【影音MT】导演拉乌尔.鲁兹访谈

311 主题	20 好友	6040 积分

职业侠客

Rank: 5 Rank: 5

发消息

电梯直达

1^#

发表于 2007-8-4 13:42:16 |只看该作者 |倒序浏览

<img alt="" src="http://www.filmfestivals.com/pixus/festivals/cannes/2002/pix/press_conference/raoul_ruiz.jpg" border="0"/>【采访后面已附上导演简介】【参看黑蓝影音对拉乌尔.鲁兹的部分电影介绍<a href="http://www.heilan.com/forum/viewthread.php?tid=24635">http://www.heilan.com/forum/viewthread.php?tid=24635</a>墨西哥冉冉升起：拉乌尔.鲁兹访谈译/边河（靳懿）这个月（2006年1月）的Sight & Sound杂志刊登了由尼克.詹姆斯在墨西哥的Morelia电影节上对博学多才的智利导演拉乌尔.鲁兹（Raoul Ruiz）进行的采访。刊登内容只是长篇采访的一部分，这一段采访主要是围绕鲁兹给年轻电影制作者的建议之上。这里鲁兹还讲述了最近或者将来几个颇具吸引力的计划。NJ：能给我说一下在你的座谈演讲里给这些年轻的墨西哥电影制作者谈了哪些话题吗？RR：我围绕常见的电影话题谈了一些看上并不是通常那么回事的事情。比如，电影一如生活的一面镜子——我认为镜子是有记忆的。还有，电影是不是一门艺术？在给出六大漂亮艺术同时，大多数人都说电影是第七大艺术。中世纪的大学文科就有三学科（语法、修辞以及我们现在所讲的辩证法的逻辑学）和四学科（算术、几何、音乐和天文）。但是三学科和四学科本身大约还有20多种不同的种类。中世纪有一本叫Arta Scissoria的书，作者Enrique d\'Aragon是维也纳侯爵，他是一个魔术师，而且还是国王Don Juan Segundo的朋友。这本书说的是使用剪刀裁剪削割，尤其是关于削肉的艺术。在那个时候就有大约300种公认的“艺术”。所有这些艺术都在电影里。活着的人在实践活着的人进行和谈论的自然主义艺术、结构艺术的艺术，所有这些都被联系到了一块。有人将电影定义为一种像歌剧一样的全包艺术。而另外一种就是巴赞的极端定义，他认为电影是唯一一种无需人类阐释，只需一台机器便可创作出杰作的艺术。我建议学生应该综合这两种观点，因为电影是由诗歌——疯狂意义的诗歌，柏拉图恐惧的诗歌所连接起来的所有艺术总和。法国人对此有个很好的说法——拼贴（bricollage）。我想起杰克.瓦伦蒂【译者按：Jack Valenti，美国电影协会主席】说过法国人应该停止拍电影，应该去做他们会做的——奶酪。但是做奶酪跟拍电影关系非常紧密——它需要各种各样的操作工序。法国人拍电影的方法使得一部电影完全不同于另外一部电影，因此很难将他们放在一起进行对比较量，很难把他们归纳为某个类型，因为你大可说这是一部神秘的电影，或者一部情色电影又或者是一部西方（欧洲）电影。然后我详细讲述了电影是镜子这一话题。我借用了智利诗人Jorge Tellier说过的话：他害怕镜子，因为他太自恋，太漂亮了。有些镜子拒绝他，有些则接纳了他。他说你在对待镜子的时候必须把自己当成一只老虎——你必须主宰它。最后一个话题电影是种罪。我们有七宗罪——可能是八个，最后一个，根据中世纪僧侣圣约翰.卡西安的要义里说的就是tristitia【译者按：有人把这个词翻译成悲愁】，（善良的面孔流露出）浓重的悲伤或者忧郁。他说罪恶从来都不会独来独往——你需要一对。暴食只有把它放在贪婪中才会更加招显。在电影里，你就要把西方和恐怖放在一块儿。我们可以把类型称作首罪，接着就可能有事发生了。我只在拍摄《纯真曲》（2000）的时候有过那样一次体验。我把一本文艺复兴的书放在中间，用了9个不同的故事，并且努力忘掉新的故事。我用了罪恶，用了一些犯罪的想法，但是并不是通常所知的犯罪或者性。犯罪切分了罪恶，制造出无数的碎片：无穷的罪恶。NJ：地狱的无穷可能？RR：按你说的那样，太有趣了。在谈到所有这些话题时，我正好在准备一部电影。