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《时间－影像2》节选：奥逊.威尔斯的过去时面及其他

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电梯直达

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发表于 2007-8-4 13:57:29 |只看该作者 |倒序浏览

我想起了去年我看着不错的国产电影＜天狗＞，当时看完玫瑰花蕾在脑子里转了好几天．

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边河

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职业侠客

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发表于 2007-8-4 13:57:35 |只看该作者

《时间－影像2》节选：奥逊.威尔斯的过去时面及其他

时间－影像2第五章    现在尖点与过去时面（四评柏格森）2．第一种时间－影像：奥逊.威尔斯的过去时面——景深镜头的问题——记忆的形而上学：无用的可回想记忆（回忆－影像），不可回想的记忆（幻觉）——威尔斯影片的渐进——记忆、时间与地球作者：吉尔.徳勒兹  电影影像本质上是现在的，这种看法是不确切的。然而，罗伯－格里耶重新使用这种观点只是出于谋略或者讥讽的需要：如果现在是影像的一个条件，他又为何煞费心机地去寻找现在－影像呢，而且当直接时间－影像首次出现在电影中时，它并不是以现在表象（甚至是被包含着的现在）出现的，而是反过来以过去时面的形式出现，如：威尔斯的《公民凯恩》。在这部影片中，时间挣脱出它的铰链，颠倒了它对运动的从属关系。时间性首次成为与那些有待开发的重要时区并存的形式。《公民凯恩》是一个简单模式：由于凯恩的死，一些证人被传讯，他们在一系列主观闪回镜头中回顾他们的回忆－影像。然而，问题没有这样简单：调查的矛头对准了“玫瑰花蕾”（这是什么？或这个字是什么意思？），而且，调查者使用测试手段，每个被传讯的证人作为凯恩生活的某个截面都是一个潜在过去的循环，或者时面，即一个连续体。可问题关键是：这个叫玫瑰花蕾的物（或人）是否寄身在这个连续体之中或者这个时面之上？诚然，这些过去时区有着自己反映过去现在的时间过程，但如果说这个时间过程会被轻易搅乱的话，这恰恰因为这些时区本身，较之开始调查（凯恩之死）的现时现在，是彼此并存的，其中每一个时区都以这样或那样的表象涵盖凯恩的全部生活。每个时区都具有柏格森之为“闪光点”特殊性的东西，但每个时区都围绕这些点收集着凯恩整体或全部生活，尽管它像一团“朦胧的云雾”⑴。当然，这些证人只能在这些时面中挖掘记忆以回顾那些回忆－影像，意即：重构过去的现在。但是它们本身也不同于实现它们的回忆－影像，如同纯过去可以不同于它曾经充当过的过去现在。每一位证人都首先跳入一般过去，突入这样或那样的并存时区，而后在回忆－影像中扮演该时区的某一点。⑴参见《材料与记忆》，第130页。  这说明一致性不存在回忆－影像中，因为它明显呈现两个方向。它演绎两种截然不同的影像形式，通过《公民凯恩》的著名剪辑可以确定此两者（节奏）间的关联整体。第一种影像形式重构现在的运动体系，重构“现时性”或者甚至习俗。这种连续通过正打和反打镜头，表现凯恩的夫妻生活习惯，阴郁的白天和死寂的时光。这是一组短暂的全景镜头。凯恩意愿（让苏珊成为歌手）的并合效果就是通过叠印这组镜头来体现的。萨特从这种影像形式中看到了英语反复动词的对应物，即：习俗的时间或过去现在的时间。但是，当苏珊的不懈努力，即她的自杀企图突然出现在一个长镜头和景深镜头构成的影像中时，情况会如何呢？这种影像是对过去时面的真正开掘。