略萨谈风格

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　　风格是小说形式中的基本成分，虽然不能说是唯一成分。小说是由话语构成的，因此小说家选择和组织语言的方式就成为书中故事有无说服力的决定因素。好，于是，小说语言就不能与小说讲述出来的内容、用话语表现出来的主题分离开来了，因为了解小说家在叙事活动中成败如何的唯一办法就是调查虚构通过文字是否有了生命，小说是否从作者和实在的现实手中解放出来以及是否作为独立自主的现实而送到了读者面前。
    这样就要看作品的文字是否有能力，是否有创造力，还是死气沉沉。或许咱们应该从打消修正的念头开始，以便紧紧围绕风格特征展开。风格正确与否并不重要；重要的是风格要有效力，要与它的任务适应，这个任务就是给所讲述的故事注入生命的理想——真理的理想。有的小说家写起来标准之极，完全按照他们所处时代盛行的语法和文体规则写作，例如，塞万提斯、司汤达、狄更斯、加西亚·马尔克斯；可也有另外的作家，也很伟大，他们破坏语法和文体规则，犯下各种各样的语法错误；从学院派的角度说，他们作品的风格中充满了不正确的东西，可是这并没有妨碍他们成为好作家、甚至优秀小说家，例如，巴尔扎克、乔伊斯、比约·巴罗哈、塞利纳、科塔萨尔和莱萨玛·利马。阿索林是个杰出的散文大家，虽然如此却是个非常令人讨厌的小说家，他在关于马德里的作品丛书中写道：“文学家写散文，正规的散文，语言纯正的散文；如果散文缺乏趣味的调料、没有快活的企图、讽刺、傲慢和幽默，那就一钱不值。”这是个正确的看法：文体的正确性就自身而言丝毫不构成小说写作的正确或者谬误的前提条件。
    那么，小说文字是否有效力取决于什么？取决于两个特性：内部的凝聚力和需要它的性质。小说讲述的故事可以是不连贯的，但是塑造故事的语言必须是连贯的，为的是让前者的不连贯可以成功地伪装成名副其实的样子并且具有生命力。一个典型例子就是乔伊斯的《尤利西斯》结尾处莫莉·布卢姆的“内心独白”，混乱的意识流中充满了回忆、感觉、思考、激情，其令人着迷的魅力之处在于坎坷曲折不连贯的表面叙事行文，以及在这笨拙无序的外表下面保持的一种严密的连贯性，一种这段“内心独白”文字丝毫不离开的规章、原则体系或者模式指挥的结构。这是对一个流动意识的准确“描写”吗？不是。这是一种文学创作，其说服力是如此强大，让我们觉得好像是在复制莫莉的意识漫步，而实际上是在创作。
    胡利奥·科塔萨尔晚年自负地说：“越写越糟。”其意思是说，为了表达他长、短篇小说中渴望的东西，他觉得不能不去寻找越来越不大服从形式规则的表达形式，不能不向语言特征挑战和极力把节奏、准则、词汇、畸变强加到语言头上，为的是他的作品可以用更多的可信性表现他创作中的人物和事件。实际上，正是由于科塔萨尔的写法如此“糟糕”，他写的效果才那么出色。他的行文明白而流畅，巧妙地伪装成口语化，非常灵活地搀入和吸收口语中的俏皮话和装腔作势的用词，当然也少不了阿根廷方言，但也有法语语汇；同时，他还编造词语，由于非常聪明和悦耳，以致于在上下文中并不走调，反之，有了这些阿索林要求优秀小说家具备的调味品（佐料），就更丰富了表达方式。
