“芬·马六明”：马六明作品十年回顾展

赵罡

北京十年——芬·马六明
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http://arts.tom.com 2004年12月29日14时17分?来源:Tom 专稿??



唐昕：东村是93年形成的，那会儿除了你和张洹还有谁？


　　马六明：张扬，老王——王世华，他们美院进修班的有4个。张洹应该是93年初到的东村，我93年6月13号去的时候他们已经在那，朱冥是93年底去的。


　　唐昕：记得蛮清楚。


　　马六明：对，6月13号。因为我93年6月12号从武汉出发，13号到北京，然后94年6月12号被抓，整整一年。特别巧，如果理解为宿命这时间真是太巧了。东村实际意义也就这一年，被抓后东村也遣散了。最初，张洹和他们进修班三、四个同学找便宜房子来到东村，当时还有两个香港的进修生包括谭业广也在，就那么几个人。


　　唐昕：大家扎堆儿在东村是巧合吗？


　　马六明：巧合。我在那儿头一个月一直在等从武汉托运来的一批画，陆陆续续买了一些设备，准备开始画画，也不知道村里还有别的艺术家。后来有一天，奉佳丽(和张洹是同学)从老家来找同学，村里农民把她引到我那儿。我头发长，别人一看就是画家。我不认识她，给她煮了速冻饺子。饺子是北方的，南方少，我印象特别深，我煮时放了盐，特咸。她忍着吃了几个，太咸了，又不好意思说。聊了一会儿，叫我陪她去找同学。找到王世华家，门一推，里面黑压压的，张洹、张扬，三个人在里面，喝着二锅头，吃着花生米，抽着烟，气氛挺好。这样一介绍就认识了，大家谈得挺自在，很投机。自此就经常约着喝酒啊、玩儿、谈艺术啊、一块儿出去看展览啊，这是我第一次接触这种类似群体式的生活方式。


　　唐昕：“东村”的名字怎么来的？


　　马六明：我们经常去看展览，跟别人交朋友。人家问我们在哪儿，我们老说在大山庄，长城饭店往东两站地。后来觉得取个名字比较好，大家喝着酒聊，觉得在东边嘛，就叫东村。征求老栗的意见，他说纽约有东村soho，英国也有东村，叫“北京东村”比较好。


　　唐昕：你当时在画画儿。


　　马六明：我画画，张扬画画，张洹画画的同时做一些装置。转折点是吉尔伯特和乔治来展览，那也是东村的一个转折点。


　　10月份开幕式那天，他们两个站在那儿，好多中外记者在拍照。我就跟张洹说我们也上去，这哥们来一句：Why not?然后我们上去一人搂一个大师，拍照。这引起了记者、吉尔伯特和乔治的兴趣，找翻译问我们是做什么的，了解到我们是北京的年轻艺术家，住在北京东村。他们很感兴趣，约好第二天去看我们的作品。


　　晚上回来我很激动，一晚上睡不着觉，他们来了以后应该交流，让他们看些什么嘛。我当时对他们不是特别了解，只从一些资料得到信息隐隐约约知道他们是做行为的。于是产生做个行为的冲动，但不知道做什么，看到周围环境，最真实的是对环境的敏感嘛，生活状态。半夜起来弄了一些红色的水放在纸糊的天花板里面。


　　跟他们约在长城饭店门口见，第二天，我骑自行车去接他们，把车停靠在长城饭店，坐上他们租的王府饭店两辆豪华的出租车过来。他们带着国外的记者和翻译，每家每家地看，最后到我家。我就跟张洹一个人说，准备做一个行为表演，请他在最后帮忙把我抱下来。他说没问题。然后我进去就做了那个行为，背景是平克·弗洛伊德的《The Wall》音乐。表演结束后，吉尔伯特和乔治也挺激动，也拍了照，说谢谢你。他们的态度对我们激励很大。那时年轻、感性，认为行为比较能表达内心冲动，也没什么系统啊、思想啊。送他们走了以后，我简单弄了弄身上的颜色就跟东村的艺术家聊起来，大家都很激动，觉得挺有意思、没想到、很过瘾。


　　唐昕：东村生活挺苦吧？环境不好，到处都是垃圾、废物，住在垃圾堆里不觉得压抑吗？


　　马六明：都挺苦的。那一带是朝阳区的垃圾站，很多拣破烂的、外地来的都住在那边，跟我们住的差不多。我并没觉得压抑。我老是说一句话，不同年龄做不同的事情。因为年轻，就因为年轻。现在再让我住那个环境，我肯定不舒服，会有压抑感。但那时候根本不觉得。