我一直在搜罗人们同魔鬼订下的协约。一个人告诉我他说服了一个的士司机相信他是一个魔鬼。当他说着那些话的时候他感到一阵被附体的颤抖。的士司机想知道选哪几个数字能中彩票，于是他就给了司机几个数字并说，“10年后见”。于是我就问他，“是哪几个数字？”他回答，“我不知道”。还有人跟我说他们想签一个杀死皮切诺特的合约，他说，“杀了皮切诺特我就把我的灵魂给你”。魔鬼不答应，因为他已经跟皮切诺特签了一份合约。我以为其实这些合约是跟镜子签的。这面镜子在量子物理学里演变成了伟大的隐喻。像大卫.波姆【译者按：David Bohm，量子物理学家，现代全息理论之父】就被称作是物理学家之镜。这个表述被约翰.布里格斯和大卫.皮特套用在他们合写的有关混沌理论的书名《狂暴的镜子》【译者按：有翻译为《湍鉴》，台版翻译为《混沌魔镜》】中。世界是一条河，影像在其中。在这条河里存在着某种混沌，我们则是漩涡。不会流过同样的水，但是漩涡却是相同的。我们是运动着的，我们组成了这条河流的全部。我发现这个隐喻简直难以置信。它就像它本身一样——比起笛卡尔－牛顿综合法的机械论要诱人的多，有趣的多，特别还那么诗意，对我而言它是我拍电影不同手法发现的源泉所在。NJ：有些人说剧情长片拍的那么长，可能会越来越与数码时代脱离。RR：有这种说法，但是却不尽然。还是有人想拍同样的类型。录像艺术和电影和装置的混合体，不错。但是人们选择成为录像艺术家。很少混杂。许多东西到了电影里就变成一场斗争，这最好，像重复拍摄某个场景，用数码就不成问题。累了你可以停下来，比如，就像戈达尔那样。NJ：如果那样会变得便宜，你就那么做——同时制作也不会变得很庞大。RR：在智利有一回我得到一些钱，不是太多，但是足够拍非常低成本的电影。我意识到如果用数码，我可以拍10部1个小时半的电影，它能帮我实现串连，连接转换的把戏在电影里并没有那么明显。有一天我在拍摄时做了一些之前从来都没做过的事——像100个临时演员。接着第二天，我独自一人，搬弄采音器械。这给了我更大自由。NJ：你后来有机会一次把这十个片放映出来吗？RR：是，事实上我并不是为电视台或者为了电影拍的这些片。我是为文化中心拍的。主题是智利。有关智利的，陌生的，有趣的，稀奇古怪的一面。目的是为了促使对话。我努力展示智利最生活也是最阴暗的一面。我直接试验了我的理论：一部电影应该由一个人物开始，接着这个人物将生出或者说决定这个故事。编故事，但是由多个人物开始，那就会是半寓言，半神秘的。NJ：当你创造这些人物时，你是否会刻画或者就是在脑海里勾画出来？RR：不，得在街上寻找。这个电影开始那一刻，就是我看见一个年轻女人正在用水管冲洗街道，她凝视着内心某个很遥远的地方，没有任何表情，是一种很强烈的反表达。她正在清扫，那就是全部。水一直对着一个地方冲，她没有移动的意思。有些人无事可做，然而那却是一种绝对的虚无。我走进银行，等我再回到那里，她还在那，一个半小时过去了，不过现在有三个人在看着水管里喷出来的水。其他人和她一样，无事可做。我去了巴黎，4个月后回来，她还在那里，唯一不同的是她怀孕了。另外一个故事说的是街上的一个小男孩。人们围着他一个劲地问他是不是生病了。他说，“没有。”他们说，那你爸爸在哪呢？他说我不知道。那你为什么在这？他说我不知道。我看了他有四到五分钟。于是我拍摄那部电影的时候就像这个故事一样开始的，几乎没有改动什么，加了解说词。NJ：你说的这个拍完了吗？有放映吗？RR：这个片儿叫《Cofralandes：智利狂想曲》。它在蒙特利尔电影节上放映并获得了最佳拉美电影格劳勃.罗卡奖。NJ：接下来它会在哪放映？RR：会在智利的一些会展中心放映，不会走太多地方。我拍了六部。我想拍十部，但是我还需要一些钱。它已经花了我1万美元。我把所有钱都花在这六部片上。我的家乡在智利南部的岛上，那里的人们如果同他们的邻居有什么麻烦事他们就会带上他们的房子离开。他们用牛来搬动房子——斗牛，因为它们越有攻击性，它们就越有力气。他们从一个岛上搬到另一个岛上。我的祖父一直都这样，因为他性格非常不好，总是跟邻居们闹别扭。房子是用木头做的，所以能漂浮在水上。我想把这个拍成电影，但是已经很多记录片都拍过这个了。