转自MOVIEGOER：专访迈克尔.巴尔豪斯

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发表于 2007-8-4 13:59:18 |只看该作者 |倒序浏览

时值上海电影节，明星、记者来去匆匆，我了解了下几位评委的情况之后，试图利用目前的一点便利，对几位我们感兴趣的影人进行专访，于是便有了后来热火朝天的一周准备工作：magasa、云中和柚子等几位后盾一起讨论和整理问题，我白天负责踩点探路，摸清几位嘉宾的大概日程和活动，晚上回来和大家商量讨论，顺便恶补一些电影。而本次采访预谋大家也期望不高，希望堵住一人便算大功告成，而此人便是这篇访谈的主角–Michael Ballhaus先生。他年过七旬，步履略显蹒跚，但精神矍铄，谈吐文雅，不时也会穿插点幽默。比较幸运的是，采访之前遇到了Ballhaus多年前在德国的老朋友Lothar Spree教授，这位教授因为在上海交流访问，又恰好与我相熟。在Spree教授的协调组织下，40余分钟的访谈基本涵盖了Ballhaus先生40多年摄影师生涯的重要阶段，他在回答中谈到了他为Martin Scorsese和Fassbinder掌镜的几部代表性作品，对某些专业问题进行了简单的说明。由于语言和时间问题，步行半小时来到领事馆的他，在接受完我们的采访后没有顾得上吃饭就又马不停蹄的赶回了影城，Ballhaus先生的敬业精神和平易近人真令我感到由衷钦佩。（谋杀电视机）<a id="more-200580"></a>时间：<chsdate day="19" islunardate="False" wst="on" year="2007" month="6" isrocdate="False">2007年6月19日</chsdate>地点：德国驻上海领事馆采访者：谋杀电视机、独角兽组织协调、摄影：

rof. Lothar Spree（同济大学传播与艺术学院教授）Moviegoer：一个迟到的祝贺，恭喜您获得2007年度美国电影摄影师协会的国际成就奖。巴尔豪斯：非常感谢。Moviegoer：您的父母和叔叔曾是舞台剧演员对么？巴尔豪斯：嗯，是的。Moviegoer：那么您家庭中的这种艺术传统对您后来的电影事业有什么样的影响？巴尔豪斯：我在德国一家剧场长大。儿时的我，与其他在舞台上长大的孩子一样，向往成为一名演员。而18岁那年，我有幸目睹马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）执导《倾城倾国欲海花》（Lola Montes）一片的情景。这对我来说可谓意义重大，甚至可谓一个人生的转折点。自此，我便立志成为一名电影摄影师。Moviegoer：《无间行者》（The Departed）是您第一次运用数字中间片（DI）技术，在您看来，这种高清数字技术是怎样提高影片画面质量的？它是否加强了您作为摄影师的手段？巴尔豪斯：这得视拍摄对象和电影本身而定。我得知马蒂在他的上部作品就用了这种技术……我一下子想不起来那个电影的名字了，不过这无关紧要。（注：此处为《飞行家》）在《无间行者》的后期制作上程中，我们并没有花太多工夫在数字中间片上。原因有二：其一，因为马蒂一直到最后一分钟都还在拍摄，所以时间非常紧，然后做DI的配光师和调色师检查所有样片，再转成数字中间片，所以等我们看到拷贝时，基本完美无暇了。因此，通常我们每拍摄3到4周，再将DI工作分成三部分在纽约完成，这样便行了。我们并未做太多修改，因为样片已经十分到位了，而我更倾向于实拍时尽可能做好照明等相关工作，而不太想依赖数字中间片来修改。