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雅克塔蒂及其电影财产

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发表于 2007-8-4 13:57:34 |只看该作者 |倒序浏览

雅克塔蒂及其电影财产    Jacques Tati and His Film Heritage    文：布兰特迈多克（美）  Text/Brent Msddock(USA)    译：潘丽     【尚翊手工录入，转载请注明黑蓝及录入人】       　　研究塔蒂，把他看作他所继承的电影遗产的产物，比试图寻找他与时代的联系要容易得多。塔蒂的电影，使以法国喜剧电影传统为基础的。当然，人们会立刻把他和卓别林、基顿进行比较。但是不要忘记，卓别林也在某种程度上继承了法国的电影传统。法国电影丑角麦克斯林戴被卓别林尊称为前辈，而林戴又继承了以前的法国电影的滑稽人物形象。如果说人在世纪初垄断了喜剧银幕的话，那么应当是法国人。 　　1908年，雅克塔蒂生于法国伊夫林省的勒佩克。那时法国电影大量出口，其中喜剧片和系列侦探片确立着世界的标准。按照电影史学家乔治萨杜尔的说法，安德烈第特继承了马戏团的传统，塑造了一个名叫“傻瓜”的面涂粉白的笨蛋形象，这是一个类似于比埃洛和帕雅斯的愚蠢人物。而早在1906年，效力于实力强大的高蒙公司的路易费雅德，就开始使用同时代人乔治梅里爱的方法，即特技效果来制作喜剧。萨杜尔评价说：“他知道如何充分利用荒诞场景，并从中引出许多荒诞不经的结果。”荒诞喜剧被费雅德的学生让杜朗继承，他执导了两个喜剧系列：《奥涅西姆》和《卡利诺》。萨杜尔认为：“杜朗比费雅德甚至林戴的要求更严格。”      沃特凯尔在《默片时代的丑角》一书中记载，丑角布瓦洛让追赶他的人跑到天花板上去抓他，唐特里尼裹着地毯从楼梯上滚下来，从门口一直滚到附近的建筑。如果这些记载确有其事，那么塔蒂特有的异想天开的喜剧设置，早在几十年前就为前人所用了。      麦克斯林戴带来了一种更加精练的喜剧。他很少使用粗俗的追逐场景、身体噱头或特技效果。林戴在塔蒂出生前后进入电影界，塑造了第一个真实的银幕形象：一个文雅老练的花花公子，总是失去尊严，然后又总能找回尊严。塔蒂的人物于洛，虽然并不精练，但是同样尊严，尽管这尊严总是处于失去、得到、再失去的过程中。然而，于洛远远没有林戴那么关心或在意尊严。      随着林戴的声望逐渐衰落，许多优雅的电影丑角和喜剧明星出现在欧洲银幕上，这是受强大的法国百代公司影响的结果。美国则落在了法国、意大利、俄国和英国之后，刚刚开始孕育自己的喜剧：杂耍和歌舞剧的混合物。      查理卓别林很快成了喜剧电影明星。1914年，他在麦克塞纳特那里开始了电影生涯。几年后，这位英国舞台喜剧演员创造出一个令全世界为之发笑的电影人物。卓别林成了世界级的喜剧明星。随着流浪汉角色的演变，卓别林揭示了其性格的一面又一面，从某种程度上说，这是我们所有人的共性。这个小个子流浪汉实际上是一个喜剧原型，没有人能够对其进行改进。但是，我们还有别的方向值得探索，还有别的喜剧原型值得发掘。在接下来的五六年里，基顿的角色在当时还没得到充分认可，所以美国喜剧电影的头十年可以说是卓别林一统天下。      很自然，观众会把塔蒂塑造的角色（从《节日》中的邮递员弗朗索瓦到于洛先生）和卓别林进行比较。甚至“于洛”这个名字听起来都很像“查理”的法语发音“夏洛尔”。与塔蒂一样，受过舞蹈和哑剧训练的卓别林，同样强调角色的敏捷和文雅。卓别林强烈而可爱的独立性总是把他带入进退维谷的境遇，但他那芭蕾式的敏捷又总能帮他脱身。卓别林从来都很清楚自己在干什么。他享受物质世界的“攀缘游戏”（JUNGLE GYM），并像孩子一样乐在其中。卓别林这样评价生活：放弃与之作战，选择与之共舞，生活会多处许多乐趣。