们」作品中，摆脱群体的单一角色模式，强调个体的独异性，她鼓励女性对于自我有所想象与期许，藉此评论日本社会里充满男性想象与欲望消费的女性身体形象。「我的祖母们」里这些风霜满面的女子们多半有股自适与自足的自信，在职场角色上实现自我，例如画家，飞机驾驶员，女演员，乐园创办人等等工作，艺术家在每一个作品旁附上了这些女子们关于想象与梦想的诗话。柳美和揉合了现实与超现实的空间，让每一个空间画面都成为闪耀女子们梦想与思想的舞台，如同艺术家对于这系列作品的期许：一个辽阔且闪烁象征女子梦想星光的星空。(文/黄舒屏，译者/朱嘉曦)

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