《时间－影像》第六章：《虚假的强力》第二部分

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发表于 2007-8-21 02:03:39 |只看该作者 |倒序浏览

吉尔.德勒兹 电影2 时间－影像 湖南美术出版社 实验艺术丛书 2004 第六章 虚假的强力 2 奥逊.威尔斯是表现直接时间－影像并将影像置于虚假强力之下的第一人。毫无疑问，这两种现象有着密切关联，但近来的批评家却因《真实与错觉》而愈加关注后者。片中体现出一种威尔斯式的尼采主义，犹如威尔斯正在重温尼采有关真实批评的基本原则：“真实世界”并不存在，如果它存在，它也是不可接受的、不可回想的。假如它是可回想的，它也是无用的、多余的。真实世界包含“真实的人”，一个追求真实性的人，但这样的人却具有奇怪的动机，如在他身上隐藏着另一个人，即复仇：奥赛罗追求真实性，但他是出于嫉妒，或者更糟，出于为自己长得像黑人而复仇的心理；而瓦尔加这个地道的真实的人，似乎对妻子的命运从不关心，只埋头于档案，搜寻攻击敌人的证据。总之，真实的人除去要判决生命之外，别无他求。他树立善和高尚价值，并以它的名义对生命进行判决，他渴望判决，并于生命中看到了邪恶和需要弥补的过错，这就是真实性概念的道德起源。威尔斯同尼采一样，从未停止过同这种判决体系斗争，因为不存在高于生命的价值，生命不应被判决，也不应被裁决，它是无辜的，在超越善与恶后，它具有“命运的无辜性”⑴…… ⑴在大多数威尔斯的访谈中，对真实概念的批评同判决人和生命的不可能性交织在一起。参见让.吉利《奥逊威尔斯或拒绝判决》，《奥逊威尔斯》，电影研究丛书 判决的问题同样存在于电影和戏剧中，并经历了一番复杂的演变过程。从表现主义起，善与恶的斗争，如同明与暗的对立，构成了真实的形而上学（在光明和赎罪中发现真实性）。但朗格的地位却是独一无二的，因为他把恶变成人类的一个领域，而不再是浮士德式的范畴，要么表现催眠的特征（马布斯），要么表现不可抑制的冲动（《恶魔先生》）。如此，真实性的问题，亦即法庭和判决的问题又会变得模糊起来：比如M可以被提交给盗贼法庭，但这个法庭的动机却无真实性可言。当朗格赴美之后，他的这种变化有了更大的发展，他在美国找到了一种可以更新证据的真正司法意义上的电影类型。它已不是简单地指出由于调查和审判人员的不足，难以获取真实（如吕美特的《十二个愤怒的人》）。在朗格、普雷明戈的作品中总是提出判决可能性本身的问题。朗格认为不存在真实性，存在的只是表象。因此，朗格成为美国人后便成了最伟大的表象、虚假影像的电影人（马布斯的变化由此而来）。一切都是表象，然而，这种新情况与其说改变了判决体系，不如说取缔了这个系统。事实上，表象是对自我背叛的。表象的自相矛盾不是因为它们被深层的真实性所取代，而只是因为它们本身表现为不真实，如：主人公做了一件蠢事，他知道受害者的姓（《超越合理的怀疑之外》），或者他懂德文（《刽子手也会死》）。在以上条件下，在前面可裁决和已被判决的表象的关系中有可能产生新的表象，比如，抵抗组织成员提供假证人，使盖世太保处决了那个会讲德语的叛徒。判决系统因而经历了一次重大转换，它已置于界定表象隶属关联的条件中：朗格创造出一种普罗塔哥拉式的相对主义，判决在这里表示“最佳”的视点，就是说它表示一种关系，在这种关系下，表象为了某个人或某种至高至善的人性，具有反戈一击的机会（作为“报复”的判决，或者表象移位）。人们多少了解朗格和布莱希特的相逢和它所引发的误解。