Moviegoer：《无间行者》一片的剪辑非常之快，平均每个镜头长度大致为2.7秒。我想这必然对摄影机的运动影响极大，有时候摄影机刚一动，就切走了，老是这样。作为观者的我间或会觉得有些不自然。众所周知，马丁·斯科西斯先生偏好摄影机运动和移动长镜头，那么在剪辑和摄影两者之间会有冲突么？倘若如此，你和马丁如何解决这类问题？巴尔豪斯：关于《无间行者》缺少运动这点上，我和你有同感，因为他们把片子剪得太急促了，将那些我们拍摄得十分出色的运动镜头弄得支离破碎，其实我对此有点伤心。但是话说回来，因为影片很长，马蒂必须将它剪至2个半小时的长度，那已经够长了，因为制片方只想要2小时。所以他就将镜头剪得很紧凑，我觉得这有助于故事，因为影片节奏加快了，你就没时间去停下来思考了。我觉得这正是影片取得成功的部分原因所在。镜头的长短对马蒂来说无关紧要，但我这个摄影师确实有点伤感。[笑]Moviegoer：斯科西斯的影片和以前不太一样了，我们觉察到现在他的电影里运动越来越少，特别是对话场景只是让角色坐着或者站着，你一句我一句把台词说出来，更多地靠剪辑来处理。回头看一下《好家伙》（Goodfellas），或许此片是他的转折点吧，因为斯科西斯曾有提到这部影片较之他以往的作品，如同一部MTV，尽管是比较老式的那种MTV。在与他近年来的合作中，您有否注意到他在故事板或分镜头脚本的准备上有一些变化？巴尔豪斯：这一定程度上得看拍摄对象和故事。你提到了《好家伙》一片，其实此片剪辑速度并不快，而在《纯真年代》（The Age of Innocence）中剪辑速度甚至有点慢，而且还有不少运动镜头，而到了《纽约黑帮》（The Gangs of New York），剪辑速度就变快了。此片剪辑的已经很快了，在我看来甚至有点过快了，[笑]因此我们又舍掉了很多镜头。这的确是个问题，因为和马蒂合作拍片的人都明白，他希望所有的影片都有5个小时长，然后又不得不把它剪到两个半小时，所以到头来总是“鱼和熊掌不可兼得”的一个局面。[笑]因为每个镜头他都喜欢，都想留着给用进去，所以镜头就变得十分紧凑。但依我看，这招用在《无间行者》上是成功的，风格十分贴切。虽然非常快，但是效果很好。Moviegoer：您如何保持自己的摄影风格？（如果假定摄影师应该有自己的风格。）您在选择摄影机、胶片规格、镜头等技术细节上有自己固定的习惯吗？巴尔豪斯：非也，我经常变。可以说我经常升级设备和器材。我喜欢用最新、最好的摄影器材，最近的几部电影我都是用市面上最好的Arri-Cam拍摄的。我也总是选用性能最佳的镜头，上部影片中我就使用了Zeiss f/1.4最新一代镜头Master Primes，我觉得效果极佳。但总体而言，我认为自己并没有一套风格，因为我的每部影片都得有点不同之处，而当你观看《好家伙》或《纯真年代》时，你会发现两者大相径庭。Moviegoer：那么这便是说每部马丁的电影，都是不同的了？巴尔豪斯：对。Moviegoer：在您看来，他们并没有统一的风格？巴尔豪斯：没有，风格上每次都会有变化。你知道《好家伙》是部很粗砺（dirty）的电影，用光也很粗砺（dirty）。而《纯真年代》的画面则十分饱满精致、富丽堂皇。因此风格都不一样，而《无间行者》又是另一种风格了。因此风格总是在变，并未重复，而我也希望每部影片有些差异。[笑]Moviegoer：您如何设计自己的拍摄计划？您和美术指导等剧组成员之间如何协调工作？巴尔豪斯：通常我会有10周的准备时间，而马蒂也会做一份十分详尽的分镜表。分镜表一到手，我就可以自己准备了：比如我需要哪些设备，照明如何处理等等。然后我就和场景总监（production designer）开始启动，和服装部门的人交流，之后和我再向摄影组里的人交待：和照明师、摄影助理等等，我们会对拍摄工作进行详细的准备，比如说，《无间行者》我们从摄影棚内开始，警察局的戏。