景深影像呈现上述的过去时区，而每一个影像都具有其独特的尖点或潜点，标志着凯恩力量意愿的关键时刻。主人虽然在现时中走动和移动，但他是潜身于过去，在过去中活动，这时时间不再隶属运动，而是运动隶属时间。所以，在凯恩于影像深处会见他要与之决裂的朋友的宽阔场景中，他本人的行动发生在过去。这种运动已是决裂行为。还有，在《阿卡汀先生》一片的开始，在宽大庭院中向前行走的冒险家又突然出现在某个过去，而这个过去正是他要带我们开掘的时空⑵。简言之，在第二种情况下，回忆－影像不再贯穿它所重构的从前的现在的连续体，而是穿越使它存在的并存的过去时区。这就是景深镜头的功能：每次发觉一个过去时区，一个连续体。⑵彼德.卡尔，《电影就像迷宫》，载《正片》第256期，1982年6月：“人们同时穿越了院子和过去的岁月。”  我们是否有必要重新考虑巴赞在创造“长镜头”这个概念时所提出和解答的有关景深镜头的问题？第一个问题涉及方法上的新生事物。确实，景深镜头诞生以来就统治着影像，如果不用剪辑、分镜和移动摄影机，或者必须同时采用不同空间镜头的话。甚至，当各种实际不同的镜头被集合在一个它们彼此相关的新整体时，景深的统治也不会停止。在这里，已经出现了两种景深形式，它们无论在电影上，还是在绘画上都是不等同的。然而，它们有一个共同点，即：在影像中或在镜头中组构一种景深，但尚未形成一个景深镜头，或景深影像。如果我们审视一下十六世纪的绘画，我们会发现一个显著差别，这个差别存在于平行和连续的画面之中，每一个画面都是自主的，都是由人物或周边因素限定的，尽管所有的成分都混在一个整体之中。然而，每一个画面，特别是前景画面，都各有价值，甚至在将它们协调组合起来的大画面上也是这样。这是十七世纪的一个崭新的重要变化，即：在对角线的绘画结构中或在透孔结构中，因为透孔可以突出后景并能使之与前景立即沟通，一个画面成分直接反映另一个画面的成分，一个画面的人物直接呼应另一个画面的人物，这就是“从内部形成”的绘画。因此，景深变成了景深镜头，前景的空间获得一场扩展，后面的空间被限界在一个显耀的视点上，用以联系近远关联⑶。⑶关于十六和十七世纪两种景深观念的对比，参见沃尔弗林，《艺术史的基本原则》，伽利玛出版社。沃尔弗林按照丁托列托的对角线分析这些“巴罗克”空间、维米尔空间的异常性和鲁本斯的透孔，等等。  电影也经历了类似经历，景深很久以来是由影像中独立镜头的简单排列或平行镜头的连续构成的，比如：格里菲斯的《党同伐异》中对巴比伦的征服用景深表现被围困者的防线，从前景过渡到后景，每一条防线都有自身的价值，并同周围的成分一起组成一个协调的整体，这与威尔斯的方法截然不同。威尔斯根据一条对角线或一个能穿越所有镜头的透孔，创造出一个景深镜头，这种方法让每一个镜头的成分同其他成分相互作用，尤其是使后景直接呼应前景（如凯恩猛然闯入背景小门的那个自杀的场景，苏珊则在中景的阴影中死去，最后是那个巨大的碗的特写镜头）。这样的对角线也出现在惠勒的作品中，如在《黄金时代》中，一个人物占据次景，但这是影像前景，十分好看，而另一个人物则在主后景打一个决定性的电话：主景根据一条连接前景与后景并使之相互作用的对角线监督次景。在威尔斯之前使用这种景深镜头的先驱似乎只有雷诺阿（《游戏规则》）和斯特劳亨（《贪婪》）。威尔斯在运用大角度增加景深时，取得了前景的无限扩展，缩小了后景，但后者却因此而更加突出，光点的中心集中在后景，大片的阴影可以占据前景，这种鲜明对比可以省略整体。无论在无限的高度的延展中，还是反过来在视点的渐失中，天花板都必须是可见的。每个人的体积可以超出这样或那样的劲头，潜入或走出阴影，表现这个人体与其前后其他人体的关联。这就是大众艺术。“巴罗克”这个词的意思或者新表现主义正好符合这一点。在这种景深的解放中，尽管它现在仍属于其他所有方面，我们不仅应当看到这是连续体的胜利，也应该看到这种连续体的时间特征，即：一个时段的连续性可以使脱节的景深属于时间，而不再属于空间⑷。它不受空间维度的限制。