吴冠中随笔

可乐可乐

吴冠中随笔三则  


  新华网 （ 2003-09-11 08:23:53） 稿件来源：美术报
  

　　生命的意象

    大地上生长出无限的生命。生命破土而出，出落得千姿百态，或纤纤细草、或繁花似锦、或苍松翠柏……然而方生方死，一切生物均从灿烂走向消亡。我感觉生命在生长，奋力地生长，朝气蓬勃，同时又感觉它们在枯萎，凋谢，生与死的线条在碰撞，在拥抱。是黑夜，是黎明，是黄昏，我从视觉美起飞，像蝴蝶，却跌入了生命的意识流中。一位友人见了这画，说像菖蒲，他出示菖蒲的照片，我看也像，菖蒲也罢，芦苇也罢，它们都是我的相识，但画笔无情，只表现生命、生死，却忘记是谁和谁的生命了。

    艺术贵在无中生有

    画家和作家的构思方式是不同的，后者在时空中耕耘，前者在平面上推敲。如果画家只遵循内容决定形式的法则，他的形式从何而来？内容是工、农、兵，于是千篇一律的概念的工农兵图像泛滥全国！缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士！

    “栩栩如生”，几乎成为我们赞扬美术作品的至高标准了！我并不笼统地反对模仿客观外貌真实的栩栩如生的要求，但这不是造型艺术的最高标准，更不是惟一标准，艺术贵在无中生有。酒是粮食或果子酿的，但已不是粮食和果子，酒也可说是无中生有吧！

    个人感受与风格

    儿童作画主要凭感受与感觉。感觉中有一个极可贵的因素，就是错觉。大眼睛、黑辫子、苍松与小鸟，这些具特色的对象在儿童的心目中形象分外鲜明，他们所感受到与表现出来的往往超过了客观的尺度，因此也可说是“错觉”。但它却经常被某些拿着所谓客观真实棍棒的美术教师打击、扼杀。

    我属科班出身，初学素描时也会用目测、量比、垂线检查等等方法要求严格地描画对象。画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。理，要求客观、纯客观；情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途，甚至与艺术背道而驰！

    个人感受差异，也是个人风格形成的因素之一。毕沙罗与塞尚有一回肩碰肩画同一对象，两个路过的法国农民停下来看了好久，临走给了一句评语：“一个在凿（指毕沙罗），另一个在切（指塞尚）。”而我们几十个学生的课堂作业就不许出现半点不同的手法，这已是长期的现象了吧！

    风格之形成绝非出于做作，是长期实施中忠实于自己感受的自然结果。个人感受、个人爱好，往往形成作者最拿手的题材。人们喜爱周信芳追、跑、打、杀的强烈表情，也喜爱凄凄惨惨戚戚的程腔。潘天寿的钢筋水泥构成与林风眠的宇宙一体都出于数十年的修道。

    风格是可贵的，但它往往使作者成为荣誉的囚犯，为风格所束缚而不敢创造新境。

    人的高贵在于懂得忧伤。人可以忍受劳累和种种不堪忍受的痛楚，却不可以忍受生活的无意义和无希望。艺术是生命海洋中闪闪发光的灯塔。安格尔说：“艺术的生命就是深刻的思维和崇高的激情。”