因为在朗格和布莱希特的作品中，判决不再直接针对影像，而是转移到观众一边，为他们提供判决影像本身可能性的条件。布莱希特作品强调矛盾的真实性，反过来朗格的作品强调表象的相对性。⑵同样在他们的作品中，如果说这种判决系统产生了某种危机，那这个系统就会得救，就会得到转换。威尔斯作品却与之不同（虽然他拍摄了一部“朗格”式的电影《陌生人》，但他放弃了《陌生人》表现人物的自我矛盾）。这种判决系统在威尔斯的作品中，最终变成了不可能的，尤其对观众而言。《上海姑娘》中法官办公室的杂乱无章，特别是《审判》中对判决的无休止的作弊都证明了这种新产生的不可能性。威尔斯不断地制造一些不可判决、不应判决和可以逃脱所有可能判决的人物。如果真实性的理想破灭了，那么表象的关联也不再能够把握判决的可能性。用尼采的话说：“我们在铲除真实世界的同时，也在铲除表象世界……” ⑵朗格和布莱希特合作拍摄《刽子手也会死》，但主题很不明确。比如，影片开始涉及的问题是弄清抵抗队员是否有权牵连他们的同胞，因为纳粹会逮捕和屠杀无辜人质：年轻姑娘恳求抵抗人员自首以拯救其作为人质的父亲。但不久之后，同样为了解救父亲，她毫不迟疑地同意牺牲一位老板娘，而这位老板娘拒绝揭发这位姑娘。这是典型的布莱希特程序：先把观众引向一个问题或者一种矛盾，然后再引导他们用自己的方式解决它们（间离法）。而朗格的特征是一种截然不同的程序，即，某人借以自我背叛的方式，使得人们将不同关联中其他表象同这种表象对立起来（不仅告密者愚蠢地“自相矛盾”；就连抵抗队员也用起了唇膏，巧妙地使人相信这是一场爱情戏）。这两种程序可以相互结合并达到相同效果，但它们彼此相差甚远。 还剩下什么呢？还剩下躯体，它们是力量，仅仅是力量。但是，这种力量不再依靠某个中心，也不再面对某种环境或某些障碍。它只面对其他力量，依靠受它影响或影响它的其他力量。强力（尼采称之为“强力意志”，威尔斯称作“特性”），就是影响和被影响的能力，就是一种力量同其他力量的关系。这种能力从不缺乏，这种关联从不脱节。虽然这种方式随着出场力量的变化而变化。⑶人们已经预感到短剪、分切或摘剪和长镜头都服务于同一种目的。前者连续表现躯体，每一个躯体都释放自己的力量或者承受其他躯体的力量，比如：“每个镜头都在表现打一拳，吃一拳，揍一拳”⑷。后者同时表现这些多变、不稳定、中心增加和量的多样性（《邪恶的接触》中审讯场景）的力量的关联。⑸无论从哪一方面看，这都是影像中或影像间力量的冲击。一个短剪有时可以通过分切，如《法斯塔夫》中的战斗场面，重现一个长镜头，或者，一个长镜头有时可以借助连续取景，像《邪恶的接触》那样，产生一个短剪。我们已经看到雷乃是如何通过其他方式发现这种补充性的。 ⑶关于躯体－力量，参见彼德.卡尔，“电影犹如迷宫”，《正片》第256期，1982年6月，以及让.纳尔波尼“一种正打镜头电影”，《奥逊威尔斯》，电影手册丛书。（纳尔波尼谴责威尔斯的“特性说”和尼采的“强力意志”） ⑷威尔斯访谈录，电影手册丛书，第42页：关于《法斯塔夫》中的战争场面。同样，《上海姑娘》中人物的分切，迪迪耶.戈尔史密特认为，镜头不能相互依次连接，“它们相互争抢，特别是那组有关奥哈拉和吉斯比的正打和反打镜头系列的特写将影像的重心左右摇摆，这个运动突然中止，使一切感到正在释放一种能量，而这种能量调节着影片的全部造型感觉。”（《电影人》第75期，1982年2月，第64页） ⑸参见罗宾.武德关于《邪恶的接触》的详细分析（《正片》第167期，1975年3月）：瓦尔加和昆兰，“这两个人轮流占据画格，或者两人同时占据影像，形成一种短暂、瞬时的协调”。 