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“坦白之杰作”《赝品》其狡猾的艺术性

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电梯直达

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发表于 2007-8-4 13:58:52 |只看该作者 |倒序浏览

在他的整个事业生涯里，奥森威尔斯沉迷于将叙事过程戏剧化。他在多部作品里对人物以及剧情发展的把握，使他成为最不易自我抹灭的导演。华丽娴熟的技法贯穿了他的作品，强迫观众探寻事物的内子，并为故事本身增添了多层面的讽刺和复杂性。在他的后期作品里，威尔斯直接把我们带入他的工作室，以一种反自我的态度揭示艺术创作过程里的谎言：《不朽的故事》（1968年）；一部关于电影导演的电影，未完成的《风的另一面》（1970年－76年）；关于自己一部电影的评论花絮；《拍摄“奥赛罗”》（1978年）；以及对自己的艺术和原创意义的反思，《赝品》（1974年）。《赝品》和《拍摄“奥赛罗”》是自由随意的评论性电影，或者，引用影评人斯图亚特拜伦的比喻，“电影花音”。威尔斯在拍摄这类电影时所采用的极少主义做法包括，重新修改已存在的电影胶片，结合新拍摄的材料，用导演本人在剪辑室里的解说作为两者的衔接。这是一个非常天才的做法，已方面是因为手段的匮乏以及他本人行动的不便，另一方面则是他一直以来不懈余力打破虚构和真实界限的终极方式。1938年的广播剧《星际战争》（一部新闻报道形式的科幻剧），《公民凯恩》（1941年，对新闻影片《行进中的时间》进行了模仿），以及重新修改的纪录片/评论片《都是真的》（1942年，未完成）都是与《赝品》相呼应的早期作品。乔纳森.罗森堡姆曾说过，《赝品》是“对虚构和非虚构元素的瓦解、合并及排列，以推动并拓宽导演对某个主题真实面的把握。”作为一部以原创性为主题的电影，《赝品》恰如其分地套用了大量其他导演地电影镜头（包括剪辑剩余镜头）——由弗兰索瓦雷歇巴赫知道的关于油画造假者埃尔米尔.德.霍里德电视纪录片，包括埃尔米尔传记作者克利福德.艾尔文德评论。本来威尔斯从雷歇巴赫那里购买电影原胶片是打算自己拍摄一部关于埃尔米尔德电影，但是不久艾尔文因为伪造霍华德休斯德“自传”被捕。威尔斯从这个年轻人对埃尔米尔行骗生涯德歪曲解析里发现了莫大的讽刺。艾尔文对那位年迈画家混淆着敌意的敬佩深深地触动了威尔斯，因为屏幕上两个男人之间爱恨交织的关系一直以来都是威尔斯男性友谊的写照。埃尔米尔，一个极富魅力的骗子同时也是一个天才，威尔斯对他怀有无限的崇敬。他在电影里说，“海明威写过一篇精彩的短篇故事，关于一个老斗牛士，叫做《不败者》。并非所有的英雄都在斗牛场——我们的主人公就是其中之一。”威尔斯详细地讲述了埃尔米尔不稳定的经济状态以及如何巧妙地摆脱不可避免的灾难；1976年，电影在美国上映没多久，这位老赝造者为躲避牢狱之苦自杀，威尔斯为此非常沮丧。《赝品》里多次预见性地提及埃尔米尔对坐牢和死亡的恐惧，艾尔文发表了一些评论，这些话可以套用在威尔斯所有电影的主人公身上：“他的人生就是一本小说，如果毁掉这本小说，他苦心经营的城堡、他的幻想就会随之坍塌。”而艾尔文在电视采访里对埃尔米尔的曝光就是这样一个过程，他在《赝品》以及1969年所著的埃尔米尔传里亦是如此。威尔斯借用了福斯塔夫和豪尔（莎翁笔下人物）的对比，称埃尔米尔士“年迈的骗术之王”而艾尔文是“妄求者”。威尔斯认为艾尔文背叛了埃尔米尔，这种观点和导演对传记作家所怀有的阿卡汀式的敌意相吻合，嗯总是想方设法揭露他充满罪恶感的秘密。