    有了思维和艺术，人就是高贵的芦苇！ （摘自《画里画外》）
養在深閨人未識--吳冠中

    張家界，是大庸縣北部的一個林場，很少有人知道她。我這回因事，順便到湘西寫生，旅途匆匆，人們給我介紹張家界林場，我先是姑妄聽之，後來不少當地同志再三推薦，我才下決心去看看。因爲我有過別人介紹風景如何好到頭來大失所望的經驗。這次看到張家界林場，卻意外地使我非常興奮，如獲失落在深山的明珠。
    隨林場公路登山，數個拐彎，地貌突然大變，峰巒陡起，綠樹疊翠，這裏是湖南真正的桃花源了，立即引人進入了奇異幽深的世界。這裏的秀色不讓桂林，但峰巒比桂林神秘，更集中，更挺拔，更野！桂林憑灕江倒影增添了閨中的娟秀氣；張家界山谷間穿行著一條曲曲彎彎的溪流，亂石坎坷，獨具赤腳山村姑娘的健壯美！山中多雨意，霧抹青山，層次重重，頗有些黃山風貌，但當看到猴子爬在樹頂向我們搖晃時，這就完全不同于黃山的情調了。還有那削壁直戳雲霄，其上有數十畝數十畝的原始森林，我們只好聽老鄉們講述他們曾經攀登的驚險故事而望林興歎。
    張家界林場位於澧水上游，我們不瞭解連綿不斷如此密集的石峰在地質上的價值，但誰都對其間的奇樹異草和珍禽怪獸感興趣。這裏有一種自己長有水囊儲水的背水雞，就是聞所未聞的。我先不知有虎有豹……一進山急匆匆就往石林和樹林深處鑽，是被景色美入迷了。石峰石壁直線林立，橫斷線曲折有致，相互交錯成文章，不，可以說是“畫章”吧。人們習慣於以“猴子望太平”、“童子拜觀音”等等形象的聯想來歌頌自然界形式之美，還往往要用“栩栩如生”來形容其酷似，其實許多石頭本身就很美，美就美在似與不似之間。張家界的石峰名堂可多了，什麽秦始皇的“金鞭”，什麽“三姐妹”……美麗的故事由人們的想象自由去創造吧！

吴冠中：遗忘
　

　　除了“文革”期段，二十世纪七十年代以前我几乎天天作油画，每天必将当天用过的油画笔洗得干干净净，用肥皂洗，用手指甲使劲捏笔毛根部的残余颜料，务必洗得像新笔一样，保持笔毛的柔软与弹性，工欲善其事，第二天用的是利器。每次洗大大小小一把脏笔，至少要花三四十分钟以上，我的手指永远是那么粗糙，且从不擦任何润肤剂，保留了老树根的本色。画得精疲力竭了，还必须干这种苦事，如果哪天因故不洗笔，便感到分外的轻松。人家介绍用煤油等等溶剂代替肥皂，但我这个手工艺人还是保守着手工方法，只是将洗衣粉先粗粗洗一遍，最后还得用肥皂和手指甲擦捏。七十年代中期后，兼作水墨，作油画的光阴被分去一半，不再天天洗笔了，而将用过的油画笔泡在小水桶里，保持不干，以便随时取用，泡坏了的就扔掉，换新的，似乎我阔气了。

    有时几个月断了油画，那一桶笔被遗忘了，发硬变形了，泡的水虽也换，亦发臭了。拣能用的使劲清洗，不行的便只好淘汰，故再作油画时，有重操旧业之感。过一时期，当我又回头作水墨，墨汁和颜料有的亦干涸了，尘封的工具、宣纸等需打扫清理一番，其间不少有关材料找不见，遗忘了。

    没有画意时，也偶然写些文章，吐露情思。有些发表了，有些不满意的，搁置一边，当我又投入绘画时，这些文稿就被遗忘了。数十年来积累的画作不少，油画、墨彩、速写，较佳的拍了反转片，大堆反转片无人整理，往往为找几件反转片翻遍书柜书架，而在无意中却发现一些难得的照片、信件及文稿，“遗忘”成了我生活中的障碍和内容。这大概也是衰老的迹象了。

    数十年江湖生涯，不采珠宝，我也取过一些喜爱的什物，如西藏的牦牛角、高山溪流中纹样别致的石头、印尼的民间木雕、鱼化石、鹰的标本、树根……这些从远地带回的被宠之物早都遗忘在角角落落，屋里无余地，它们便被遗弃在阳台上。其实阳台也不是它们的归宿，书籍、画册都往阳台挤，一些盆花也只是过客，阳台的正业不变：晾晒衣裳。

    是食物，是垃圾，很分明，但有时也不分明，有些宝贝往往被遗弃在垃圾里。而且随着时间的推移，有用之物与无用的垃圾还往往相互转化，许多事物该遗忘，但遗忘中也偏偏遗忘了不该遗忘的重大事物。十七世纪荷兰画家弗尔美（1632—1675）只留下三十余件作品，而且尺幅均甚小，属今日世界珍品，但他曾被长期遗忘，今被誉为被遗忘而被重新发现的画家。