这是否意味着在生活中，一切都是力量的问题？不错，只要人们这样理解：力量的关联不是数量的，而它必然包含一些“质”的东西。有些力量只能通过统一、不变的方式响应其他力量：《阿卡汀先生》中的蝎子只会蜇，所以，不顾被淹死的危险，也要蜇在水上背它的青蛙。因此，在这种力量的关系中存在着变异性，因为蝎子在这种情况下蜇青蛙，实际上是在危害自己，就是说蝎子是一种不会根据它能影响和能影响它的东西的变异性来调整自身变化的力量类型，尽管它的数量很大，但它只能在自我毁灭之前，或者为了自我毁灭而去毁灭和杀戮。在这里，它找到了一个中心，但它恰好碰到了死亡。所以，无论它怎样强大，它终是技穷的黔驴，因为它不懂改变自己。因此，这种力量是衰退的、没落的、退化的。它代表躯体的残源，就是说代表这个明确的观点，即“强力意志”只是一种统治－欲望，一种为死而设的存在，一种渴望通过导致他人死亡而达到自我灭亡的存在。威尔斯为这些万能的残疾力量又描绘出新的景象：巴尼斯特和他的补形术；昆兰和他的手杖；阿卡汀失去飞机后的不安；埃古⑹是最典型的残疾人⑺。这些都是需要复仇的人，然而他们的方式与声称以高尚价值名义判决生命的真实的人的方式不同，而这些人反过来把自己看作是高尚的人，正是这些高尚的人要亲自判决他自己上司的生命。但是，这是否是两种状态下的同一种复仇精神：瓦尔加，诚实的人，援引法律来判决，而与之对应的昆兰赋予自己判决的权利，无视法律；奥赛罗，有责任和道德的人，而与之对应的埃古出于本性和堕落进行报复。这就是尼采称之为虚无主义的各个阶段，形形色色的复仇精神的东西。在声称站在所谓最高价值立场判决生命的真实的人背后，是一个病态的人，一个站在其疾病、退化和无能为力的立场判决生命的“自患疾病的人”。然而，这种人或许比真实的人好一点，因为患病的生命仍是一种生命，它以死亡抗争，而不是面对“高尚价值”……尼采曾说：在判决生命的真实的人的背后，有一个病态的人，一个生命本身的病人。威尔斯补充说：在青蛙这个典型的真实动物背后，有一个自患疾病的动物，蝎子。前者是白痴，后者是混蛋。⑻然而作为虚无主义和强力意志的这两种形态，它们是互补的。 ⑹《奥赛罗》中的人物。——译注 ⑺关于威尔斯人物的“残疾性”，他认为这是“为了行使声音和书写权力所要付出的代价”，参见米歇尔.希翁，电影手册丛书，第93页。同时，埃古的性无能既不是一种动机，也不是一种解释，而是更深刻地涉及生命地某种状态或本质。（马里昂斯特拉，《莎士比亚地诠释者和继承人奥逊威尔斯》，《正片》第167期） ⑻参见谈话录，巴赞，《奥逊威尔斯》，塞尔夫出版社，第178页。青蛙是真实的动物，因为它信守条约和合同。但是，事实上，只存在变化无常的“合伙人”（“您的口气，好像我们之间有某种协约，您错了，我们在这里只是合伙人”，《邪恶的接触》）。诚然，威尔斯最初认为与其“以自己上司”的名义，不如以高尚价值的名义进行判决（第154页）。但是，后来他又认为前者和后者都是可恶的（第160页）。 这是不是重构一个判决系统？对于昆兰、阿卡汀之流，威尔斯一直表示他在“道德上憎恶他们”（尽管他在“人性上”不憎恶他们，这是他们从生命中保留下来的东西）。⑼但是，这不意味着参照善、真所包含的生命价值来评估所有的存在、所有的行为和情感，甚至所有的价值。宁可让情感作为内在评判，也不判决超验价值：与其“我判决”，不如“我喜欢或我憎恨”。尼采已经用情感替代判决，他告诫读者超越善与恶丝毫不意味着超越好与坏。这个坏，就是耗竭的，退化的生命，它非常可怕并可以扩散。