威尔斯用喜剧手法处理休斯－艾尔文丑闻事件，显然他觉得更加有理由怀疑那些传记作家的企图。尽管休斯对隐私的需求达到了病态的程度，威尔斯非常理解这位满腹怨恨的传媒大亨——兼导演同行，归隐于世的冲动（休斯曾经两次在电影里感叹，“从事电影业已经成为了我唯一的奢望”）。当丑闻事件发生的时候，休斯住在拉斯维加斯的“沙漠客栈”，威尔斯（晚年也住在拉斯维加斯）意识到休斯就像年老的凯恩，囚禁于自己的王国里。望着休斯的归匿之处，威尔斯沉思到，“他在那里做什么？他们打算把他怎么样？如果他打破沉默，会不会是一声呼救？”按照威尔斯式的惯例，《赝品》里揭露的另一位主要“造假者”就是威尔斯本人。在奥娅科达和帕布罗毕加索激情相遇的那场戏，威尔斯跟观众开了一个不怀好意的玩笑并以此为乐。除此之外，威尔斯还用乐一整段篇幅来拆穿自己早期的骗局，包括在都柏林大门剧院的恶作剧，当时年仅十六岁的他冒充百老汇明星在里面混了一份差事；还有著名的《星际战争》，在《赝品》中威尔斯借用1956电影《飞碟入侵地球》的镜头以及伪造的原始广播录音（多么讽刺）重提旧事。威尔斯甚至把埃尔米尔的赝品诈骗和自己魔术师般的拍摄事业相提并论。“我知道又是你的老把戏”奥娅科达看完电影开头的诡计后对威尔斯说。“这又何妨？”威尔斯回答道，“我是个江湖骗子。”但是，在1983年当他接受《国际先驱论坛报》的玛丽布卢姆采访时，说，“我在《赝品》中说自己是江湖骗子，这并不是我本意……因为我不想让自己看上去比埃尔米尔高明，所以我强调自己是一个魔术师，“江湖骗子”，但是意义并不相同。所以当时我仍然在伪装。一切都是谎言，无一例外。”（这种说法可信吗？）弗朗科依斯.特吕弗曾经告诉我，他坚信威尔斯拍摄《赝品》只有一个目的：反驳保林凯尔在1971年发表的言论，她声称威尔斯企图从赫尔曼.杰.曼凯维奇那里盗用《公民凯恩》剧本的原创权。威尔斯把他的老搭档约瑟夫.哥顿和理查德.威尔逊找来，以证明霍华德休斯才是墨丘利电影公司考虑的第一传媒巨亨原形，后来发现赫斯特式的人物更符合《公民凯恩》里的主角形象；《赝品》里套用了相同的剧情。在《赝品》中，威尔斯对所谓油画专家的欺诈以及原创权对艺术价值的虚无意义进行了反思，特吕弗认为这些都是“对保林的攻击。”这在我看来是有道理的。凯尔的言论对威尔斯造成了巨大的伤害，他曾在一封给[彼德]博格达诺维奇的信中写到，“就算决斗制度还没有被废除——你能把一个古稀之年的女影评家拖出去打一顿吗？”而他确实以自己的方式对保林实行了报复。在被删剪的电影《风的另一面》中，由苏珊.斯特雷斯伯格扮演的评论家一角就是对凯尔的嘲讽（剧本里称她为“女性鼠辈”），另外就是《赝品》。威尔斯拍摄《赝品》还有更深层次的含义，不仅仅是为了纠正凯恩这一角色的由来或者是挑衅（多么直接）保林凯尔。通过展示埃尔米尔.德.霍里的艺术天赋与那些他曾巧妙地仿冒的油画名师难分仲伯，威尔斯不光质疑了油画专家的可信度，还质疑了现代艺术家被夸大了的人性光辉。埃尔米尔的某个派对客人把艺术界形容为“巨大的骗局。”如果那些所谓的油画专家并不能准确无误地鉴定出油画作者的身份，如果（根据电影里的说法）许多悬挂在知名美术馆的大师作品实际上出自埃尔米尔之手，这是否意味着那些油画的艺术价值就因此降低了呢？艺术价值和金钱价值是否没有区别？为什么埃尔米尔.德.霍里的天分得不到认同，反而被当作是一个罪犯？到最后，艺术品上的签名真的那么重要吗，或者说这些签名是否就真实可信？威尔斯把揶揄的把戏运用在《赝品》片头剧组人员的列表上，一排用油画笔书写的字“弗兰索瓦雷歇巴赫出品，”后面紧接着一个符号“？”，威尔斯把问号画在电影控制器（一种剪辑有声电影用的机器）的屏幕上，它正在播放雷.哈里豪森的《飞碟入侵地球》里行星爆炸的画面。