    奔忙、欢乐、苦难、遗憾、恩怨……随着生命的发展发生一轮又一轮新的转变，往事日渐被遗忘。年轻时精力旺，欲望盛，什么都想抓，现在进入老年，像爬上遗忘之岭，回顾来路，是一片茫茫的远景，不辨哪里遗留着油彩、墨汁、文稿……曾为遗忘而苦，而遗忘其实倒是一种解脱。缘此，我作了一幅抽象水墨“遗忘之河”，是依据传说，认为人死后必经一道河，口渴，喝一口水，于是生前之事统统忘光，此即遗忘之河。我的画面表现无形状无阴晴无方向的河，近乎忘却的境界了，却又洒落几个彩点，终于还是留下了忘却的记忆。

    日月如梭，新陈代谢，岁月如像人一样会老，她将遗忘的事真是浩如烟海，但不会的，她永远年轻，她铭记着古往今来一切的一切，“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”，随着科学的发展，历史老人将返老还童。

    方生方死，看来庄子是不怕死，不怕被遗忘的。但该被遗忘的却不肯被遗忘。曾经自己为自己建造纪念碑的为数当不少，毕竟大都还是被推倒了，被遗忘了。而倒掉了的雷峰塔却并未被遗忘，因那个美丽的故事反映了人间真情，雷峰塔今日又被重建于山色湖光间。推倒的贞节牌坊决不会重建，即使不被完全遗忘，但将永远被诅咒。儿女为父母竖墓碑，缘于家庭孝心，但儿女的儿女的儿女的墓碑都竖起来时，将是什么景象呢？该遗忘的遗忘掉吧，因有永不会被遗忘的：屈原、居里夫人、孙中山、鲁迅……谁必被遗忘，谁决不会被遗忘，其实都毋须自己操心。

    《人民日报》


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003-01-20 10:17:22


  
吴冠中绘画谈：夜咖啡

　

　



夜咖啡


　　四十年代前后，抗日战争期间，在重庆沙坪坝，那时中央大学和重庆大学的学生都爱泡茶馆。茶馆极简陋，草顶竹墙，大都设在嘉陵江边，从茶馆俯瞰滔滔江水，江上行舟，心旷神怡。顾客之意不在茶，学生们都是借茶馆一席之地做功课，写论文。虽人声嘈杂，心专便不闻喧闹，工作效率反而很高，真是闹中取静。
　　巴黎的咖啡馆，大都处于闹市，人来人往，杯盘碰撞，偏有作家喜欢于此写作，据说波特莱尔的许多诗文就诞生于咖啡馆的浓香中。至于画家，更喜欢在蒙巴那斯一带的咖啡馆中出入，往往相聚到深夜。莫迪里阿尼当年贫穷，就在咖啡店给人画肖像，只几个法郎一张，换杯咖啡而已，别人还不要，他往往偷偷在铺桌子的纸上画下对方的肖像以自娱。巴黎的许多咖啡店孕育了失意文人，积累了人文史迹，颇引起后人的追念。一九八九年我重返巴黎写生，便钟情于母校巴黎美术学院附近的一家小小咖啡店，因其偏僻，状貌依旧，尤其夜晚，灯光幽暗，气氛神秘，颇唤起我回忆的情思，归来便作成了这幅《夜咖啡》。一九八九年这幅《夜咖啡》被东京西武百货店在巴黎博览会中卖掉，九十年代上海《文汇报》将之制作成七十八幅限量印刷，并邀我赴沪出席首发式。久未去上海，发现上海的“夜咖啡”已很曾遍，但不知“夜咖啡”中是否亦在萌生新的东方文化沙龙。记得凡高书信中谈到他的名作《夜咖啡》，他却是想用明亮的色彩表达出专人堕落的气氛。



夜香港

可乐可乐

吴冠中与波洛克

   这样的题目是因涉及吴氏与波氏的“雷同”之争而立。笔者一直坚持论艺不论人，因为人品好不等於作品就好，作品好坏无关人品好坏。艺术面前无古今中外、长幼尊卑之分，却有优劣高下之别。论艺不可掺杂情面，因为胡子一把，因为头发太白，因为地位很高，因为名声颇大，怕伤及情面而只讲好话，则其论必低下庸俗。艺术家之起码胸怀乃是“隔靴搔痒赞何益”。至於“武断”、“放冷箭”之类，不是被论者胸襟狭小，便是论者别有艺外之心了。真正能“断”的只有历史，论者之断算不得数，仅一家之感、一家之言而已。此文竟然要如此套头，无奈之致。