而这个好，就是蓬勃的、进化的生命，它懂得因势利导，根据自身遇到的力量改变自己，并同这些力量一道构成一种更加大的强力，永远增加这种生存的强力，永远开拓新的“可能性”。 ⑼这是贯穿巴赞谈话录的核心问题。威尔斯愿意承认其立场的“模糊性”：他不像尼采那样旗帜鲜明，尽管他始终围绕着“贵族道德”这个同一主题。 诚然，在这样或那样的生命中，本没有更多的真实性可言，只存在着变化，而这种变化就是生命的虚假的强力，就是强力的意志。但这里存在着好与坏，就是说存在着高尚与卑劣。物理学家们认为，高尚的能量是有能力自我转换的力量，而卑劣的能量不具备这种能力。在这两方面中，都存在着强力的意志，只是这种强力的意志在生命贫困变化中是统治－欲望，而在蓬勃变化中，它是艺术－欲望或“赋予的道德”，亦即创造新的可能性。所谓高尚的人，实际上是卑劣的人或是坏人。而好只是一种名称，是“慷慨”，威尔斯就是利用这种特征限定他最喜爱的人物，法斯塔夫也是人们在堂.吉诃德这个永恒的题材中设想的重要特征。如果变化是虚假的强力，那么，好、慷慨、高尚就是把虚假提高至多次强力，或者把强力的意志提高至艺术变化的境界。法斯塔夫和堂.吉诃德都已被历史超越，可以表现为吹牛者或可怜虫：他们都是生命变形的专家，用变化对抗历史。由于任何判决奈何不得他们，所以他们又具有变化的无辜性。⑽无疑，这种变化即便在罪行中，在枯竭的生命中也总会是无辜的，因为这种生命也还是一种变化。但是只有好不会使生命枯竭，而是被生命枯竭，它总是帮助那些生命再生的东西，那些能够变形和创造的东西。它宁可把变化变成一个千变万化的存在，也不将它赶进非存在的行列，使之凌驾于划一和不变的存在之上。这是内在变化中两种对立的生命状态，而不是为了判决生命或为了自己获得生命，用各种方式枯竭生命而声称高于变化的审定。威尔斯在法斯特夫和堂.吉诃德身上看到的是生命本身的“善良”，一种将众生引向创造的奇妙善良。只有在这个意义上，人们才可以设想威尔斯作品中的真正的或潜在的尼采主义。 ⑽关于法斯塔夫的性善问题，威尔斯给予了抒情诗般的解释：“他具有善良的本性，他是我最信任的人物……他的善良犹如面包和葡萄酒。”（谈话录，电影手册丛书，第41页） 还有，地球在生成中失去所有中心，不仅它本身的中心，还有它所环绕的中心。躯体，除了在它们精疲力竭时成为死亡的中心以外，也不再有中心，并同大地融为一体。确切地说，力量也不再有中心，因为它依赖于与其他力量的关联。因此，正如迪迪埃.哥德史密特所说，短镜头不断地左右摇摆，而长镜头却引发出无限的中心（《邪恶的接触》的开始）。重量失去了它们所环绕的平衡中心，众生失去了他们支配自己的重心；力量失去了它们借以发展的革命中心。威尔斯的作品在电影上的转变并不少于形而上学的转变。因为与真实性的理想对抗的，不是运动，运动实际上是符合真实性的，只要它表现不变动机重点、它所经过的特殊点，与它运动相关的固定点。这就是为什么运动－影像就其本质而言，属于它所寻求的真实性效果范畴的原因所在，只要这种运动保留自己的中心。这也是我们从一开始就力图阐明的观点：电影的转变发生在运动的不规则获取其独立性的时候。因此，产生了运动中止符合真实和时间停止依附运动的逆转过程，比如：完全偏离中心的运动成为了虚假运动，而完全自由的时间成为了在虚假运动中形成的虚假的强力（阿卡汀的存在）。威尔斯似乎是第一位打开这个突破口的人，新现实主义和新浪潮都以不同的方式达到了这个高度。威尔斯以其躯体、力量和运动的概念，建构了一个失去全部动力或“外形”中心的世界：地球。 