所以我打算用一个大录音机来拍这部电影，人们在录音机里面从一个岛到了另一个岛。NJ：这让我想起了Ena Baga，一个习惯用钢琴伴奏无声电影的女士。她告诉了我一个把一台大钢琴搬到非洲丛林里某块地方的奇特故事。RR：难以置信因为我要在一部电影里用了这个故事。《野外的时光》在智利获得了真正的成功。智利最好的一个钢琴家是Rosita Renard。她选择回到智利做一个表范，去教学，把好的音乐带给自己的农民乡下同胞。她把钢琴放在四轮马车到处走。有的时候根本没有路可以走。人们听了音乐，并对她表示感谢，还邀请她一块吃饭，但是她带着她的钢琴像吉卜赛人一样地离开了。NJ：让我们谈谈你正在准备的计划。RR：现在我有一个围绕杨森派和帕斯卡的特别计划。这是在很长时间里我第一次使用一种前提假设。法国人一直都说他们是笛卡尔信徒。三十年的生活之后我感觉他们是杨森信徒。杨森主义是一个复杂的现象。它是一种很温和的新教派。在法国杨森教徒和耶稣教徒之间发生了的争论跟在之前西班牙发生的一样，但是在西班牙并没有引起什么麻烦。宗教里这些趋向都被接受了，因为国王并没有被他们所烦扰。但是在法国所有的笛卡尔教徒都被帕斯卡所关注。这主要是因为在法国的各个省里帕斯卡为了让人们知道，为了解释，为了保护他的理论在斗争。他从大众再到支持他的所谓的自由论者间活动。从世俗大众再到严肃的事情，这是一个非常法国的态度。玛格丽特.杜拉斯曾经向我解释为什么在法国电影工作被当作是一种艺术形式。首先是那些在某处挺重要，但是决然不是最出色的那些人。这些知识分子常常是带着他们自己的观点独自一人生活。在法国这类人绝对有400个。然后是巴黎的那一批，他们所有人在巴黎都挺出众的，这些人大概有1200个。然后是做决定的那批——这种人大概有100个——他们给钱。最后就是评论家们。而且这就是全部。忘掉观众，她说。如果你把所有人都聚到一起也只有2000人。按照这个观点，我所拍的一部电影就算获得了巨大的成功。观看《一幅被窃油画的假设》的观众就是那个数——2000人。只有一个极小的团体在宴会上租这部电影来放映。所以这就是世俗、沙龙的重要性，所有这些——尽管无意义，却是以一种非常严肃的方式进行着。我想围绕这个想法拍一部电影，所以我想找出名的知识分子们扮演杨森教徒的角色，而且，因为他们是知识分子，他们会修改文本，尝试已经存在在那的所有想法——决定论等等。NJ：这会变成一系列的对话吗？RR：是。用杨森教徒的方式来拍。非常严肃、朴素而且简单。用数码摄像机就没有那么昂贵。打个比方，我会从贝尔纳-亨利.莱维【译者按：Bernard Henri-Levy，法国哲学家】开始，但是我还注意到其他一些人，一些非常年轻的人，他们也是卓越的知识分子，这些聪明的年轻人现在已经去了其他的领域。并没有那么多一个人一个政治团体的年轻知识分子。因此我必须同那些可以展示法国其他面的人们打交道。事实上，这会是一部间接介绍法国的记录片。等我11月回去我就会开拍。接下来在2月初我还有另外一部电影——Les Mains d’Orlac在拍，它的英文名是Mad Love（疯狂的爱）。彼得.洛以前演过这个片儿。NJ：在这部片儿你打算怎么做？RR：现在就在拍。它是一部法国小说，顺便说一句，作者是莫里斯.雷纳德【译者按：Maurice Renard，法国小说家】。法国曾经有过非常壮大、大众的超现实主义运动，与官方的超现实主义运动是没有关系的，但是他们是同一个意识形态——放纵、梦想等等。《疯狂的爱》之前就已经有两个或者三个电影版本，但是我的是当代的，因为现在，在里昂，做手移植手术的专门医师就得出了相似，并不能说是完全现同的，结果。你得到某个死去了的人的手，并把它移植到别人身上。你记得《疯狂的爱》的故事——一个钢琴师被移植了一个杀人魔的手。在我的版本里，有一个人一只手是移植了小偷的手，另一只是一个自杀人的手。所以最后他一边拿着枪指着自己的太阳穴，而另一个声音则找他要钱，说如果你不给我钱我就杀了我自己。我的钢琴师他是一个利伯雷斯【译者按：Liberace，美国著名钢琴家、演员】式的人物。他弹奏钢琴但是却不能控制自己的双手。因此他弹奏的是他自己非常讨厌的现代音乐。他遇见另外一个人，这个人的双手也是移植了别人的，一只手比另一只手大，而且有许多拥有新的双手的人们组织的互助会。