    一个故事的可信性（说服力）并不仅仅取决于前面所说的风格的连贯性，——叙述技巧所起的作用丝毫不差——，但是如果没有这一连贯性，那可信性要么不存在，要么变得很小。一种风格可能让人感到不愉快，但是通过连贯性，这种风格就有了效果。例如，路易一费迪南·塞利纳（路易-费迪南·塞利纳（Lonis- Ferdinand Celine，1894一1961），法国作家，著有长篇小说《茫茫黑夜漫游》（1932）、《缓期死亡》（1936）等。——译注）的情况就是如此。我不知道您觉得如何，但是对我来说，他那些短小和口吃的句子，充满了省略号，夹杂着喊叫和黑话，让我的神经无法忍受。尽管如此，我可以毫不犹豫地说：《茫茫黑夜漫游》还有《缓期死亡》，后者虽然不那么显而易见，都是具有极大说服力的长篇小说，它们那肮脏下流和古怪离奇的倾诉，让我们感到着迷，粉碎了我们可能有意反对他而准备的美学和伦理的思想。
    类似的情况也发生在阿莱霍·卡彭铁尔身上，毫无疑问，卡彭铁尔是西班牙语世界的伟大小说家之一，可他的散文，如果不考虑那几部长篇小说（我知道二者不能分开，但是为了说清楚我涉及的问题，我还是把它们分开了），与我欣赏的风格截然相反。我一点也不喜欢他的生硬、墨守成规和千篇一律，这时时让我联想起他是通过仔细地翻检词典来造句的，让我联想起17世纪的巴罗克作家对古语和技巧的怀古激情。尽管如此，这样的文风在《人间王国》——我反复阅读过三遍的绝对杰作——中讲述迪·诺埃尔和亨利·克里斯托夫的故事时，却有着一种感染和征服人的力量，它打消了我的保留和反感，让我感到眼花缭乱，毫不怀疑地相信他讲述的一切。阿莱霍·卡彭铁尔这种古板和僵硬的风格怎么会具有如此巨大的魅力呢？这是通过他作品中紧密的连贯性和传达给我们需要阅读的感觉，即那个让读者感到非用这样的话语、句子和节奏才能叙述那个故事的信念办到的。
    如果谈一谈风格的连贯性还不算太困难的话，那么说一说“需要性”，——这对于小说语言具有说服力是必不可少的——，就困难的多了。可能描写这一“需要性”的最佳方式是从其反面入手为好，即给我们讲述故事时失败的风格，因为它使得读者与故事保持了一定距离并且让读者保持清醒的意识，也就是说，读者意识到他在阅读别人的东西，既不体验也不分享书中人物的生活。当读者感觉到小说家在写作故事时不能弥合内容与语言之间的鸿沟时，那这种风格上的失败是很容易被察觉的。一个故事的语言和这个故事的内容之间的分岔或者平分秋色，会消灭说服力。读者之所以不相信讲述的内容，是因为那种风格的笨拙和不当使得读者意识到：语言和内容之间有一种不可逾越的停顿，有一个空隙；一切矫揉造作和随心所欲都乘虚而入，凌驾于小说之上，而只有成功的虚构才能抹去这些人工的痕迹，让这些痕迹不显露出来。
    这类风格之所以失败，是因为我们没有感觉它有存在的必要；恰恰相反，在阅读这类作品时，我们发觉如果用别的方式讲述、用另外的语言道出这些故事，效果可能会好一些（这在文学上说，就是意味着有说服力）。在阅读博尔赫斯的小说、福克纳的长篇和伊萨克·迪内森（伊萨克·迪内森（1885－1962），丹麦女作家，著有《非洲见闻》、《冬天的故事》、《哥特式故事七篇》和《草上的阴影》等。——译注）的故事时，我们从来没有产生过这种内容和语言分岔的感觉。这几位作家的风格，虽然各不相同，却能够说服我们，因为在他们的风格里，语言、人物和事物构成一个不可分割的统一体，即我们丝毫不会想象可能产生分裂的东西。我说到一部创造性作品的“需要性”时，就是指的“内容”和“形式”的完美统一。