然而，我们也看到威尔斯的电影保留着某种重要的中心（这正是雷乃同威尔斯的分野点）。但是，应该看到，威尔斯给中心这个概念本身带来了彻底变化。景深的问题已经以新的方式修正了十七世纪绘画某种转变。威尔斯的影片有可能也利用我们现代世界，重新创造某种思想的转变，而这种思想首次形成于上个世纪。人们不妨参照米歇尔.塞尔的精辟分析：十七世纪不是真实理想的“古典”时代，而是典型的与我们称之为古典的东西密不可分的巴罗克时代。在这个时代，真实性经历了最后的危机。这时已不再是弄清何为中心，是太阳还是地球的问题，首要的问题已经变成“中心根本存不存在的问题”。重心、平衡、力量、革命，简言之，外形等一切的中心都已坍塌。所以，才会形成重建中心的情况，但这次引发了深刻改变和科学技术的彻底变革。一方面，中心变成纯视觉的，原点变成了视点。这种“视点主义”绝不能定义为是针对一个假设不变对象而产生的外部视点变化（真实性的理想被保留下来）。这里，视点，恰恰相反，是不变的，但总是来自不同对象的内部，它们被表现为正在变化的同一事物的变形。这就是投影几何学，即将眼睛置于锥体顶部，让我看到同端面镜头一样变化无穷的“投影”，如圆、椭圆、双曲线、抛物线、点、直线，这些对象本身仅仅是其自身投影的连接，自身变形的收集或系列。视点或投影既不是真实性，也不是表象。 然而，这个新视点主义仍不能给我们提供在被如此描述的形态中获得切实进程，或在平面之上排列体积的方式。因此，从另一方面说，应该借鉴影子理论，它被视为投影的对立面：当光源占据锥体顶部时，被照射的躯体是不透明的，而投影则由影子的起伏或平面构成。⑾这两个方面构成“视觉建构”。在威尔斯的艺术中，这两个方面得到了完美体现，并给我们提供了短剪和长镜头之间的互补性的最新依据。短剪表现扁平和不扁平影像，这些影像，严格地说，都是视点和投影，都在表现某一内在事物或存在地变形。经常出现在威尔斯影片中的“好戏”连台的情况与此不无关系，比如《阿卡汀先生》中的过去不同的证人可以被看作是阿卡汀的一个投影系列，他既是每个镜头的投影者，也是一个抢眼的视点，人们通过它从这个投影过渡到另一个投影。同样，在《审判》中，所有人物如警察、同事、大学生、门房、律师、小女孩、画家和牧师，构成同一个审定的投影系列，这种审定在这些变形之外是不存在的。但是，从另一方面看，景深长镜头可以有力刻画躯体出入的影子的体积、起伏和平面，明与暗的对比和搭配，以及当躯体跑进透明空间时，影响它们的强烈影纹（《上海姑娘》、《审判》：一种完整的新表现主义，它同挣脱真实的理想一样，挣脱出其精神内涵）。⑿人们或许可以这样认为，威尔斯让中心的概念经历了一场双重转换，从而创立了新电影：中心不再是感知－运动，一方面，它成为视觉的，决定描述的新体制；另一方面，它同时又是光的，决定叙事的新进程即描述的或投影的和叙事的或深奥的…… ⑾关于所有这些主题，参见米歇尔.塞尔《莱布尼兹体系》，

.U.F.出版社，第I卷，第151－174页；第II卷，第648－667页。 ⑿查理.泰松（《电影手册》）分析了“机位偏移”这种作为失衡因素的景深，比如我们从正面拍摄一只蝎子时，“重要的不是前面，而是纵深”，因此，影像应该“移至看得真切为止”。在长镜头中存在移动效果不比短剪中的少。 在将虚假提升至强力的高度的同时，生命也像脱离真实性一样，脱离了表象：既不真实，也不虚假，而成为不可确定的交替，但它是虚假的强力、最终的意愿。威尔斯从《上海姑娘》起，只塑造造假者这一种人物形象。但造假者只存在于由其变形构成的造假者系列中，因为强力也只存在于由其展示者构成的强力系列的形式中。