还有很多围绕这个的游戏。这是一个喜剧。其他人几乎没有怎么用鲁珀特.谢得瑞克【译者按：Rupert Sheldrake，英国生物学家】的想法，而且将维京人的四个灵魂也放入他们身上。NJ：告诉我他们是什么？RR：是动物的灵魂——你的双重性。你就像一幢房子，他们就在这房子里出出进进。通常在那些文化里他们是熊，又或者马，然后就有了你的双重性。它是你，却又与你分离。大仲马（Alexandre Dumas，亚历山大.杜马斯）说过他在意大利有一个瑞典朋友，当他去酒店跟朋友要他房间钥匙时，他朋友告诉他10分钟前就把钥匙给他了。因此他说，不用了。还有一个故事说了一个要去买古董的人被店主告知所有东西都已经准备好了。什么东西准备好了？就是你两个月前选好的东西。第三个灵魂就是你身体最常态的那个，但是这个灵魂也可以自由进出就像其他的一样。第四个就是你的骨头，所以它复杂到可以把人给烧了，因为这个灵魂会一直在那等待可能两年，而且它通常就是鬼魂。会有好多——有的时候你周围可能有20个这样的灵魂。他们吃东西，他们进餐馆，他们不付钱就离开了，你不得不在后面为他们付钱。我就是按照这个想法来拍的，但是还混合了鲁珀特.谢得瑞克对形态领域的观点。镜子。一个电子（electron）看着镜子，然而变成了两个。形态来自外面。图灵机（Turing）的想法就是来自于这个观点。这就叫做形态功能。它触动了另外一个空间——形态空间，但是结果非常有意思就像同时存在在两个地方。所以我设置了不同的角色，Laetitia Casta，一个演员模特，她扮演一个用注射器杀害老人的角色。绝大多数超过了80岁的老人，至少就在一天里，要求去死，但是他们要求要在2分钟内就死掉，后来他们改变了想法。于是Casta说，啊哈，你们想死，shhhk，然而就用注射器把他们杀死。我想这部片子如果要拍摄一定要到夏天了。不然我就另拍一部，let’s say four（让我们说四）。NJ：那些促使你去做的——是否都是来自于阅读呢。你是不是一定抽出时间来阅读？RR：我们朋友间经常聊天，说故事，读书，当然。有的时候拍电影的时候也看书。一个朋友告诉我我的电影都是我在拍摄时看的那本书的注解。NJ：你能那样做，是因为你的方式使然吗？RR：因为我拍片子很自由，而且不贵。我一开始就有一个清晰的架构，所以电影可以想象的出来，然后我就在这个想象里面拍摄。虽然这样说，但是我的许多电影通常都是有剧本的。以前在电视上播放的，还有在电影节上的，都是有剧本的。我的电影不多。它们就像我的家人一样。都不多，但是都很长命。附【导演简介】拉乌尔.鲁兹智利人，导演、演员、制片人、编剧、对白作者、布景师1941年7月25日出生于蒙特港（智利）20世纪80年代开始在国际上崭露头角，近几年他更是最具有魅力和创造力的电影制作者之一，自让－吕克.戈达尔以来没有导演能像他那样展现出那么多的睿智般的娱乐和艺术性的实验，为电影而电影。Ruiz就像一个游击队员一样毫不妥协地用他那像砍刀一般锋利的声效和影像的电影对抗那些对电影艺术的偏见，开拓出自己的一条道路。他创作高产——20年里制作了50多部电影——但是却从不拘泥于某种风格之中。他使用过35毫米、16毫米和电视方式，在剧院发行又或者是为欧洲电视台拍摄，传记人物和虚构人物无一不尝试。Ruiz的事业开始于先锋剧院，在1956年到1962年期间他写了100多部剧本。尽管他从未导演过这些作品，在1960年和1964年他就尝试拍摄了两部电影，最后都不了了之，没有完成。1968年，他的第一部剧情片《三只悲伤的老虎》（Tres tristes tigres）完成并发行。Ruiz同Miguel Littin和Aldo Francia被认为是智利电影的前沿人物。作为支持Salvador Allende马克思主义政府的忠诚的左翼分子，Ruiz不得不在1973年法西斯分子政变的时候逃离他的家乡。那段时间他以放逐者的身份居住在巴黎，在欧洲电视找到了可以将自己的想法付诸实现的平台。他的《失窃油画的假设》（The Hypothesis of the Stolen Painting，1978）迎来了他在欧洲第一次的伟大成功；一部迷一般的黑白电影，改编自皮埃尔.克罗索斯基（