　　唐昕：不在眼里。


　　马六明：对，满脑子都是理想，现实的生活状态根本就不在眼里，超脱了。


　　唐昕：不光是行为，装置、录像等形式那时都不被官方认可，你们做行为遭到误解、敌视也是自然的。你跟朱冥是怎么因为做行为被拘留的？


　　马六明：因为从上大学到毕业后自己画画，一直挺单纯地做艺术，不太清楚社会是什么样子的。我们做行为，也不知道别人怎么想，我从来没有想过会被官方阻止。开始的时候，说是地下的，也是半公开的。


　　唐昕：觉得“地下”是别人说的。


　　马六明：对。地下是别人说的，我们认为是地上，真的。每次做行为前，总打电话公开地叫很多人来看，因为对我们来说是地上的。93年底开始特别是到第二年上半年做得比较火，这个做，那个做，好多东村艺术家都开始做，每次都叫一批人来看。慢慢美术圈子或者是周围村子的农民对此都开始有看法。到6月份达到高峰时，张洹、我、朱冥做了一个计划——各做一天。张洹先做的那天来的人特别多，影响特别大。第二天我做《芬?马六明的午餐》系列二，来了一些人，还有电影学院的学生为做毕业创作在拍纪录片。做完以后请帮忙的人吃饭，饭后开始收东西的时候，警察来了，象是逮我们的。因为事情发生得特别突然，完全搞不清楚怎么回事，大家都很理直气壮的。再后来，灰溜溜的，该跑的跑了。一下子被社会打击了，不明白怎么会是这个样子？


　　唐昕：警察说什么？


　　马六明：首先查暂住证嘛。我们又不知道到北京来还要暂住证，没有。所以直接就给带走了嘛。


　　唐昕：就你跟朱冥俩人被带走了？


　　马六明：我们现场这些人全部被带走了。朱冥当时是帮忙的，还有拍纪录片的，都带走了。在麦子店派出所关到晚上2点左右，我跟朱冥说估计是针对我的，我做行为问题比较大，你们帮忙的应该没什么问题，明天就能走。电影学院的学生就更没问题了，学校领导当晚就把他们保出去了。2点多钟我第一个被带上车。哗—— 夜里，穿过好多街道，直接就关进希尔顿饭店后面的朝阳看守所，现在听说搬了。


　　唐昕：看守所？正式拘留么？


　　马六明：对啊，填的刑事拘留。


　　唐昕：什么理由？


　　马六明：理由是黄色表演。进去要填表，我填的是“刑拘”。里面的老大告诉我拘留分好几种，有刑事的，有别的，像开车出问题什么的，不一样，填刑拘比较危险。老蹲号的人知道口诀：十拘九捕，剩下一个还得处(处分)。他说一般填了刑拘的，接着就填逮捕证，等于你犯刑事罪了。把我给吓着了。里面的老大也很好奇，一个一看就是画画的大长头发的人、搞艺术的怎么被抓进来。他们给我起外号叫“大学生”。


　　唐昕：里面几个人？


　　马六明：差不多30个人吧，大号。我跟他解释不清楚行为艺术是什么，就说画人体。他说画人体是艺术啊，为什么抓？还在那里为我打抱不平。


　　唐昕：关了两个月他们审问你吗？


　　马六明：头一个星期每天都提问：第一次什么时候做的，地点、时间、哪些人看；第二次时间、地点、哪些人看。就问这些过程，我都是照实说，因为我不认为这个是违法的。他们也找了曾在现场的人谈话、核实，比如给我拍照的徐志伟。后来就什么都不管了，整天就待在那儿，也不问了。大概过了一个半月，我听里面一个跟老大混熟了的看守说，早在一个月的时候定性没事，可以放，可外面舆论太大，还不能放。所以我被关了两个月。外面媒体、特别是国外的确实报道得特别厉害。


　　唐昕：等于第二个月是被媒体给关在里面的。


　　马六明：对。等两个月之后媒体平息了才把我放出来，遣送回家。我哥和黄石公安局的人一起来领我，东村的房子早被查封贴上封条。我拆了封条，收收东西就回家了。后来发现朱冥比我还惨，他没被当刑事犯，而是当盲流直接就送到昌平盲流收容所。现在是取消了。


　　唐昕：被遣送回家，家里人怎么说？


　　马六明：没怎么说我，都觉得家里唯一的大学生，却被抓了，事情挺荒诞的。家里人没有谴责过我，没有说过我一句。知道我还是要回北京，我哥他们都让我以后小心一点，对社会应该多了解一点。我们家人对我还是很支持的。