    这些大作家的语言“需要性”相反地却在他们的追随者身上显示为造作和虚假。博尔赫斯是西班牙语世界最具独创性的散文大师，可能是20世纪西班牙语世界诞生的最伟大的散文家。因此他产生了巨大的影响，如果允许的话，我敢说是“不祥的影响”。博尔赫斯的风格是不可能混淆的，它具有惊人的功能，有能力赋予他那充满意念、新奇事物、高雅心智和抽象理论以生命和信任洛种哲学思想体系、各类神学探索、神话。文学象征、思考和推测，以及特别是从文学角度审视的世界历史，构成他编造故事的原料。博尔赫斯的风格与他那不可分割的合金式题材水乳交融、形成一体；读者从阅读他短篇小说的第一行起、从阅读他那具有真正虚构特点的创造才能和自主意识的散文的第一行开始，就感觉到这些内容只能用这种方式讲述，只能用他那睿智、讽刺、数学般准确——一字不多，一字不少——冷峻高雅、贵族式的狂妄的语言讲述出来；读者还会感觉到他把智力和知识置于激情和感觉之上，他以博学为戏，喜欢显示技巧，回避任何形式的多愁善感，无视肉体和情欲（或者远远地瞥上一眼，仿佛那是人类生活中最低级的表现），通过巧妙的嘲讽、那减轻论证、智力迷宫或者巴罗克结构（往往成为他的故事题材）复杂性的清风，而变得容易被人接受。这一风格的特色与迷人之处尤其表现在修辞的形容词化上，以其大胆、古怪（比如：“没有人看到他踏入那一致的夜晚。”）的用词，以其强烈和不容置疑的隐喻、即那些除去完善一个想法或者突出一个人物肉体和心理片断之外往往足以创造博尔赫斯气氛的形容词或者副词，来震撼读者。而恰恰由于这一“需要性”，博尔赫斯的风格才是不可模仿的。当博尔赫斯的倾慕者与追随者从他那里借来使用形容词的方法、不礼貌的惊人之语、嘲讽和大话的时候，这些修辞的声音发出种种不和谐的尖叫，如同那粗制滥造的假发不能准确地覆盖头顶、让不幸的头颅露出一片荒唐一样。由于博尔赫斯是一位惊人的创造大师，因此留给“小博尔赫斯们”的就只有愤怒和烦恼了，在这些模仿者身上因为缺乏行文的需要，尽管他们十分喜爱博尔赫斯身上的独创性、真实性、美和刺激，结果他们自己却变得滑稽可笑、丑陋和虚伪。（真诚或者虚伪在文学领域不是道德问题，而是美学问题。）
    类似的事情也发生在我们西班牙语世界的另外一位文学大师身上：加西亚·马尔克斯。与博尔赫斯的风格不同，加西亚·马尔克斯不讲朴实无华，而是追求丰富多彩，没有智化的特色，而是具有感官和快感的特点；他因为语言地道和纯正而属于古典血统，但是并不僵化，也不好用古语，而是更善于吸收民间成语、谚语和使用新词和外来词；他注重丰富的音乐感和思想的明快，拒绝复杂化或者思想上的模棱两可。热情、有味道、充满音乐感、调动了全部感觉器官和身体的欲望，这一切都在加西亚·马尔克斯的风格中自然而然、毫不矫揉造作地表现出来；他自由地散发出想象的光辉，无拘无束地追求奇特的效果。当我们阅读《百年孤独》或者《霍乱时期的爱情》时，一股强大的说服力压倒了我们：只有用这样的语言、这样的情绪和节奏讲述，里面的故事才能令人可信、才具有真实性、才有魅力、才能令人感动；反之，如果撇开这样的语言，就不能像现在这样让我们着迷，因为这些故事就是讲述这些故事的语言。