他的电影中的许多对峙场面竟被巧妙地转化为欢闹的舞蹈表演卓别林似乎经常试着告诉我们：“如果人只是被拳头打得晕头转向，他是不会受伤的。如果加点儿舞步或芭蕾式的脚尖旋转，那就更有趣了。” 　　同早期的卓别林电影十分相像，塔蒂用松散的流浪汉故事建构自己的电影。塔蒂的电影是一连串事件，事件之间没有必不可少的前后关联。于洛从一个情境进入另一个情境，尽管其中有一条象征性的故事主线，但只有于洛才是电影中唯一不变的的元素。正如卓别林的世界充满了陷阱、圈套和过于强大的敌人，于洛的世界充斥着复杂荒谬的条条框框和社会习俗的约束。他有些胆怯，小心翼翼地行走其中，却不能像卓别林那样毫不费力地逃脱陷阱。塔蒂的幽默来自于洛总是昂然却草率地闯入他无法应付的场景之中。卓别林比于洛更关注自己周围的世界，于洛经常是当自己深陷其中时才观察周围的环境究竟如何。于洛身上有一种固执的天真，总是试图把自己从看起来荒诞复杂的世界中解脱出来。他努力让每件东西呆在原有的位置，结果却搞砸了手头上所有的东西。与卓别林不同，于洛是一个喜欢在黑暗中行动的人，所以总是撞到家具上。　　当于洛从一个陷阱跳入另一个陷阱，致使身边的世界轰然倒塌时，人们得以观察充斥自己生活的许多事情。比如：盲目的建筑、愚蠢的器械和没完没了的交通堵塞。于洛的辛苦是有价值的：当他忙于和世界抗争时，别人因此获得了客观地观察生活的宝贵机会。从某种意义上说，于洛是一个实验品，用来训练人们对周围世界的更加敏锐的洞察力。卓别林在《摩登时代》之前的探索，则没有这样的动机。查理就是他的电影动机。相反，于洛并非塔蒂电影的起因。正如阿尔芒·J·高利耶在他的关于塔蒂的书中描写的那样：“卓别林式的人物本身就是目的，塔蒂式的人物更加普通。于洛只是催化剂。”　　如果说流浪汉角色是卓别林电影的成因，那么他就必须在影片中一直保持这样的角色形象。然而，于洛可以来去自如。作为催化剂，他无需留在那里观察由他引起的连锁反应。实际上，在《游戏时间》和《交通》的有些喜剧段落中于洛根本就没出现。塔蒂更像是把于洛用作催化剂或诱发因素，而不是当作主题。电影史学家巴塞尔·瑞尔特指出：“尽管塔蒂涉足的范围有些狭窄，但作为艺术家，他和卓别林一样独特。”对塔蒂来说，他的模仿、舞蹈和插科打诨的才能，在通常情况下没有必要一下子全部发挥出来。它们更频繁地出现在电影中，而不是发生在于洛身上。　　和卓别林一样，于洛非常适应有序的世界。不同的是，他无法在荒诞的世界中保持从容自若。面对这种荒诞，于洛踉踉跄跄并总是被绊倒，几乎一直处在被控制的恐慌中。卓别林的流浪汉则由于世界强加给他的压力反而更加强壮。在这点上，卓别林最例外也最接近塔蒂风格的影片是《摩登时代》。这是唯一的一次，对弱小的查理来说世界显得过于强大，他被巨大机器的齿轮象征性地吞噬了。在这种典型的于洛模式中，查理从一个荒诞情景被推入另一个荒诞情景。事件接二连三地发生，查理根本无法控制。这部影片的主题明显接近塔蒂的一贯主题：以人性对抗盲目的技术。对卓别林来说，《摩登时代》只是他在逐渐加强电影的社会意识过程中迈出的一步。和塔蒂不同，卓别林让主题居于主导地位，给电影涂上了宣教色彩。作为现代事件的记录者，塔蒂的一项专长就是能让自己的观点深受欢迎。当卓别林的直白的宣教被人遗忘时，塔蒂电影中折射出的洞察力却经久不衰。　　凯尔在《默片时代的丑角》中指出，卓别林的强项在于总是板着面孔演喜剧。其实，塔蒂也是如此。与麦克斯林戴更为相似的地方是，于洛不会出现在不够尊严的环境中。于洛成天处在稀里糊涂的无意识状态中，从未意识到自己的可笑。卓别林会板着面孔演一场热热闹闹的戏，正因为角色的轻松和漠然出乎观众的意料，才使一切变得更加可笑。这条法则同样适用于塔蒂，尽管于洛的面无表情永远不会被观众理解为无动于衷。　　卓别林有点像孩子那样过于卖弄，有些矫揉造作。他从来都知道自己的优势所在。于洛却从未意识到自己与周围环境格格不入，以及自己正处于尴尬的境地。