　　对吴冠中与波洛克艺术的比较，笔者的看法非常明确肯定，吴冠中的艺术不能与波洛克的艺术相提并论；若非论及“雷同”，则比也不必了。

　　可能因为太熟悉评论界的现状，江洲在提出吴冠中与波洛克作品的“雷同”之后，已预见到了“吴先生或评论家可能会有别样的解释。”

　　果然，翟墨的话最能作这些“别样解释”的代表：“波洛克的行动绘画是主观情绪支配下的滴溅泼洒，吴冠中的点线抽象是密林藤萝印象的抽象提练。”陈瑞林的解释与翟墨无别：吴冠中“来自生活，来自写生后的创造”，波洛克“强调主观的流露，强调自动”。

　　吴冠中则说“观众并未研究作者间的根本差异，也能理解，但这与借此放冷箭说‘抄袭’是另一回事，性质完全不同”。（按：江洲文章里并无“抄袭”一词。）

　　三家都强调了画法上吴冠中与波洛克的不同。只是翟、陈两位都承认吴冠中与波洛克存在着“表面某些画迹相近”，“画面或有相同之处”。吴冠中则并不见有“相同”之意。而在读画之前，竟然要同吴所云“先得研究作者间的根本差异”，则乃笔者闻所未闻，不觉奇哉！

　　原来，只要画法不同，就算“表面某些画迹相近”，也与“抄袭”不着边际的。有人用脚踏、用嘴喷，或者学安迪·沃霍尔用丝网印，弄它几张林密萝藤的图象，也加点红高梁，可不许说他是“抄袭”的哟。

　　但尽管翟、陈作出“抽象提练”、“写生后的创造”等“言语游戏”般的解释，“都难以更改视觉上的直观感受——毕竟画面雷同，形式相似”。

　　吴冠中说八十年代后才看到波洛克的作品，并没有为“雷同”之嫌开脱多少，相反倒显得吴先生的孤陋寡闻来了；他没有察觉到自己并不烧掉的“点线抽象”作品，竟是与波氏“雷同”的。

　　翟氏提出“抱怨酱油没有醋味，或指责红茶太像可乐”是一种“异元”批评，揭示了在评论界尚未显明的一种现象，有发明之功。但问题是吴冠中与波洛克的艺术相比较，成了一种变质的“异元”，是酱油太酸，是醋又太咸；是红茶嫌多了些气泡，是可乐则少了些畅快。不能把一个玩票唱程派的去跟梅兰芳相比，还说是酱醋有别，风格不同。发明“异元”的同时，当知酱有优劣之别，醋有新陈之分。

　　吴氏抽象仅得波氏抽象的“表面相似”，波氏作品浑大厚重，纵深灵动，而吴氏作品浅泛单薄，气弱之极。波氏的线条圆劲而又流动，吴氏的线条扁平而又浅浮。

　　本来拿吴先生的纸本与波洛克有着极厚质地的油画来比，实在有点委屈，更无奈的是吴的用笔浅显直白，少了书法用笔的金石气，而“含刚键於婀娜”、“粗而不犷、细而不纤”的用笔之妙就更遑论之了。吴先生作品里的用笔境况，还是能说明他确实缺乏在用笔上的着意着力，或者更确切地说，吴先生对於构图变化、画面情调、个人模式等诸方面的重视，远远大於对用笔的重视。

　　或许有人会说，我这是拿红茶来与可乐瞎比方。岂知波洛克也有手绘的油画，手绘的纸本作品，它们与吴氏的作品相比较，其视觉感受仍然与前述的一样。

　　中国画与洋画不能相较？非也，人类艺术必有共通处，所谓人心千古不易。黄宾虹的精品，可与波氏的并置在一起而毫无愧色，虽然波氏的作品质地厚重，幅面庞大，而黄氏的作品平面纸本，尺寸细小，但这一中一西足可以抗衡比肩。