只要景深被用来服务于平行影像的简单连续，它就是在表现时间，只不过以间接方式使时间从属空间和运动。相反，新景深直接构成一个时区，一个由来自互相作用的不同镜头的视觉的表象或成分界定的过去时区⑸。这是一个镜头间的不可定位的关系整体，它构成过去时区或者时段连续体。⑷克罗代尔认为，景深——例如在伦勃朗的作品中——是对“回忆的邀请”（“感觉唤醒回忆，而回忆也会逐渐刺中和动摇记忆的重叠层。”见《倾听的眼睛》，七星丛书，第195页）。柏格森和梅洛－庞蒂都指出“距离”、“景深”是如何成为一个时间维度的。（《感知现象学》，第一卷）。⑸参见沃尔弗林，《艺术史的基本原则》，第99页和第185页。  第二个问题涉及景深镜头的功能。我们知道巴赞赋予它一种现实功能。因为观众自己应在影像中建构自己的感觉，而不是将其全盘接受。米特里则反对这种观点，他从景深镜头中看到一个约束结构，这种结构迫使观众的感觉跟着对角线或透孔走。巴赞的立场非常复杂，他指出现实性的好处可以通过“戏剧性的加强效果”而获得，就像人们在《游戏规则》一片中所看到的那样⑹。但是，只不过戏剧性或者现实性的功能这一个方面似乎不能彻底解答这个复杂问题。我们认为存在着许多景深镜头的功能，并且，它们都聚焦在一个直接时间－影像中。颠倒时间对运动的从属关系，呈现时间自身价值，才是景深镜头的根本所在。我们不肯定时间－影像为景深镜头独有，因为，时间－影像存在许多种类，有些时间－影像建基在取消景深的基础上（包括镜头的景深和景深镜头），其实平面影像的情况也十分繁杂，它是时间的可变设计，因为德莱叶、罗伯－格里耶、西贝尔贝格……使用的方式各不相同。我们想要说的是，景深镜头创造直接时间－影像的某一种类，可以由记忆、过去的潜在时区、每个时区的表象来界定。景深镜头更多的是一种记忆、时间化的功能，不是一种现实功能，不是确切的回忆，而是“一种对回忆的邀请……”⑹巴赞和米特里的争论涉及这两个问题。然而米特里似乎更接近巴赞，尽管他本人不这样认为。首先，威尔斯的景深中是否具有某种新的东西，还是如米特里强调的，它是对旧电影老手法的一种回归？可是，米特里本人又在《党同伐异》中指出，在雷诺阿和威尔斯的作品中，为什么只存在平行镜头的并列，而不是镜头的相互作用。因此，他认为巴赞在这一点上有道理。参见《电影美学和心理学》，大学出版社，第40页。其次，这种新景深的功能是否是一种较自由的真实功能，还是像米特里所认为的，它和其他景深一样都具有约束性？巴赞情愿承认惠勒和雷诺阿作品中的景深镜头的戏剧特征。他分析了惠勒的《蛇》中的一个镜头。同在剧场一样，定位摄影机记录景深场面的全景。但是，电影手法可以让客厅里的人物两次走出画面，第一次从右边进入前景，第二次从左边走向后景。随后，楼梯坍塌，因为画外的用途不同于后台。（“威廉.惠勒式场面调度的冉森派教徒”，《电影杂志》第10期和第11期，1948年2月和3月）在这里，电影产生“戏剧性的加强效果”，从而加强了真实感觉。我们可以这样认为，巴赞在承认景深镜头功能的多样性的同时，又认为真实功能是至上的。  我们应该首先发现这个事实，然后再试图解释它：景深镜头在大多数情况下是必不可少的，因为它与记忆有关。从这一点讲，电影符合柏格森的学说：电影不是由回忆－影像构成的心理记忆，不是闪回镜头按成规所能表现的东西，电影也不是按时间次序发生的现在的连续，电影或者是产生于现时现在之中和回忆－影像形成之前的回想尝试，或者是对这些回忆－影像形成之前的回想尝试，或者是对这些回忆－影像最终出现的过去时面的探索。电影是心理记忆的两头：即记忆形而上学的两个极端。柏格森是这样介绍这两个记忆极端的：过去时面的外延，现时现在的压缩⑺。这两个极端相互关联，因为追溯回忆就是跳入一个过去时区。人们可以假设在这个过去时区中潜存着所有时面或时区，与产生回想的被压缩的现时现在相比，它们是并存的（而与它们所曾是的现在相比，它们在心理上是彼此承续的）。