    实际上，这样的语言就是讲述的故事；因此，当别的作家借用这种风格时，运作的结果，文学变得虚假和滑稽可笑。继博尔赫斯之后，加西亚·马尔克斯成为西班牙语世界受到模仿最多的作家；虽然有些弟子获得成功，就是说拥有众多读者，但是不管他们是多么善于学习，其作品都不如加西亚·马尔克斯那样具有鲜活的生命力，而且那奴婢的特征、牵强的态度，都是显而易见的。文学纯粹是一门技艺，但是优秀的文学能够成功地掩饰这一技艺特点，而平庸的文学往往暴露这一特点。
    尽管我觉得有了上述的看法我已经道出了关于风格所知道的一切，鉴于您信中强烈要求我提出实际的建议，那么我就说一点吧：既然没有一个连贯而且必须的风格就不可能成为小说家，可是您又很想当作家，那么就探索和寻找您自己的风格吧！多多读书，因为如果不阅读大量优美的文学作品就不可能掌握丰富流畅的语言；在衡量自己力量的同时，虽然这并不容易，请不要模仿您最钦佩并且教会您热爱文学的那些小说家的风格！可以学习他们的其它方面：对文学的投入，刻苦勤奋，某些癖好；如果您觉得他们的信念合乎自己的标准，那就可以接受。但是，请您千万避免机械地复制他们作品中的形象和风格，因为假如您不能创造自己的风格、即最适合您要讲述的内容的风格，那么您的故事就很难具有使故事变得生动起来的说服力。
    探索和寻找自己的风格是可能的。请您读一读福克纳的第一和第二部长篇小说吧。您会看到：从平庸的《士兵的报酬》到出色的《沙多里斯》，这位美国南方作家逐渐找到了自己的风格，找到了那种迷宫般、庄严的、介于宗教、神话和史诗般可以赋予“约克纳帕塔法世系”生命的语言。福楼拜也是从他的《圣·安东的诱惑》，一部浪漫抒情、急风暴雨、摧枯拉朽式的散文到《包法利夫人》之间找到了自己风格的；在《包法利夫人》里，从前那种文体上的冲动受到了最严厉的清洗，从前作品中大量抒情和激动的情感受到了无情的镇压，为的是寻找“现实中的理想”；经过了5年超乎寻常的艰苦劳动之后，果然以无可比拟的方式写出了他第一部传世之作。我不知道您是否晓得福楼拜关于风格有一句名言：用词准确。“准确”这个词就是只能用这个词才能完整地表达思想。作家的责任就是要找到这个词。那他怎么知道什么时候找到了这个词呢？耳朵会告诉他：听起来悦耳的时候，用词就是准确的。形式和内容——语言和思想——的完美结合，可以转化为音乐上的和谐。因此，福楼拜常常把写出的所有句子都经过一番“尖叫”或者“大吼”的考验。他经常走到一条至今尚存在于他当年居住在克鲁瓦塞别墅时的椴树林荫道上高声朗诵他的作品，这条路被称之为：“狂吼的林荫道”。他在那里放开喉咙大声朗读他写出的东西，让耳朵告诉他用词是否准确，或者应该继续寻找字句，他狂热而顽强地追求艺术的完美，不达目的绝不罢休。
    您还记得鲁文·达里奥那句诗吗。“一种找不到我风格的形式。”这句话长期以来让我感到困惑，因为风格和形式难道不是一回事吗？既然已经有了一种形式，怎么还能寻找它呢？如今我明白：这是可能的、因为正如我在前一封信中说的那样，文字仅仅是文学形式的一个方面。另外一个方面，是技巧，也非常重要，因为仅仅有语言还不足以讲出好故事来。可是这封信实在太长了；谨慎的办法是把这个话题留到以后再说吧。