正是这种迟钝和他那尊严的表达方式，使得情形尤其滑稽。卓别林总结说：“如果你做的事情本身很可笑，就不用以可笑的方式加以表现。”　　随着卓别林越来越受欢迎，他在电影业的权力也越来越大。他可以在每部影片上投入更多时间和精力，使其喜剧更加广为人知。在拍摄了多年喜剧短片之后，卓别林可以有机会按照自己的节奏拍片。相反，除了自己的拍片方式。多年的独角戏舞台经验造就了塔蒂敏锐的感受力，他绝对无法适应制片厂的工作方式。他选择了少而精的拍片策略，这与卓别林晚期的做法相同。塔蒂既是幕后的创作力量又是影片的最终裁判，肩负着极大的责任。卓别林在其电影创作中尽施所能，塔蒂也是身兼编剧、主演、导演数职，甚至决定如何布景。这种做法肯定无法加快影片的拍摄进度，却能使作品呈现出高度个人化的风格。　　起初，卓别林抵触声音进入电影，但到了《摩登时代》，他便开始创造性地运用声音元素。在那部影片中，视觉噱头大师卓别林构建了一种只用声音完成的喜剧效果。在卓别林<personname wst="on" productid="和部长">和部长</personname>夫人一起喝茶的那场戏中，他的胃咕咕作响，使这一幕十分可笑。同样，塔蒂的影片不能被看作默片，尽管他的影片中很少出现对白，或者只是作为音效而出现。塔蒂夸大技术世界的噪音，并与自然的声响形成对照。此外，音乐主题被用来反映于洛所毁坏的世界的混乱程度。　　然而，塔蒂坚持认为自己和卓别林之间存在很大差别，而且是根本性的差别。塔蒂坚持认为自己和巴斯特·基顿的关系更为直接。正如高利耶所说：“在卓别林和塔蒂之间有一个中间状态，那就是巴斯特·基顿。”　　许多电影人会把电影前辈比作自己的精神之父，正如林戴之于卓别林，格里菲斯之于爱森斯坦。但很少人换个角度看问题。基顿就曾意味深长地视塔蒂为精神之子。基顿创造了另一种喜剧原型。他的“大石脸”极少表露情感，这一点跟于洛非常相似。基顿有过从事杂技表演的经历，只用肢体语言就能表达自己的意图。基顿有过从事杂技表演的经历，只用肢体语言就能表达自己的意图，基顿不断地把自己描绘成“对抗畸形世界的孤独个体”，这也预示着于洛将凭借天真的客观立场与混乱专制的世界抗争。基顿的世界还不像塔蒂的世界那样是一个过度工业化的荒原。基顿总是处在“人对抗巨型机器”为主题的场景中。他的超强体能让他在《将军号》中跃过飞速行驶的火车，在《爱巢》中爬上航行中的船顶，基顿能把自己与庞大的物体巧妙结合起来，从而不被它们吞噬。而在塔蒂的喜剧中，于洛根本无法与世界结合。但是，强大的机器与弱小的个人之间的对抗是基顿和塔蒂喜剧的共同基础。基顿与卓别林相似但与塔蒂不同的地方是，故事情节有明确的人物冲突，和主人公必须完成的确定目标。但是，基顿可以轻松地脱离主线（拯救女孩、赢得女孩），表现他如何设计复杂的设置和制定聪明的计划以克服路上的彰碍。但是，于洛很少表现他对物质世界的迷恋。他不知道事物如何运作，也不知道它们为何运作。他和物质与技术世界打交道，仅仅因为这是他能从中解脱的必要手段。基顿关注的是探索和实验电影的形式，对道具并无多大热情。他的影片中出现的道具只是完成电影表达的手段。塔蒂对喜剧道具的热情本身就是其电影目的。塔蒂对小玩意的荒唐想象，加上于洛的胆怯，这一切都让人忍俊不禁。在塔蒂的电影中，大段时间会围绕精巧的机器展开。在他的最后一部长片《交通》中，于洛受公司派遣从巴黎运送一辆多功能野营车到阿姆斯特丹参加车展。影片中多处展示了这种汽车的奇特设置和惊人动能：座位放倒就是床；汽车喇叭拆下来就成了电动剃刀；发动机的护栅可以用作烧考架。塔蒂电影中的许多场景都是基于对机器和工业化产品的改造与破坏。在《<personname wst="on" productid="于洛">于洛</personname>先生的假期》中，备用轮胎粘满潮湿的树叶，就成了葬礼上的花圈。在这部影片中，于洛修理一只皮艇，皮艇折断时把于洛夹在中间，形状就像伸出水面的大鱼嘴巴。(未完待续)