我们应该发现的这个事实是景深镜头有时向我们显示行为回想，有时现时人们为了找到所寻回忆而挖掘的过去的潜存时面。第一种情况是压缩，它在《公民凯恩》中频繁出现，比如，对在夜总会大厅中酩酊大醉、人事不醒的苏珊进行俯摄，强迫她回想。再如，在《安倍逊大族》中表现了一个完整的固定景深场景，因为那个青年人想要不露声色地强使他的姑姑为他回想一段重要回忆⑻。又如在《审判》中，开始的仰摄镜头表明主人公尝试的出发点，他要不惜一切代价寻找法庭可以指责他的东西。第二种情况出现在《公民凯恩》中大部分横向景深场景中。在这里，每个场景都与人们询问的过去时面相呼应：玫瑰花蕾是否又一个潜存的秘密？在《阿卡汀先生》中，连续出现的人物就是过去时面，是通向其他时面的中转站，它们与最初被压缩尝试相比是并存的。人们可以清楚地看到回忆－影像本身没有多少意义，然而它蕴涵着两种超越它的东西：一是人们可以找到它的纯过去时面的变体，一是产生永远重复寻找的现时现在的压缩。景深镜头从前者跨到后者，从终极压缩跨到宽阔时面或者进行相反运动。威尔斯“同时拆解了空间和时间，让它们轮流膨胀和缩小，他或可俯视全局或可深入其中”⑼。而俯摄和仰摄镜头构成压缩，而斜移和测移拍摄构成时面。景深镜头为这两个记忆来源提供养给。唤起记忆的不是回忆－影像（或者闪回镜头），而是回想的现时尝试，而挖掘过去的潜存区是为了找到记忆，选择记忆，消除记忆。⑺《材料与记忆》，第184页：记忆的两种形式是“回忆时面”和现在的“压缩”。⑻巴赞经常分析厨房这一场景，但没有把它归结于在此发挥作用的记忆行为功能。在惠勒的作品中也是一样，景深总是同两个人物的重逢联系在一起。还有巴赞在有关惠勒的文章分析过《我们最美好的年华》中的一个长镜头，米特里也分析过《不听话的女人》中的一个镜头。在这两个镜头中，两个人物总是在某种记忆挑战的形式中相遇、相对（女主角又穿上了红裙子……）。在后面这个例子中，景深镜头进行最大限度的压缩，这是反打镜头所不能产生的效果：摄影机在一个人物后面仰摄，同时，抓拍一个人物的手和另一个人物颤动的面孔（米特里）。⑼让.考雷，《恶的渴望或奥逊.威尔斯与超越的渴望》，载《奥逊.威尔斯》，电影研究丛书，第115页（这里只有一点我们无法读懂，即超越的诉求）。  今天，许多批评家把景深镜头看作是一种可能掩盖威尔斯更重要贡献的技术手段。诚然，这些贡献可能存在，但是，如果人们把景深变成一种记忆行为的功能，就是说，一种时间化的形态时，它便具有了技术以外的重要作用。记忆的所有冒险形式皆来自于此，尽管它们更多的是心理事件而不是时间的变形及其构成的混乱。威尔斯的影片依据一种严格程序发展了这些混乱。柏格森区分出两大类情况：一是逝去的回忆仍能在某一影像中复现，但这个影像不再具有可用性，因为产生回想的现在已失去了影像的原始延伸。一个回忆根本不能复现在影像中，尽管它存在于过去的时区中，现时现在已不能再遇到它。有时回忆“可以被召回，但已不能再适合相应的感觉”；有时“回忆的追溯本身会受到阻碍”⑽。如同这些情况在戏剧上的表现一样，我们在威尔斯的影片中可以发现时间化过程是通过记忆完成的。⑽《材料与记忆》，第253页。在柏格森看来，这是记忆疾病的两个最主要的形式。  还是从《公民凯恩》说起。人们经常说景深内化了场景剪辑和场面调度。但是，这只说对了一半。毫无疑问，长镜头是一个既有模糊点又有闪光点的过去时面，这些模糊点和闪光点为回忆－影像提供给养并确定它从过去现在中剔除的东西。但是，剪辑也同它一样具有其他三种表象：长镜头或者过去时面同过去现在的短镜头的关系；各时面之间的关系（如布赫所说，镜头越长，就越应弄清它会在何处和怎样结束）；各时面与回想它们的被压缩的现时现在的关系。从这一点上看，《公民凯恩》中的每一个证人都进行了回想他所从属的过去时面的尝试。但是，所有这些尝试都不约而同地集中在“凯恩刚死，凯恩死了”的现实中，从而构成一个从一开始即已给定的固定点（在《阿卡汀先生》和《奥瑟罗》中也是如此）。与死亡这个固定点相比，所有的过去时面都是并存的：童年、青年、成年和老年。