　　黄氏之所以能抗衡波氏作品，仍在於笔墨的精到。本来，画面韵味、个人模式并非不重要，但如果笔墨粗劣浅薄，则画面韵味的美妙，个人模式的鲜明等等，都将流於空泛表面。这些作品或许在极有气氛的展厅里，在缩小了的印刷精美的画册里，能迷人一时，但若把原作搬回居室，晨夕相对，品茗细读，则必露其薄相了。

　　所谓历史的验证，就是被反反复复地让各式人等不同的视觉来验证，也就是要耐得住看。而要耐看，在中国画当求之气韵生动以外，则是笔墨之精；在西洋画当求之意蕴强劲以外，则是笔触肌理之美。我们乍见梵高作品，在感受过“色彩强烈”、“热情如火”、“内心的痛苦在张力中扭曲盘卷”之后，我们还会感受到其沉着之气，以及遒劲苍辣、凝重厚实的笔触肌理。而倘若抽去这可玩味的“遒劲苍辣、凝重厚实”，那么，前述的“内心痛苦在张力中扭曲盘卷”的风格，必将沦为空虚做作，叫人如何感动的了。至此，到底该先强调笔墨，还是画面情调、个人模式，可以不言而喻了。无笔墨之情调必薄，无笔墨之模式必陋，这是笔者认定的古今中外千古不易之理。此处所言笔墨乃精到之笔墨，而非低劣之笔墨，吴先生的画中也可算有笔有墨，但低劣耳。张仃先生之笔墨，亦低劣，彼乃论有不同，而笔墨之低劣则“雷同”也。

　　不觉多说了几句有关笔墨的话题，实在是出於对吴先生作品中轻於用笔的可惜，以致让我们感到他的作品与波氏的作品放在一起大有愧色——尽管吴先生作品的拍卖价好像高於黄宾虹。

　　由此我们还想到刘国松、谷文达、周韶华诸家，不认笔墨的账，欲以表面文章取胜，一时固然也有人喝彩，但他们的作品何时能在波洛克、德库宁诸洋大师的面前神情自若呢？谷氏好像已有醒悟，可能是因为他有更多“比较”的机会，知道放弃了笔墨，又仅在一张纸头上涂抹，是何等的无奈，他终於不用笔墨而放弃笔墨——虽然他仍然把新材料叫做“毛发墨汁”，但他的作品又怎能与基弗的并置而无愧色呢？

　　无论洋大师、土大师，对艺术皆是呕心沥血乃致献身，大师还是“代不数人”的。投机取巧，弄些情调，弄些模式，还自以为得计，虽然得逞一时，却终将为历史所弃，愿有心人鉴之。

　　结束此文之前，还得跟一直受“大批判”威慑，至今“杯弓蛇影”的人说明一下，笔者搞不来“大批判”，仅仅是，有展览的权利，便有评说的权利。“入木三分骂亦精”，这“入木三分”本是评论的“底线”，但笔者反对“骂评”“酷评”，只追求不伤人格的诚实批评，论艺术而不论情面的批评。假若“诚实”让某些人感到比“酷”“骂”还难以忍受，则是笔者所无奈的事了。

(2000．11．1．京郊)转载:中国艺苑网


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相关资料:波 洛 克 (Jackson Pollock 1912～1956)美国画家,抽象表现主义的主要代表.1912年1月生于美国怀俄明州的科迪城,1956年因车祸去世.早年在纽约学生联盟学画时,对默西哥画家西盖罗斯、奥罗斯科有极大兴趣,后又追随H·霍夫曼的画法.
    1943年开始举行个人展览,得到美国现代派艺术收藏家古根海姆的资助,从此波洛克在美国和西欧名噪一时.1945～1946年间,波洛克从纽约迁往郊区长岛,开始他的行动派绘画创作.

    波洛克行动绘画的创作过程很奇特,他先把画布钉在地板上,然后用棍棒浇上油漆,随着画家自己的走动,任其在画布上滴流,他说,他的创作是潜意识的冲动,"当我画画时,我不知道在画什么,只有以后,我才看到我画了什么."他用石块、砂子、铁钉和碎玻璃掺合颜料在画布上磨擦,有时则任其成为稠厚的流体.波洛克摒弃了画家常用的工具,摆脱手腕、肘和肩的限制,而以他随意的行动作画,他的这种作画方法,即称行动绘画,或抽象表现主义!