你看过这部影片么？Moviegoer：看过。巴尔豪斯：警察局整个内景都是在棚内搭建的，所以我们用了两周进行预先的布光，所有灯具设备都各就各位。我们在每个房间都装好了灯，把整个场景的灯都装好了，因此拍摄前的准备工作也就相应迅捷了。Moviegoer：你们借助故事板吗？在实际拍摄中，故事板的内容是否会做些改动？巴尔豪斯：实际上我们不怎么做故事板的，你知道我和马丁共事了7部影片，他就弄个分镜表。光有分镜表就够了，我全明白了，也就不需要什么故事板。我知道构图什么样，怎么去取景，而且我们在这方面也花了不少功夫的。Moviegoer：您在灯光的运用上，是否偏好用更多的光让画面更精美呢？您喜欢大景深镜头吗？巴尔豪斯：哦，我对景深那套并不十分迷信，棚内拍摄我一般用f/2.8和f/4，我并不是很热衷景深。如果是在外景，那我一般用f/11上下的。如果光线太强，就把光圈调小点，更高一档我可能用f/5.6或者f/8之间。这多少和镜头有关，但如果是长焦镜头，我就得用f/8之类的……Moviegoer：我知道马丁喜欢复杂的跟拍轨道镜头。能谈下您和他如何设计了诸如《纽约黑帮》中的街头对战，以及《纯真年代》中的舞会两场戏么？我觉得那些非常复杂。巴尔豪斯：很复杂，很难搞。是用斯坦尼康拍的。我们有十分出色的斯坦尼康操作员，而且我们也十分喜欢那些穿梭的运动的长镜头，好似在（《纯真年代》）舞会一场戏中拍摄那些油画的镜头，而下一个舞厅内部的镜头是一个轨道镜头，它绕着舞池不停地转啊转，同时也向观众交代了所有角色。Moviegoer：你在德国拍摄使用多少台摄影机，一台还是几台？巴尔豪斯：多数情况下，我在德国只用一台摄影机。但在美国，我一般准备两台，或者三台。但我尽量只用一台摄影机。只有当遇到有些两位演员不能完整重复对白的情形下，我就试着用两台摄影机，在两侧过肩拍，特别是《无间行者》中杰克·尼克尔森和里奥纳多对话的场景，大部分我都使用了两台摄影机进行拍摄。Moviegoer：拍摄宽银幕格式的电影和拍摄学院比例（academy ratio）格式的影片有何区别？巴尔豪斯：我一般不用变形镜头，而是常规镜头。原因有二：第一，变形镜头可选择余地小，而且不如普通镜头快。最大只有f/2.8，要在f/5.6或者f/8才能保持锐度，我讨厌这点，而且不得不要更多灯光。所以我就用Super 35胶片，也就是人们说的“common-top”【注：用Super 35拍摄的影片，可以较为方便地输出各种纵横比，无论将来需要1.33、1.66、1.85、2.2或2.35的格式，可保证画面的上沿齐平，只是下沿的高度有所变化，当然在实践中很多摄影师讨厌这种“万能”的构图方式】，我取景的时候稍微抬高点，所以画面的底部会多一截出来，对于电影来说是遮住的。[笑]如果以后电视上播的话，就把画面下部打开，而顶部和两边的构图能保持不变，只是往中间缩了一点。如果用变形镜头，拿到电视上，他们会panning & scanning【注：将宽银幕电影转成适合电视播放格式的过程，一般会截去画面两边的大量内容，只保留构图的核心部分】，最后构图全变了，我很讨厌这点，那不再是我要的画面了。Moviegoer：让我们来谈谈德国电影的传统吧，像施隆多夫（Volker Schlöndorff）、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）你们这一代人，如何看待马克斯·奥菲尔斯、弗里茨·朗（Fritz Lang）等老一辈大师？巴尔豪斯：这么说吧，他们对我的事业有过巨大的影响，因为我十分喜爱他们的影片，我热爱这些德国的老电影大师们。