[此贴子已经被作者于2007-4-15 21:19:26编辑过]

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小红帽的头骨藏在我的自画像里。
嘘，我谁也不告诉。

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尚方翊剑

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发表于 2007-8-4 13:57:34 |只看该作者

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凌丁

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发表于 2007-8-4 13:57:35 |只看该作者

与 play time失之交臂！谁有呀？分享下吧。

朱颜日复少，玄发益以星。
往事真蕉鹿，浮名一草萤。

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边河

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发表于 2007-8-4 13:57:36 |只看该作者

我狠想说他什么的。我居然买了这个人的碟，就在前天！

姑娘你真好,刷牙吐泡泡, 我心像小鹿,你快来拴住

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边河

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发表于 2007-8-4 13:57:36 |只看该作者

我有我有！！！！

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尚方翊剑

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发表于 2007-8-4 13:57:36 |只看该作者

《游戏时间》的高潮段落是导演精心设计的一家新建夜总会逐渐坍塌的过程。当物件不能正常运作并解体时，其中暗含的清晰思想就显露出来了。天花板上的装饰物先是落在电线上，接着落到门上，形成了一道栅栏，门后面则是一群人闹哄哄地开“私人”晚会的场面。玻璃门碎了，看门人只抓住金属把手，但他依然来回摆动胳膊，让人民从假想的门进进出出。这显然荒谬可笑，不仅如此，塔蒂还有另外的目的。这是一个特殊的观察角度，只有当物体被粉碎、行为被分解时，才会获得这样的观察角度。如果门不见了都没人发现，那门有什么用呢？如果精美的屋顶装饰摔成碎片能让人们更加开心，那么这些东西本来的作用是什么呢？如果一只粘满叶子的轮胎可以被虔诚地放在墓前，那么花圈甚至葬礼又有多大意义呢？于洛总是处在充斥着各种小物件和设计过于精巧的环境中，如《我的舅舅》中阿尔贝超现代化的别墅；《交通》中的车展或《游戏时间》中摄影棚里搭建的巴黎。塔蒂从不受情节设置和人物性格发展的限制，而是寻求对“可能存在的世界中最好世界”的探索，这种探索足以构建一部电影。基顿扮演的角色很有耐心。对于出现的障碍与困难，他总是能接受并设法对付；他的耐心来自他的适应性。同样，于洛也很有耐心。当他不断开始新的历险时，他总能承受发生在自己身上的每件事情，渴望参与其中的热情却从未减弱。在《<personname wst="on" productid="于洛">于洛</personname>先生的假期》中，于洛马不停蹄地参加一个又一个糟糕的度假活动。他刚在网球场上用奇怪而有力的发球把众人击败，又忙着为晚上的化装舞会准备一套海盗服。即便舞会会没有别人参加，也不能阻止他与自己的舞伴翩翩起舞。尽管结果可能大不相同，于洛的无言热情和基顿的固执个性看起来还是相像的。耐心是他们与生活抗争的必要因素。基顿、卓别林和塔蒂都用简单直接的方法使用摄影机。他们都推崇远景拍摄，因为远景能展示身体的全部。卓别林因担心削弱动作的喜剧效果而不愿把人的腿部切在画框之外，塔蒂多年的舞台经验也使他把整个身体看作一个完整的表达元素。他之所以不注重表现于洛的面部而是强调表现其身体，部分原因是他不喜欢特写镜头。基顿使用广角镜头不仅是为了强调身体的动作，而且是为了使其特技表演更加可信。他担心在表演中摄影机角度的任何变化都会使他精心设计的噱头不连贯，或者像是替身演员在表演。另外，基顿对广角镜头的运用强化和夸大了人与机器之间悬殊的比例。在《游戏时间》中，塔蒂采用了这种简单技术，使于洛在城市背景下显得十分矮小。　　在《小比尔的汽艇中》，基顿站在画面底部，他那小小的轮廓后面是巨大的建筑物的剪影。建筑物倒塌后朝他砸来，基顿泰然自若，他站的地方砸下来的是一扇打开的窗，他安然无恙。这是基顿强调尺寸相对的一个很好的例子。在塔蒂的《交通》中，影片开始时有一个从高处俯瞰整个车展大厅的远景镜头。一群人跑来跑去，拽着绳子圈定每辆车的展台。庞大的展厅把人映衬得十分矮小。在巨大的空间结构中，所有官员在大厅里沿着绳子走来走去的的场面看上去非常幽默。在稍远的镜头中已经看不见绳子，这群像鸟一样昂首踱步的自以为是的官员十分可笑。值得一提的是，远处的一位官员是由塔蒂自己扮演的。即使距离很远，他那瘦高的身影仍旧非常引人注目。这种视觉噱头之所以能够发挥作用，要归功于镜头的长度和广度。在《游戏时间》中，很多场面都用环境衬托了人类的渺小。由于塔蒂不愿把镜头推成特写，他发现了使用远景镜头和保持观众视点在远处的诸多好处。

小红帽的头骨藏在我的自画像里。
嘘，我谁也不告诉。

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