永远存在着一个注定背叛他人的人物（威尔斯坚持这一点：亲王应该背叛法斯塔夫，芒泽应该背叛昆兰），因为他人也已经成为叛徒，而叛变行为也成为连接整个造假者系列的纽带。由于威尔斯具有很强的个性，人们忽略了他的永恒主题恰恰是针对这种个性的，即拒绝成为弗吉妮亚.伍尔夫的达洛夫人那样的人物。⒀生成，不可限制的多样性，人物或形式都只有彼此转换的价值。这就是《上海姑娘》中可怕的三重奏，《阿卡汀先生》中奇怪的人物接力赛，连接《邪恶的接触》中人物的链环，《审判》中人物的无穷转换，如国王、亲王和法斯塔夫被虚假的过程不断地串联起来。从某种程度上讲，这三个人都是骗子，篡权者，他们的相互转换把情节推向高潮。最后是《真实与错觉》中的庞大系列，它是威尔斯全部作品的宣言，是他对电影的思考。F是法斯塔夫，但更像是《F是伪造》。威尔斯无疑与赫尔曼.麦尔维尔具有意识同一性，比威尔斯与尼采的同一性更加重要。因为他与尼采的同一性不太自觉。威尔斯在《真实与错觉》中建构一个麦尔维尔《大骗子》同样广泛的完美的虚构者系列。威尔斯的这个庞大系列故事起伏不定，情节大致如下：1）“奥加.卡达尔出现。街上所有的男士都转过头来看她”；2）“穿魔术师服装的威尔斯出场”；3）记者出场，他写了一本关<personname wst="on" productid="于于热"></personname><personname></personname>于于热<personname></personname><personname></personname>先生的假回忆录，于热是一个假亿万富翁，是个多面人，人们不清楚他是否愚弄了这位记者；4）记者和绘画造假者的交谈或交流；5）威尔斯再出场，以确保在一个小时内，观众只能看到和听到虚假的东西；6）威尔斯讲述他的生活，并在夏尔特尔大教堂前思考人类的问题；7）奥加.卡达尔和毕加索的奇遇；结尾时，威尔斯又突然出现并说时间已过，而这段故事中的所有成分都是凭空捏造的。⒁ ⒀在威尔斯的计划中，还有一部取自伊萨克.迪内桑的叫《梦幻者》的影片：一个女歌唱家在经历了一番感情的磨难后，不幸失声。她在一个乡村合唱团中发现了一个具有她的嗓音的小男孩。三年来，她教他唱歌，以便让世界再次听到她本人的声音。他们发生了性关系，导致小男孩向她复仇……这是威尔斯式的背叛或虚构者的故事，但当然也必然是人物消失的故事。伊萨克.迪内桑让女主人公讲出了与弗吉妮亚.伍尔夫几乎相同的话：“我不再是一个人物，麦尔康斯，从现在起，我是许多人物。”威尔斯声明他把拍摄这个场景看作是电影存在的一种理由。（谈话录，电影手册丛书，第49页和第58页） ⒁我们粗略研究了热纳尔.勒格朗关于《真实与谎言》的重要文章（《正片》第167期）。勒格朗看到了“强力的意志”和“幻想证明”之间的矛盾。我们什么页看不出来，因为强力的意志就是作为虚假强力的生命。 然而，并非一切都有价值，并非所有的造假者都处在相同角度或相同强力中。真实的人也是其中的一部分，如：青蛙、瓦尔加或奥赛罗，在夏尔特尔大教堂前的威尔斯。这是因为真实的人企盼一个真实的世界，而真实的世界本身又包含着真实的人。真实的世界本身是一个不可接受和无用的世界。比如那座教室，对它而言，只能说明它是由人建造的。因此它没有被表象掩盖，相反，它却掩盖了表象，并充当不在场的证明。因此，真实的人背后，还有一个造假者——蝎子，并且互相牵连。鉴定专家保佑着凡梅热伦的那些假的维米尔，这主要是因为造假者根据真实专家自己特有的标准制造了它们。