羊

恩这个东西顶一下一是我喜欢略萨二是这东西说得非常不错

MORN

再顶一下
(当时竞选总统就很PF的!)

沈默克

你把他时空连通管那节贴上来吧。

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这是网上搜到的所有内容。

中国套盒之三·说服力
略萨  
    亲爱的朋友：
    您说得有道理。我前两封信，由于在文学才能和小说家的题材来源方面的模糊假设，以及那些动物寓言——绦虫和长颈怪兽——的原因，内容过于抽象和犯有令人讨厌的不可证实的毛病。因此现在应该谈一谈主观性较少、特别与文学方面联系较多的事情了。
    那咱们就谈谈长篇小说的形式吧，小说中最具体的东西就是形式，不管它显得多么怪诞，因为通过小说采取的形式，那具体的东西就具有了可感知的真实特点了。但是，在起航驶入您和我喜爱并且操练的小说艺术技巧的水域之前，有必要界定一下您很明白但对于许多读者并不清楚的东西：内容和形式（或者题材、风格和叙述顺序）的分离是人为造作的，只有出于讲解和分析的原因才能成立，实际上是绝对不会发生的，因为小说讲述的内容与讲述的方式是不可能分开的。正是这个“方式”决定了故事是否可信，是否动人或者可笑，是否滑稽或者悲伤。当然，可以说《白鲸》讲述的是一个老水手被一条白鲸迷住的故事：在所有海域里追捕这条鲸鱼；《堂吉河德》讲述了一个半疯癫的骑士的冒险和不幸，这位骑土企图在拉·曼却平原上再现骑士小说中的英雄业绩。可是有哪位读过这两部小说的人能在“题材”的描写中辨认出梅尔维尔和塞万提斯创造的无限丰富和精致的世界呢？当然，为了说明结构是如何使得故事活起来的，是可以把小说的题材与形式分割开来的，条件是确保这一分割绝对不能发生，至少在优秀小说中如此，——在坏小说中可以，所以才是坏小说——优秀小说讲述的内容和方式构成一个不可摧毁的统一体。这些小说之所以优秀，正是因为借助形式所产生的效果，作品被赋予了一种不可抵抗的说服力。
    假如在您还没有读过《变形记》之前，有人告诉您那篇小说的题材就是一个可怜的职员变成了令人厌恶的甲虫，那您有可能一面打着呵欠一面心里想：立刻放弃阅读这类愚蠢的玩艺儿。可是，由于您读过了这个卡夫卡用魔术般的技巧讲述的故事，您就毫不怀疑地“相信”了格里高尔·萨姆沙的意外事件：您认可这件事情，您同他一道痛苦，您感到毁灭那个可怜人物的绝望情绪同样在窒息着您，直到随着萨姆沙的去世、那不幸的冒险搅乱了的生活又恢复了正常为止。您之所以相信了萨姆沙的故事，是因为卡夫卡有能力为讲述这个故事而找到一种强加到读者头上的方式——话语、沉默、揭示、细节描写、组织素材和叙述的过程，同时打消了读者面对类似事件可能怀抱的思想保留。
    为了让小说具有说服力，就必须讲出故事来，以便最大限度的利用包含在事件和人物中的生活经验，并且努力给读者传达一个幻想：针对现实世界应该自己当家做主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从“真正”的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有最大的说服力了。于是，它就能够吸引读者了，能够让读者相信讲述的故事了；优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是通过它们具有的说服力让我们体验和分享故事。