但在我开始自己的摄影事业之后，更加影响我的其实是法国新浪潮和意大利电影。Moviegoer：您指意大利新现实主义吗？巴尔豪斯：是的，新现实主义。而且也受到了那些著名的摄影师，比如……（我这个人记不太住人名）著名的瑞典摄影师……（Sven Nykvist？）对Sven Nykvist。我非常喜欢他的作品，而且看过他的所有作品。我也喜欢那些新浪潮电影的摄影师们和意大利电影摄影师，我当时看了许多电影，从未进过电影院校进行过学习。我25岁时拍摄了我的第一部影片，从此以后便开始边拍边学，在拍摄中学习。[笑]Moviegoer：法斯宾德的场面调度风格十分像德国的“室内剧”（Klappe Filme）电影，他喜欢把所有的角色和冲突集中安排在一个小空间里。《佩特拉·冯·康特的血泪史》（Die Bitteren Tränen der Petra von Kant）便是一个典型代表。那么您和法斯宾德是如何为这部所有场景仅发生在一个小房间的，时间却有2小时之多的影片设计镜头的呢？巴尔豪斯：这个活可不简单。[笑]这部影片我们拍了10天时间，经费预算是20万马克。而我们不得不设想出这样一个房间内的任何可能的镜头设置，但最终我想我们还是成功拍出了一部漂亮的片子，因为它非常风格化，构图也十分严谨。影片镜头数不多，而且有几处长镜头。跳舞的场景有4分钟，片中大概有4处4分钟长的镜头。所以整部影片的镜头数只有112个。和《无间行者》这种有800个或者上千个镜头的比起来，可就……[大笑]Moviegoer：法斯宾德曾经说他后期创作受到了道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）的影响。那么您能告诉我一些他在后期创作中的技术细节上的转变么？巴尔豪斯：从镜头风格上来说，他的早期作品都是四平八稳的，从某些方面讲也不是十分精致。自我们合作起，运动镜头就越来越多。他这个人野心勃勃，经常问我会怎么拍。然后我就把自己的想法告诉他，他还要更好，所以最后的结果总是更激动人心，我从中得到了提高，他的影片也得到了提高，我们就共同进步。[笑]在我看来，随着我们合作的深入，影片变得越加复杂。你看到了《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（Die Ehe der Maria Braun），镜头运动和构图都十分复杂，我十分喜欢和他合作的这一切。Moviegoer：能再说一些关于《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的拍摄细节么？巴尔豪斯：好的，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》一片的拍摄充满坎坷，因为他没有进入状态。他一开始不想拍摄这部影片。[笑]很有趣不是？因为那时他想拍《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz），之前花了三个月的时间写了《柏林亚历山大广场》的剧本，他满脑子都是那个故事。因此他来片厂开拍《玛丽亚·布劳恩的婚姻》就像是例行公事，制片人恐吓他说，“好吧，如果你不想好好拍，那我就自己上了。”于是法斯宾德第二天再来，他和我说，“嘿，我总不能跟你谈《柏林亚历山大广场》的每个镜头吧，那我们在这里干吗？”[笑]然后他看了下场地，发现有些东西比较有意思，还有些东西不太对胃口。他说，“这些是什么玩意！？你想在这拍这个？”“是的，为啥不？这都是符合那个时代的东西。”他又说，“扯淡！我们找个别的地方去拍。”[笑]所以中间有很多变数，而且他当时吸毒很凶，你知道，他全靠可卡因才把剧本写完的。