如果说在威尔斯的作品中，剪辑仍是地道的电影手段的话，则它的意义已有了改变：与其说它在运动的基础上产生时间的间接影像，莫如说它是在直接时间－影像中组合并存性的秩序或无时序的关系。各种过去时面被回想起来，并在回忆－影像中显示它们的表象。但是，每次还要回到同样的主题上来，即这里是否寄存着“玫瑰花蕾”的纯回忆？在任何被挖掘的时区里，如在童年的时区中，只是因为藏匿过深，而被人们疏漏。加之，当玫瑰花蕾通过某一影像表现自身运动时，被当作一封查无此人的信扔进燃烧的壁炉，同废雪橇一起化为灰烬。玫瑰花蕾不仅可以充当任何东西，而且作为一种物质，它出现在燃烧自己的影像中，但这没有起到任何作用，没有引起任何人的注意⑾。因此，它给被这个或那个人物乃至有关人物回想起来的所有过去时面投下一层疑云，过去时面产生的这些影像也可能是无用的，因为这里不再有承续它们的现在，所以，凯恩孤独地死去，留下他整个一生的空白及所有过去时面的贫瘠。⑾阿蒙卡尔反对牵强附会，他有理由将玫瑰花蕾和普鲁斯特的马德莱娜进行对比：在威尔斯的作品中，根本不存在着什么对失去时光的寻找。参见《电影研究》，第64－65页。  《安倍逊大族》一片表现的不再是由“玫瑰花蕾”的独特性演绎出来的这片疑云，而是令众人难以置信的坚信不移。在这里，过去时面仍是可回想的并被回想起来，比如伊莎贝尔骄傲的婚礼、乔治的童年和青年、安倍逊一家……但是，人们从中获得的影像毫无意义，因为它们已不能再回到延展它们动作的现在：城市已被改头换面，新型机动车替代了四轮马车，现在发生了如此巨大变化，以致回忆失去了作用。这就是为什么这部影片不从一个死者，而是从一个先于所有影像的解说开始的原因，它在这个家族衰败之初就已预知其结果了。“事情就是这样，那些想来参加葬礼的人们已经去世，而那些仍然活着的人们却又遗忘了这个死者和他们以前希求的东西。”回忆失去了任何延伸，甚至不能取悦预言家、不怀好意的人或复仇者。死亡的渗透力如此强大以至于从一开始就可以不需要死亡。所有的回想都集中在死者身上，而所有的死者又都在故事发展中汇集于少校的崇高之死：“他知道自己应做好潜入一个陌生时区的准备，他甚至不敢肯定他到了那里之后能否被承认是安倍逊家的一员。”回忆堕入了空洞，因为现在逃之夭夭，跑到了别处，回忆失去了任何进入其中的可能性。然而，值得怀疑的是，威尔斯是否只是想简单地表现过去的虚空。如果说影片反映了威尔斯的虚无主义，那也不是指此点而言。死亡作为一个固定点具有另外含义。这或许是他要在《公民凯恩》中表现的东西，即一旦人们到达过去时面，便会觉得被起伏的大浪卷走。这时，时间便挣脱出它的铰链，人们随之进入一种处于永久危机状态的时间性⑿。⑿“人生的基础是悲惨的。正如我们反复强调那样，人的危机不是暂时的。万事都有危机。”米歇尔.埃斯戴夫引自《威尔斯世界中死亡功能的分析》，《电影研究》，第41页。  第三步是由《上海小姐》实现的。因为在前面，过去时面已全面超出回忆－影像，但它们的回想使它们产生上述影像，尽管这些影像模糊不清，而且只与死亡有关。在这里，情况截然不同：过去时面或者时区同时存在，并且可以辨认，只是不能被回想起来，不再伴随任何回忆－影像。既然没有回忆－影像作它们的依据，也不提供某种标记，它们又是如何被识别的呢？我们若许可以这样认为，过去本身出现在现在，但它是以独立的、异化的、失衡的乃至未成熟的人格形式，作为异常活跃、放射性的、不可思议的化名出现的。它们的出现既是有害的，也是自主的。它们不是回忆，而是幻觉。在这里精神病的、分裂的人格体现过去。《上海小姐》的故事就是一个最初是天真无邪的主人公被攫到别人的过去中，遭到侵扰和伤害的故事（这同米纳利的主题很相像，因为威尔斯不喜欢他，所以暂不谈影响的问题）。三个失衡的人物，作为三个过去时面把主人公覆盖起来，使他不能回想有关这三个层面任何事情，更不能再在它们中间作出任何决定。Grisby的出现代表一个单簧魔鬼。在这个时面中，主人公是被通缉的杀人犯，因为有人让他假扮杀人犯。