    您一定知道布莱希特那著名的“距离论”。他认为，为了使自己准备写出的史诗性和教化性的戏剧能够达到目的，必须在表演中运用一种技术——演员的动作、台词、甚至舞台设计本身等方面的演出方式——一种渐渐摧毁“幻想”的技术，它提醒观众舞台上表演的那一切，不是生活，而是戏剧，是谎话，是表演，但是应该从中吸取可以指导行动的经验和教训，以便改变生活。我不清楚您对布莱希特是怎么想的。我认为他是一个伟大的作家；虽然他的剧作常常被意识形态的宣传企图弄得令人不快，但还是优秀的，幸亏比他那“距离论”有说服力。
    小说的说服力恰恰追求相反的东西：缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写。这就是伟大小说犯下的最大的欺骗行为：让我们相信世界就如同作品中讲述的那样，仿佛虚构并非虚构，仿佛虚构不是一个被沉重破坏又重建的世界，以便平息那鼓励小说家才能——无论他本人知道与否——的弑神欲望（对现实进行再创造）。只有坏小说才具备布莱希特为了观众上好他企图通过剧作开设的政治哲学课所需要的保持距离的能力。缺乏说服力或者说服力很小的小说，无法让我们相信讲述出来的谎言中的真实；出现在我们面前的谎言还是“谎言”，是造作，是随心所欲但没有生命的编造，它活动起来沉重而又笨拙，仿佛蹩脚艺人手中的木偶，作者操纵的那些细线，暴露在众目睽睽之下，让人们看到了人物的滑稽处境，无论这些人物有什么英雄业绩或者痛苦的经历都很难打动我们，既然是毫无自由的纯粹欺骗，既然是依靠一个万能主子的借贷生活，难道还要加以体验吗？
    当然，一部虚构小说的主权不是一种现实，它还是一种虚构。确切地说，一种虚构掌握着一种形象的方式，因此一说到虚构，我总是非常小心翼翼地谈到“一种主权理想”、“一个独立存在的印象、从现实世界里解放出来的印象”。某人写长篇小说。这个事实，即小说不是自发产生的，都必须是从属的，都有一条与现实世界联系的脐带。但是，不仅仅因为小说有作者才与实在的生活联系在一起，而且还因为在编造和讲述的故事中，如果小说不对读者生活的这个世界发表看法的话，那么读者就会觉得小说是个太遥远的东西，是个很难交流的东西，是个与自身经验格格不入的装置：那小说就会永远没有说服力，永远不会迷惑读者，不会吸引读者，不会说服读者接受书中的道理，使读者体验到讲述的内容，仿佛感到亲身经历一般。
    这就是虚构小说奇怪的双重性：小说由于知道受现实的奴役是不可避免的因此便渴望拥有自主权；但是又通过大胆的技术设想独立和自给自足，可独立自主是如此充满幻想，仿佛歌剧中从演奏的乐器和喉咙里分离出来的旋律一样不可思议。
    当形式有效时，就能创造这些奇迹。尽管像题材和形式的问题从实际操作的角度说是一个不可分开的单位，但形式是由两个同等重要的因素组成的，虽然这两个因素总是结合在一起的，出于分析和说明的理由也是可以区分的，它们是：风格和秩序。风格当然是指叙述故事的话语和文字；秩序指的是对小说素材的组织安排，简而言之，就是与整个小说结构的巨大支柱有关系的内容：叙述者，叙述空间和时间。
    为了这封信不拉得太长，有些看法我留待下一封信中去说，例如：风格，讲述虚构故事的话语，决定小说生死的说服力的作用。
    拥抱您