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吴冠中的大美与不美（读书随笔）


  


    解波

　　常迷惑，吴冠中先生何以抖不去是非之纠缠？
    偶往来，必赞叹：一位名动中外的画坛耆宿，仍拥有质朴无华之清雅，仍张扬艺术生命之激情，犹若人间大美之化身。
    然则，不美之事亦如影追逐：忽而是旷日持久的假画案，忽而是针锋相对的笔墨之争，忽而是连篇累牍的批评……
    局外人看不清花色斑斓包裹的内核，只能喟然长叹：世间名人难当。
    近日，吴先生赠我一本新作《吴冠中谈美》。翻开扉页，一幅以黑胜白的肖像照（见图）撩动了我的思绪。浓重的黑，深沉的黑，模糊了眉眼，强化了银光闪烁的白发，刀劈斧凿的轮廓，骨节遒劲的手之交握。照片强烈地冲击人的视觉，传递出孤独美、沉思美和冷峻美。
    眼前恍出古诗：“绝顶人来少，高松鹤不群。”
    那山那人那松那鹤幻化作吴先生书中之言：“鹿死于角，獐死于麝，我将死于画乎？”
    古今中外，大画家、大作家都有传世佳作，也会有败笔残章。吴先生独立特行，苛求自身，不追摹前人，不重复自己，力求每幅画都有新意，都有真性情的自然流露。因之，他不断画，也不断毁，勤于回顾，勇于探索，只要觉出有所不满，不论何时心血，必付之一炬。他曾告诉我，五十年代他在井冈山画了一组油画，并复制一份给当地博物馆。后来，他觉得笔触幼稚，毁了原画，而复制件却流传人间。谈及这些，他的声音像抱残枝头的老叶，黄锈且筋脉暴出。
    常言道：敝帚自珍。谁不珍爱自己的作品？谁不怜惜浸透了自己血汗的病儿？熊熊烈火舔食的不仅是先生的画作，也是先生的辛劳、无奈和切肤之痛。
    再痛也要毁，他不能容忍流传谬种，企求洒向人间的都是无愧天地灵气的大美之作。
    正是这种苛刻，这种追求，使吴先生铸造出虹贯中西的艺术之桥，成为第一位在大英博物馆举办个展的在世东方画家，其画在国际艺术品拍卖中创在世中国画家之最。
    如日中天的吴冠中，若是离群索居，三缄其口，或许能名高避谤，少一些风生水起。
    偏偏，吴先生也是性情中人，从绘画艺术及至社会艺术氛围，他都爱之深、求之切、思之远、形于言表、发诸文字，况且，在艺术上对己的苛求和对人的挑剔相辅相成，他的目光那么锐利、思维那么敏捷、出言那么直率，以一颗童稚之心应对纷繁复杂的现象，岂能不捉襟见肘，陷入不美之窘境？一次，吴先生坦言：“我不搞家庙，家庙很难维持”，并列举了一些家庙冷清之现状。乍闻此言，甚觉新奇，又忧其尖利，诚恐刺伤某些画家及其家属。如今翻阅书中《京城何处访珍藏》篇章，其中言道：“到北京确是找不到林风眠、齐白石、潘天寿、石鲁……无奈之中，有些作者或其家属在本人生前或死后建立自己作品的陈列馆。这些个人力量建立的小庙或家庙，其困难当可想见，国家必须建立大庙。”通篇拜读，“尖利”之感如潮汐退尽，凸现而出的是吴先生之耿耿丹心，是对假画充斥市场之愤怒，是对物欲寸寸逼近、美育寸寸萎缩之忧思。
    作为艺术家，若无敏感，无率真，无苛求，很难创造人间大美；
    作为社会的一员，若太敏感，太率真，太苛求，极易招至种种误解，造成不美。
    探索者常常是孤独的，创新者常常是苦恼的，前行者常常是艰难的。世界上最长的距离，恐怕是两颗心的隔膜；世界上最难逾越的鸿沟，恐怕是人与人的理解。
    人世间有大美，无完美。只要无关国家民族，不涉气节风骨，很多细微末节，朦胧些胜过清醒些。君不见，雾中看花，月下访古，不是别有一番韵味吗？

    《人民日报海外版》 (2000年12月11日第七版)  

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