ierre Klossowski）的小说，以一种“活动图片”（tableaux vivants）的形式来讲述一副失踪了的19世纪油画的晦涩莫测的故事。<p class="MsoNormal" align="left" style="BACKGROUND: white; MARGIN: 0cm 0cm 0pt; LINE-HEIGHT: 20pt; TEXT-ALIGN: left; mso-line-height-rule: exactly; mso-pagination: widow-orphan; mso-margin-top-alt: auto; mso-margin-bottom-alt: auto;">因为受到主要是来自大量拉丁美洲文学（加西亚.马尔克斯、博尔赫斯和阿方索.雷耶斯是常常被援引为起到影响的作家）的寓言作家传统的影响，Ruiz就像一个满脑子充满奇思幻想意象的诗人，他的电影游刃有余地游走在现实与想象又再次回归到现实之间。野蛮又充满智力游戏的操控者，规则总是无时无刻不在变化，Ruiz的技术的多变就像电影本身一般——集合了古怪的韦尔斯式的天使及特写镜头，混乱的观点镜头，让人眼花缭乱的色彩和迷宫式的描述在观众的捕捉中迂回逃脱。就像最初一样，你可以说出许多各种各样不同的对他产生影响的人，除了改编克罗索斯基，他还一直从他们那汲取灵感像弗朗兹.卡夫卡（1971年的《流放地》La Colonia Penal是对卡夫卡《在流放地》The Penal Colony的智利版），拉辛(Racine)（《贝蕾尼丝》Berenice，1984）、卡尔德隆（Calderon）(《表面的记忆：人生如梦》，1986)，莎士比亚（《李查德三世》，1986），罗伯特.路易斯.史蒂文森（《金银岛》，1985），奥森.韦尔斯（他的《赝品/伪造的F》就是1978年《失窃油画的假设》的前身），还有好莱坞的B级电影（罗杰.考曼就是1983年《领土》的执行制片人）、像戈达尔（他是Ruiz认为早期从其得益良多的人，而且戈达尔还欠着B级电影的帐），Ruiz不认为在拉辛或者卡尔德隆的“高雅艺术”与罗杰.考曼的“低级艺术”之间存有什么不同。

[此贴子已经被作者于2007-3-16 20:58:53编辑过]