这导致有的观众以为《赝品》的标题其实是“？”（很多评论里都把这部电影称作《问号》）。威尔斯在《赝品》片头打出的“奥森威尔斯导演”也遭到了质疑，因为电影里太多镜头是由雷歇巴赫拍摄的。但是威尔斯对雷歇巴赫的原作进行了广泛而又极具个人风格的剪辑，并加入了新的内容资料，使得这种质疑无法成立。威尔斯曾对此做过回应，1958年，当他在接受《电影手册》采访时，坦率地表明了自己的立场“以我的风格，以及对电影的理解，剪辑并不仅仅只是对电影制作的某个方面，而是最重要的方面……剪辑时唯一能对一部电影进行控制的时候。”随着事业的发展，威尔斯对剪辑表现出越来越浓厚的兴趣，部分取决于他越来越零散的拍摄方式，包括经常性地使用替身，在不同的地区分开进行拍摄，以及其它错视画派系的技法。《赝品》呈现出魔幻般的剪辑特色，同时通过资料的重组来表达其大部分涵义，这种拼凑式的风格令人眼花缭乱，有的片断甚至与立体主义画作有异曲同工之妙。有一处意味深长的实例充分显示了威尔斯出神入化的剪辑技巧，那就是当艾尔文反驳埃尔米尔称自己从未仿冒画家签名时，艾尔文（指责，怀疑）和埃尔米尔（不安，逃避）对视的那一组蒙太奇镜头；威尔斯几乎凭空创造出一整段戏剧性画面，通过对原胶片敏锐细腻地处理，将俩人潜在地关系冲突昭示于众。那组蒙太奇镜头诠释了威尔斯在片中引用的毕加索名言：“艺术是一个让我们意识到真实的谎言。”从潜在的因素分析，威尔斯越来越认同剪辑在电影制作过程中的决定性作用，也从一个侧面反映出失去对自己的电影的控制加诸给他的痛苦。《伟大的安巴逊大族》（1948），《上海小姐》（1948），以及《历劫佳人》（1958）的剪辑都是出自他人之手。混淆的创作权随之引发的问题，让电影学者们忙于研究、分析和鉴定，跟威尔斯在《赝品》里描述的艺术品专家如出一辙。当专家们乐此不疲地想要弄清楚油画和电影的出处和意图，原创作者反而成了困惑的旁观者。在有关毕加索的那个异想天开的故事里，威尔斯虚构了一个造假者，说是奥娅科达的祖父，他犯了“仿冒油画名作”的罪（跟埃尔米尔一样）。威尔斯穷其一生在一个格格不入的商业媒体创作个人艺术，他认为外界有失公允地给他定下了相同的罪名，而《赝品》就是他用心良苦的无罪辩护。对比起自己的窘迫，埃尔米尔和威尔斯对毕加索随意几笔都能卖钱的本事深感佩服的同时也夹杂着苦涩。评论家和公众对毕加索奉若神灵的追捧造就了艺术价值荒诞不经的扭曲。埃尔米尔对毕加索那种随意风格惟妙惟肖的临摹则道明了艺术市场的虚伪和盲目。毕加索的片断和奥娅静态的裸体相得益彰，慢镜头里播放着她衣不蔽体的身段，静止在黑白画面里的毕加索则站在百叶窗后面好色地“打望”。年迈地艺术家看见科达丰满的身材所引起的自然反应在威尔斯后期作品里有直接的参照。事业大部分时期，威尔斯都是以一种类似清教徒般隐晦的方式处理性话题。但自从1962年他跟科达在一起之后，直到1985年去世，威尔斯对情欲（包括异性恋和同性恋）的刻画越来越坦率；《不朽的故事》、《风的另一面》、《赝品》以及跟科达合作的电影剧本《大铜铃》（1999年乔治.希根路柏导演，他和电影历史学家F.X.芬尼重新修改了剧本）。在威尔斯为《赝品》制作的九分钟预告片里，有大量科达特地为预告片拍摄的裸体镜头。在向乔纳森.罗森堡姆形容自己为威尔斯带来的影响时，科达提到了《风的另一面》，“当你观看这部影片的时候，会感到这是别人跟他一起制作的，因为有的东西他一个人是拍不出来的，之前也从来没有做过这种尝试，他是一个非常腼腆的人，色情的元素不符合他的一贯风格。但在这部片子里，你会看见色情的元素。他不断用手指着我说：‘这是你的错！’他说得对－这确实是我的错！”