Bannister是一个手拿拐杖、身体瘫痪，像魔鬼一样跛行的律师，当他向主人公保证为他辩护时，却要求法庭判决他。第三个是女人，患有精神错乱症的唐人街女王。主人公疯狂地爱着她，而她则充当他地情人，充当一个不可破译的来自东方的过去的背景。主人公因为是精神病人，所以无法识别这些过去。这些过去所呈现的异化人格，或许是主人公人格的折射，而且已化为自己的独立人格⒀。在《上海小姐》一片中，还有其他人，他们都具有现实性，演绎着他们的故事。第四步由《阿卡汀先生》一片完成：如何能使自己的过去变成不可回想的？主人公需要假扮遗忘患者，请一个调查者寻找散布在这个过去诸时区中和侵入各种时间开发中转区中的未成熟人格。阿卡汀根据调查的线索，将这些证人逐一杀害。他声称要在一种只经历无记忆现在，即真正的遗忘症的神奇的妄想同一性中回收其所有的记忆裂片。威尔斯的虚无主义承袭了尼采的表述方式：消灭你们的回忆，或者消灭你们自己……像《公民凯恩》那样，一切从阿卡汀的失踪开始和结束，但这种作法没能阻止威尔斯，他一部接着一部不停地拍下去。威尔斯不再满足于指出时间危机永恒状态中回想过去的徒劳，他要指出在更基本的时间状态中作任何回想的不可能性，回想的不可能的命运。过去时区保留着它们的秘密，而呼唤回忆变成了虚空。调查者甚至也不讲他所知道的事情，但在时间的压力下，他只恳求那个女孩说出他告诉过她的事情。⒀主人公是一个普通人，但他已经“意识到自己的精神病”。面对这些他既不了解，也辨认不出的过去，他说道：“我想我在为犯罪而永受折磨，后来，我恢复了理智，我知道我疯了。”杰拉德.勒格朗指出人们可以设想两个层次：一是演员威尔斯，他扮演空虚的、充满幻觉的奥哈拉这个人物；一是作者威尔斯，他是第三个产生幻觉人物的投影。（《正片》第256期，1982年6月）。  《阿卡汀先生》的续篇是《审判》。主人公在什么样的过去时面中寻找他所犯下的错误？在这里，一切都是不可回想的，一切都是幻觉的。只有指定的人物和模糊不清的身份。在这里，有女人时区、有书籍时区、童年时区和少女时区、艺术时区和宗教时区。现在只是一座空门，人们不能以此回想过去，因为现在在人们等待的时候已经流逝了。威尔斯的诀窍就是用这些漫长的镜头探索每一个过去时区，比如，主人公被一群叫喊的小女孩们追赶，在加长的栏栅中不停地跑（《上海小姐》已经表现过类似镜头，那个假杀人犯在有围栏地空场中不停地跑）。但是，过去时区不再提供回忆－影像，它们提供幻觉形象：男人、书籍、少女、同性恋、绘画。不过在这里，人们或许可以这样认为：一些时面沉下去，另一些时面升起来，如同考古学中地年代叠合结构。什么都是不确定的：在这里并存的时面同它们的成分叠合在一起。最严肃的书也可以是淫秽的书，最危险的成年人同样可以是挨打的孩子，女人可以就职于司法部门，然而，行使司法权的却可以是一些女孩。那个长着蹼手的律师秘书是一个女人、一个女孩，还是一本被翻阅的卷宗？人们或许可以这样认为：过去的时区在被打碎和失衡时，已经具有一个处理它们的高级执法者的资格，具有一个一般过去的资格，在这里，各种存在彼此需付出待遇不公的代价（这是前苏格拉底时期的哲学模式）。同卡夫卡一样，威尔斯的成功在于他懂得表现各种空间不同、时间不同的时区怎样在一个使它们成为比邻的无限时间的背景上彼此进行沟通，这就是景深镜头的功能。让最遥远的区域直接同背景沟通⒁。那么，什么又是所有时面的共同背景呢？它们来自何处？它们在被打碎时又会落到何处？所有时区所依附的这个最高执法者又是什么？⒁《审判》（也是《城堡》）的拓扑学要求使用景深镜头：前景中的相距甚远，乃至相反的地点在后景中却是比邻的。因此，正如米歇尔.西蒙所说，空间在不断地消失：“观众随着故事的发展，失去所有空间意义，画家的房子、法庭、教室彼此进行沟通。”（《新世界的征服者》，伽利玛出版社，第219页）  过去时面存留下来，是我们汲取回忆－影像的沉淀层。