简言之，造假者不能被限定为一个简单的复制者，或一个骗子，因为假的东西，不仅仅是复制品，就连范本也是假的。那么是否应该认为，即便是艺术家，维米尔，即便是毕加索也都是造假者，因为他用表象制作样品，甚至后来的艺术家将这个范本再变成表象以便制作新的范本？埃尔默和造假者－毕加索的“坏”关系从何结束，毕加索－委拉斯贵支的“好”关系由何开始？从真实的人到艺术家，这条造假者的环链是漫长的。这无疑也是人们在确定“那个”造假者时感到困难重重的缘故，因为人们不考虑其多样性何普遍存在，还因为人们满足乞灵于历史和最终符合时序的时间。但从生成的时间角度上看，一切都可改变。人们所能谴责造假者和真实的人的，是他们的对形式的过度的趣味：他们既无变形的感觉，也无变形的强力，他们体现了生命冲动的贫困和已经枯竭的生命。造假者、鉴定专家和维米尔之间的区别在于前两者不懂求变。只有富于创造性的艺术家才能将虚假的强力提高到一种程度，这种程度不是在形式中，而是在转换中达到的。这里没有真实性，也没有表象。既不再有不变的形式，也不再有针对某一种形式的可变视点。这里只有一个完全属于事物的视点，使这个事物能在作为视点的生成中不断转换。真实的变形。艺术家是什么，他是真实性的创造者，因为真实性不应被获得、被发现、被复制，而是应该被创造出来。除去新事物的创造，便无其他真实性可言，如：创造性、新生和麦尔维尔用以对抗“形式”，而称之为“表形”的东西。艺术是对表形，如起伏和投影的连续生产。真实的人和造假者是同一环链的组成部分，但是最终被反射、被提高或被贬低的不是他们，而是真实性的创造者、艺术家。直到这时，虚假获得了其最后的强力：善良，宽厚。尼采制作了一张“强力的意志”的表格：真实的人；随后是包含真实的人和真实的人所包含的所有造假者，这是一条没有“高尚的人”的长长行列；再后是新人，查拉斯图拉、艺术家或充满生机的生命。⒂不过这只是一个小小的机会，只要虚无主义能把它带走，枯竭的生命便可以夺走刚刚诞生的新事物，而一成不变的形式社会扼杀变形，重建范本和复制品。虚假的强力是脆弱的，青蛙和蝎子都可以夺走它。但是，这是艺术或生命的惟一机会，这是尼采式、麦尔维尔式、柏格森式的、威尔斯式的机会……坎勒的《时光城》表明时间的成分需要与人进行奇特的接触才能生产出新的事物。 ⒂尼采关于造假者的重要理论出现在《查拉斯图拉如是说》的第四卷中：我们从中可以认出政府成员、教会成员、品德高尚的人、科学家……虚假的强力符合他们中的每一个人。因此，他们彼此不可分离，而“真实的人”本身是第一种虚假的强力，并通过别人得到发展。艺术家也是造假者，但他是最后一种虚假的强力，因为他希望变形，而不希望“获得”形式（真实的、善良的形式等等）。作为强力意志的意愿也因此具有两种极端程度，两种生命的终极状态，是获取－意志或统治－意愿，即“赋予的道德”。从第二种观点上看，尼采可以凭借其完整的真实批评自诩是真实的创造者。我们在麦尔维尔的作品中发现形式和变形、“形式”和“变形”之间的鲜明冲突（特别是在《皮埃尔或含混性》中，参见雅沃尔斯基的评论，《沙漠和帝国》，<personname wst="on" productid="巴黎七大"></personname><personname></personname>巴黎七大<personname></personname><personname></personname>博士论文，第566－568页）。 【边河手工录入，转载请注明黑蓝】

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