尽管老年威尔斯的一些“色情的元素”从来没有在荧幕上反映过，或者说暂时还未接受观众的审评，至少威尔斯在《赝品》里对科达青春洋溢的性感刻画显得狂热但并不淫秽。就像某个实习导演孩子气地在荧幕上炫耀自己女朋友的裸体，威尔斯让观众参与到他电影式的窥淫癖好。用如此暧昧的镜头爱抚女性身体可能有某种潜在的窥淫癖暗示，而“真实电影”式的开头则等同于视觉上的自慰，男人们如饥似渴地看着奥娅身着迷你裙招摇过市，特别是一群男人（大多是老头子）一遍挑逗着注视着她一边玩弄自己手指的镜头。但是通过把自己和晚年时因创作欲和性能力重新苏醒而“尤其多产”的毕加索，以及艺术灵感横溢的老埃尔米尔对等起来，“奥娅时期”的威尔斯超越窥淫癖的范畴迎来了自己的创作高峰期。威尔斯迟来的肉欲灵感显得尤为剧烈，就像他描述埃尔米尔在黄昏的伊比沙郊外别墅，从年轻英俊的同性恋伙伴/仰慕者那里寻求安慰，威尔斯讽刺地把这称为艺术家的“黄金时期”。那么艺术的抚慰呢？《赝品》讲述的是围绕着艺术创作的谎言，造假以及腐败，“艺术”这个词对奥森威尔斯来说究竟意味着什么？奥娅的祖父临死前对电影制作人说，“我必须相信艺术本身是真实的。”那句台词事实上是威尔斯本人说的，他扮演奥娅的祖父，奥娅则接手了毕加索的角色。电影最感人的镜头是在沙特尔大教堂外启示录般的薄暮里拍摄的，威尔斯放下所有的伪装和玩世不恭，用自己最真实的声音就艺术超然的本体发表了一段精辟的独白。他把大教堂形容为“人类艺术的顶峰，或许，整个西方世界的艺术顶峰——而且上面勿需署名。”带着泰然自若的情感，他总结到，“或许人的名字并不是那么重要。”他认为，如果从最根本的哲学意义出发，对比起电影本身的价值，探讨《公民凯恩》剧本的归属问题是毫无意义的。就像他对博格达诺维奇说的一样，“为什么不谈论这个整体？谁在乎某个剧组成员或者管道具的家伙跳出来说《公民凯恩》不是我拍的？或许这是真的——那又如何？或许这是[约翰]豪斯曼写的，没个剧组打杂工导演的。又有什么关系？唯一重要的是电影本身。”这个经常洋洋自得地把“我是奥森威尔斯”挂在嘴边的男人，可以说是最不低调的导演。他身上没有沙特尔大教堂缔造者们的谦逊。但是威尔斯告诉我们，沙特尔大教堂代表着某种超越个人的东西：“对上帝荣誉以及人类尊严的赞美。现在大部分艺术家似乎感觉到的只剩下人——赤裸，贫乏，撒谎的可怜虫。不再有赞美的容光。科学家们总是不断地告诫我们，我们生活在一个终会被取代地宇宙。当我们地文明变成了灰烬，也许最后就是这样一件匿名的荣誉——这片石头筑就的森林，史诗般的圣歌，欢庆的荣恩，弦乐般宏伟的证词——被我们选中，完好无缺地矗立于此，以证明我们曾经存在，以证明我们完成了人类的使命。”威尔斯作为一个电影人的所有作品，连同它们的浮夸和狂妄，都是为了这个相同的目的。就像他所有的电影主人公一样，威尔斯经常受到傲慢和权力的诱惑。但是到最后，当他终于了解到自己的局限，他便完成了自己的荣誉。选自《奥森.威尔斯》（1996年修订扩充版，纽约达.卡波出版社；版权1972年，乔瑟夫.麦克布赖德著） 乔瑟夫.麦克布赖德关于奥森威尔斯的其他著作：《演员和导演》（哈考特.布雷斯.乔瓦诺维奇，1977）《到底奥森威尔斯身上发生了什么：一份独立事业的写照》（肯塔基大学出版社，2006）。麦克布赖德花了六年时间扮演威尔斯《风的另一面》中的影评人<personname wst="on" productid="皮斯特">皮斯特</personname>先生。他的其他著作包括《寻找约翰.福特》，《弗兰克.卡普拉：成功的惨败》，《斯蒂文.斯皮尔伯格传记》以及《鹰之鹰》。作为编剧的作品包括经典偶像剧《摇滚学校》以及哥伦比亚广播公司电视台五期特别节目《美国电影学会终身成就奖》。旧金山州立大学电影学院助理教授。【边河手工录入，转载请注明黑蓝】