但是，它们或者作为永恒现在，最压缩的时区的消亡，变得毫无用处，或者它们根本是不可回想的，因为它们在一个未成层的实体中被打碎、拆解和分离。或许这两种情况可以结合起来，或许我们只能在消亡的压缩点尚发现这个普遍实体。这不是模棱两可的，这是时间的两种不同状态：一是作为永恒危机的时间，更进一步讲，作为博大而又可怕的原材料的时间，一是作为普遍命运的时间。在赫尔曼.麦尔维尔的著作中，有一篇似乎针对威尔斯写的文章：我们在金字塔中从一个地带走向另一个地带，从一个沉淀层走向另一个沉淀层，付出了巨大努力，而所有这一切只是为了发现墓穴中空无一人——这只有一种解释，即这是“未成层实体”的开端⒂。诚然，地球及其无时序的秩序不是一个超验的成分，但它是最高的执法者。我们每个人都直接来自于它，而不是来自我们的父母，我们是地球人。我们将在地球尚死去以救赎我们的出生。在威尔斯的影片中，人们一般都是伏地而死。将躯体融入大地，或者死于爬行和攀爬过程中。所有并存的沉淀层砸这个泥泞的生死界中沟通与叠合。地球是地球人最重要的时间。这就是威尔斯塑造的伟大人物的经历：《邪恶的接触》的主人公在一片湿润的黑土地上死去；《审判》的主人公在一个地洞中死去；安倍逊上校在临终前艰难地说道“我们来自大地……自然应回到大地中去……”；大地可以沉至水下供奉其原始神灵，如《上海小姐》中的水族馆的场景和鲨鱼的片断。应特别提到《麦克白》，巴赞正是从这部片子中看到威尔斯的人物成分：“柏油纸板的布景，那些身穿兽皮衣、挥舞着核桃木制投枪的野蛮的苏格兰人，那个云雾茫茫、溪水潺潺、终年不见晴天、不见星空的神奇地方。所有这些构成了文学上的史前宇宙。这不是我们的祖先高卢人或凯尔特人的史前史，这是天与地、水与火、善与恶尚未明显分开时人类认清时间和罪恶起源的史前史⒃。⒂赫尔曼.麦尔维尔，《石头或模糊性》，伽利玛出版社。⒃巴赞，《奥逊.威尔斯》，塞尔夫出版社，第90页。米歇尔.希翁早就在《公民凯恩》上演时发现了同样动机：“在深沉、世俗的音乐衬托下，不同的背景在原始喧嚣和嘈杂气氛中相互连接。各种成分，如土与水仍然是混沌一体。只有猴子是人类生命的惟一痕迹，是史前过去的惟一参照……”（《电影的声音》，电影手册丛书，明星出版社，第78页）【边河手工录入，转载请注明黑蓝及录入人】【边河手工录入，转载请注明黑蓝及录入人】

[此贴子已经被作者于2007-4-18 21:36:48编辑过]

姑娘你真好,刷牙吐泡泡, 我心像小鹿,你快来拴住

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蔚文

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发表于 2007-8-4 13:58:19 |只看该作者

天狗，太现实了，感觉是在看一部电视剧，不像电影。

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尚方翊剑

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发表于 2007-8-4 13:58:19 |只看该作者

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用蔚文在2007-5-16 20:23:10的发言： 天狗，太现实了，感觉是在看一部电视剧，不像电影。</div>哪些地方让你觉得像电视剧？好奇怪的调调，导演飙着劲地跟帝王将相、才子佳人“吊膀子”，你说他脱离生活，不关注现实.好,他深入基层,打入民间,关注乡土,你又说他太现实了。你到底想看什么?

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《时间－影像2》节选：奥逊.威尔斯的过去时面及其他

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