其间作了好多改动，所以拍成此片并非易事，但影片还是很成功的，非常棒的影片。……所以，嗯，这便是我和他合作的最后一部影片。Moviegoer：可能这不是最后一部你和他合作的影片，后面不是有《莉莉·马莲》（Lili Marleen）吗，您在片中不也有掌镜么？但不知何故，您并未在演职员表中出现。您能说下在《莉莉·马莲》中你和另一位摄影师Xavier Schwarzenberger的合作情况么？你们是不是负责不同的场景？巴尔豪斯：不对，《莉莉·马莲》是他一个人拍的，和我没关系。Moviegoer：我是事先查阅了IMDb和一些资料，看来上面弄错了，我还以为您也参与了其中的工作，真对不起。巴尔豪斯：不是的，不对。Moviegoer：好的，我们回到道格拉斯·瑟克的问题上来。法斯宾德可能是受到他的影响，坚持喜欢拍摄某些视觉形象，如镜子之类的？巴尔豪斯：他的确十分坚持，而且他强制性地要这么做。其实我也非常喜欢拍镜子之类的。说到这里，我觉得我们俩都喜欢镜子，都喜欢画面中有大量的纵深和不同的角度。所以我对他的这种做法十分赞同。有时会遇到些困难，但我从不怕拍困难的镜头，所以……Moviegoer：1970年代末至1980年代初，许多欧洲顶尖摄影师，如罗比·穆勒（Robby Müller）、阿尔芒都（Néstor Almendros）、尼克维斯特（Sven Nykvist）、维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro），当然也包括您都去了好莱坞发展，当时有评论说外国摄影师统治了好莱坞。问题是，好莱坞和欧洲的拍摄条件相比，优点和缺点各在哪里？您觉得哪边的创作条件更加适合您？巴尔豪斯：好莱坞和欧洲的区别就是，在美国你的经费会很充裕很多，预算非常非常大，而欧洲的预算是有限的，这方面的限制也会局限你创作上的可能性。所以当我在美国开始拍摄工作时，技术方面没有限制令我十分高兴。如果你有创意，你想要用斯坦尼康，你想用直升机航拍，只要对影片有益你就应有尽有。而在德国，他们则会说“预算里没有这些个东西”，因此由于这些局限性，你的思路会受到限制，因为经费有限。这是我从业伊始学到的最为宝贵的经验，甚至在初到美国早几年的几部低成本电影的拍摄经历也是这样。另外，不同之处是你不得不在灯光上做出妥协，因为在好莱坞，如果你和明星合作，就得把他们拍得漂亮些。好吧，我照做了，而且也混的还可以。[笑]但在欧洲，大家就更加关心故事和剧本本身。而柏林的电影明星看上去是否漂亮并不重要，即便她看上去哭丧着脸或者咋的都无所谓。所以这便是你要做的一点小妥协，但是你也知道，我都是和美国的杰出导演在一起共事，而我十分幸运地在25年内和这些最伟大的导演拍摄了38部影片，同时也从中享受到了不少乐趣。而在欧洲我不可能有这样的机会。门都没有。Moviegoer：最后一个问题，许多摄影师都喜欢自己导演一些影片，而您除了拍摄一部电视纪录片之外，却从没这么做过，为什么？巴尔豪斯：因为我总觉得我是在和美国最杰出的导演合作，而我不肯定自己是否可以做得如他们一样好，那我为什么要改行呢。因为我喜欢我的工作，而我也是导演的搭档。我不算是个失败的摄影指导吧。我想假如我过去合作的都是烂导演，我可能早就转行了。但“不幸”的是，我总和最好的导演合作，那就没机会转行了。没理由啊。为什么去做一样你没有底的事情呢？我觉得我目前干的事非常不错。好吧，就到这里，我得赶回去了。Moviegoer：感谢您接受采访，期待您的下一部电影。巴尔豪斯：好的，这个访谈非常非常好，涉及了我的许多作品。Moviegoer：您过奖了，我们都很喜欢你的电影。

rof. Spree，也谢谢您。