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边河

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发表于 2007-8-4 13:58:52 |只看该作者

说句老实话，我不喜欢奥森威尔斯在我看过的他出演的片子里面对他出演的人物所使用的那种镜头，仰视的镜头，弄的他好高大，有点受不了，看完这个文章以后，我更受不了了。

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无非

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发表于 2007-8-4 13:58:53 |只看该作者

咦，我怎么有印象你以前很喜欢奥森威尔斯啊？那个那个，你们女人太善变了！[em06][em06][em06][em06]

蒙上眼珠，就是梦露。

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边河

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发表于 2007-8-4 13:58:53 |只看该作者

其实我还是喜欢他的，爱得越深，恨得越深........无非请正确理解！

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边河

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发表于 2007-8-4 13:58:53 |只看该作者

关于公民凯恩里面所使用的景深镜头，绝对是独具威尔斯式风格，暂时不详细描述我的感受（我前天又看了一遍！），先引用一下德勒兹的分析：第二个问题涉及景深镜头的功能。我们知道巴赞赋予它一种现实功能。因为观众自己应在影像中建构自己的感觉，而不是将其全盘接受。米特里则反对这种观点，他从景深镜头中看到一个约束结构，这种结构迫使观众的感觉跟着对角线或透孔走。巴赞的立场非常复杂，他指出现实性的好处可以通过“戏剧性的加强效果”而获得，就像人们在《游戏规则》一片中所看到的那样⑹。但是，只不过戏剧性或者现实性的功能这一个方面似乎不能彻底解答这个复杂问题。我们认为存在着许多景深镜头的功能，并且，它们都聚焦在一个直接时间－影像中。颠倒时间对运动的从属关系，呈现时间自身价值，才是景深镜头的根本所在。我们不肯定时间－影像为景深镜头独有，因为，时间－影像存在许多种类，有些时间－影像建基在取消景深的基础上（包括镜头的景深和景深镜头），其实平面影像的情况也十分繁杂，它是时间的可变设计，因为德莱叶、罗伯－格里耶、西贝尔贝格……使用的方式各不相同。我们想要说的是，景深镜头创造直接时间－影像的某一种类，可以由记忆、过去的潜在时区、每个时区的表象来界定。景深镜头更多的是一种记忆、时间化的功能，不是一种现实功能，不是确切的回忆，而是“一种对回忆的邀请……”
我去吃饭！

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边河

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发表于 2007-8-4 13:58:53 |只看该作者

公民凯恩里有一个场景我记忆犹新，凯恩坐在大厅里的打字机前帮喝醉了的好友李伦德完成就苏珊（凯恩的妻子）歌剧表演的评论稿，这里就用了景深镜头，李伦德走到凯恩旁边，主要的光亮主要都集中在他俩身上。在场景深处凯恩的另外一个助手站在办公室的门边——这一部分是模糊的，而且是昏暗的。这一对比形成了一种人称的表述，表达了对过去事物回忆的某种不确定性，具有强烈的回忆功能。让我们试想一下，当一个人在回忆一件事情的时候，他们都会将事情的主要成分放在最显眼的光点处，而其余的部分不是他不想回忆而是已经被模糊在了远景里。所以对李伦德来说，他与凯恩的关系，是回忆的主题，是他关心的主题，威尔斯通过景深镜头把两个空间：电影叙事空间和人物所在的记忆空间连接在了一块，场景深处的助手并不重要，场景深处本身就已经具有明显的指代作用（我在想或许这也跟威尔斯对戏剧的热爱密不可分，他的电影场景总是具有强烈的戏剧效果）。模糊的远景与清晰可见的近景处在同一条线上，却制造出两层空间感，这就想一位作家正在描述某样捉摸不定的感觉所创造出来的繁杂，然而却条理清晰的语句是一样的，为自己涂抹上一层捉摸不定的摇晃色彩。

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