中国套盒之九·中国套盒
略萨  
    亲爱的朋友：
    为了让故事具有说服力，小说家使用的另外一个手段，我们可以称之为“中国套盒”或者“俄国玩偶”。这指的是什么呢？指的是按照这两个民间工艺品那样结构故事：大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小。但是，这种性质的结构：一个主要故事生发出另外一个或者几个派生出来的故事，为了这个方法得到运转，而不能是个机械的东西（虽然经常是机械性的）。当一个这样的结构在作品中把一个始终如一的意义——神秘，模糊，复杂——引进到故事内容并且做为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果。比如，虽然可以说在《一千零一夜》里，那些有名的阿拉伯故事——自从被欧洲人发现、翻译成英语、法语以后就成为人们喜爱的读物了——的“中国套盒”式的结构，常常是机械性的，但是显而易见的是：在一部现代小说里，例如胡安·卡洛特·奥内蒂的《短暂的生命》，书中使用的“中国套盒”就产生了巨大的效果，因为故事惊人的细腻、优美和给读者提供的巧妙的惊喜，在很大程度上是来源于“中国套盒”的。
    通过回忆，您大概已经清理了一下自己喜欢的大量古典或者现代小说，其中会有故事里套故事的作品，因为这种手法实在太古老、用得太普遍了；可是尽管用得如此之多，如果是由出色的叙述者来掌握，它总会具有独创性的。有时，毫无疑问，例如《一千零一夜》就是如此，中国套盒术用得非常机械，以致于一些故事从另外一些故事的产生过程中并没有子体对母体（咱们就这么称呼故事里套故事的关系吧）的有意义的映照。比如，在《堂吉诃德》里，产生这样有意义的映照
    是在桑丘讲述牧羊女托拉尔娃的故事时——堂吉诃德不断地对桑丘的讲述方式插入评论和补充——，（这是中国套盒术，母体和子体的故事之间互相作用、互相影响），可是在其它的中国套盒术中并没有发生这种关系，比如堂吉诃德睡觉的时候，神甫在阅读一本正在出售的长篇小说《何必追根究底》。在这种情况下，超出了中国套盒术的范围，可以说它是一幅拼贴画，因为（如同《一千零一夜》中的很多母—子、祖—孙的故事那样）这个故事有它自己的独立自治实体，不会对故事主体（堂吉诃德和桑丘的历险活动）产生情节或者心理上的影响。当然，类似的情况在经典之作《被俘的班长》中也使用了中国套盒术。
    实际上，对于《堂吉诃德》中出现的中国套盒术的多种变化，很可以写一篇大文章，因为天才的塞万提斯使这个手段具有了惊人的功能，从他一开始编造的所谓西德·阿麦特·贝嫩赫里的手稿（后来演化为《堂吉诃德》，从而留下扑朔迷离的感觉）就使用了这一手段。可以这样说：这是一种俗套，当然已经被骑士小说用得让人厌烦了；所有的骑士小说都一律伪装成从某个奇异的地方发现的神秘手稿。但即使在小说中使用这些俗套，那也不是廉价的：作品有时会产生肯定性的结果，有时是否定性的。假如我们认真对待西德·阿麦特·贝嫩赫里的手稿的说法，那《堂吉诃德》的结构至少是个由派生出来的四个层面组成的“中国套盒”：
    1）整体上我们不了解的西德·阿麦特·贝嫩赫里的手稿可以是第一个大盒。紧接着从它派生出来的第一个子体故事就是：
    2）来到我们面前的堂吉诃德和桑丘的故事，这是个子体故事，里面包括许多个孙体故事（即第三个套盒），尽管种类不同；
    3）人物之间讲述的故事，比如上述桑丘讲的牧羊女托拉尔娃的故事；
    4）做为拼贴画的组成部分而加入的故事，由书中人物读出来，是独立自治的，与包容它们的大故事没有根深蒂固的联系，比如：《何必追根究底》和《被俘的船长》。
    然而，实际上，由于西德·阿麦特·贝嫩赫里在《堂吉诃德》的出现方式是由无所不知和游离于叙述故事之外的叙述者引证出来的（虽然我们在谈到空间视角时看到叙述者也被卷入到故事里来了），那就有可能更加游离故事之外并且提出：既然西德·阿麦特·贝嫩赫里是被引证出来的，那么就不能说他的手稿是小说的第一级、即作品的启动现实——一切故事的母体。如果西德·阿麦特在手稿里用第一人称说话和发表意见（根据那个无所不知的叙述者从西德·阿麦特那里引证的话），那么显而易见，这是个叙述者兼人物的角色，因此他才浸没在一个只有用修辞术语才能说的自动生发出来的故事里（当然是指一个有结构的故事）。拥有这个视角的所有故事、叙述内容空间与叙述者空间在这些故事里是吻合一致的，那么这些故事除去文学现实之外还掌握一个包括所有这些故事的一级中国套盒：写这些故事的那只手，首先是设计出叙述故事的人来。如果我们能接近这第一只手（孤独的手，因为我们知道塞万提斯是个独臂人）我们就会同意《堂吉诃德》甚至是由四种混杂的现实组成的。
    这四种现实的转化——从一个母体故事转换到另外一个子体故事——表现在一种变化上，这您大概已经察觉了。我刚才说“一种”变化，现在我马上推翻它，因为实际情况是：中国套盒术经常会同时产生几种不同的变化：空间、时间和现实层面的种种变化。
    通过中国套盒术我们发现：这部小说的真正主题不是自由撰稿人布劳森的故事，而是可以由人类经验共同分享的更加广阔的某种东西：对虚构的运用，对想象的运用，以便充实人们的生活和丰富心里虚构故事的方式，而在虚构中则把日常生活的点点滴滴的经验当作工作素材使用。虚构不是经历过的生活，而是用生活提供的素材加以想象的心里生活；如果没有这种想象的生活，真正的生活就可能比现在的状况更加污秽和贫乏。
    再见
    巴尔加斯·略萨

文沁可人

上。

赵松

一个优秀的作家总是有着非凡的眼力和足够的容纳力。略萨的这本小册子，值得一看。那套百花版的小丛书里的大多数书，都很不错。