　　唐昕：你没想过不回来吗？


　　马六明：没有，从来没想过。


　　唐昕：你在黄石待了多久后回来的？


　　马六明：大概一个月。回来后在燕莎往东的安家楼租了一个小院子。


　　唐昕：你再回去的时候东村还有谁？


　　马六明：没了，有的回家不做艺术了。警察追他们，吓坏了，散了，跑了。这是东村第一期，后来还有第二期包括另外一些人象苍鑫，一些搞摇滚的象祖咒。朱冥和五、六个搬到房租更便宜的崔各庄，从东村还往东，打着东村的旗号继续做行为。我和张洹都分散住在别的地方。当时就是这个状况。但是大家还经常聚会，做行为，还合作过《为无名山增高一米》(1995年)、《九个洞》和《原音》。


　　唐昕：被抓对你影响大吗？


　　马六明：肯定有影响。第一，见了警察就有点发慌，老感觉自己是个犯过错误的人，这种心理障碍延续了有那么几年。第二，后来再做行为，基本上就没怎么邀请观众了，但我还是坚持做。


　　唐昕：小范围的，邀请一些哥们儿、艺术家。


　　马六明：哥们、艺术家，或者是摄影的来记录。第三方面，对有些作品或某些展览开始敏感一些，比如有些展览就琢磨可能不能去。呵呵，做艺术都搞成这样了，还是有影响的。


　　唐昕：每次东村艺术家做作品都相互帮忙，一起合作，不，协作。到后来怎么变了？


　　马六明：对，是协作。协作是很典型的中国人的做事方式，个人力量比如经济方面没那么大，所以需要朋友帮忙。后来东村开始有点名，艺术家开始有点商业机会、展览机会了。这东西无形中产生影响，比如某位艺术家开始出去展览，开始卖作品了，之间就会有一点差别。状态差别也出来，有人开始有钱了，能够生活了，有人还跟以前一样。


　　唐昕：除了麻烦，应该也会有很多鼓励和帮助吧。


　　马六明：我感触比较深的是我比较感谢老栗。93年我第一次拍芬·马六明图片的时候，在北京不认识拍照的人。那时候我们挺崇拜老栗的，经常去他家谈自己的想法。我在做这个作品之前，跟老栗谈这个想法，说我想借衣服拍照，找不到拍照的人。老栗说我给你介绍，他介绍了徐志伟和徐一晖两个人。我那次照片能拍得那么成功跟老栗介绍拍照的人很有关系的。我对他的感受就是他对年轻艺术家的支持，那一次我挺感激他的。我和朱冥被抓的时候老栗也在外面活动得很多，想方设法地帮我们。他找美术界的一些权威联名签名保我们，在北京这么多年，他这种精神对我们支持很大。


　　唐昕：我第一次见到你是在后海老栗那儿，美得吓我一跳，太漂亮了，有点恍惚，看了半天确认是男孩儿还是女孩儿。很多人看见你也跟我的感觉差不多吧？别人说你像女孩儿你生气吗？


　　马六明：好多人都有这种感觉。我一般不生气，也有过生气的时候。比如我有一次去团结湖那的一个公共澡堂洗澡，那男的老盯着我，还“啊”一下，我有点气愤。大部分人直接说我很像女孩儿，没什么气愤的。另外，生活中我从来不化妆，做行为用芬·马六明这个形象的时候我才化妆。


　　唐昕：你什么时候开始想到要利用自己的容貌？


　　马六明：就是93年开始做芬·马六明的时候。开始时不是做艺术，跟朋友和东村这帮人喝酒时，与女孩换衣服，好玩儿。谭业广，香港那哥们有相机，拍着玩儿。看到照片后觉得特别象女孩，觉得可以利用它做行为。之后我就特意借了一些女孩的衣服，找了摄影师来拍照，慢慢就有了关于芬·马六明的构思。当我决定把它做在艺术里时我就决定利用这个条件。93年底开始，我做了《芬·马六明系列》，女装的、裸体的、还有一个手淫的，都化了妆。从无意识到有意识，后来就是有意识的来做。


　　唐昕：一个偶然，自己长成了一件艺术品。


　　六明：对。后来别人对于我的评价就是我运用自己身体语言运用得最恰当。这个评价对于我来说也挺欣慰的。


　　唐昕：你把自己异化成这种第三性的芬·马六明，利用自己的容貌制造一种混杂的现象，一个非真实的存在，这种异化实际上已经超出了偶然的关于性的混杂。


　　马六明：偶然发现自己这方面的特点。穿女装的芬?马六明刚出来的时候，我听到很多人很惊奇，说没想到这么象女孩儿，先不会想到是一个男的化妆的。作为艺术家思考自己的作品，我感觉是一种异装吧，化妆术，一种改变。我不满足，因为好化妆师也能把一个条件差的人做的比较象，就想再发展一下。后来我脸部还是化妆，但不再穿女装，即不再化装成女性形象，把没化装的自然的男性身体暴露出来，确定芬·马六明是女性化的脸和男性身体。这个矛盾的视觉给观众可想的东西会多一些。


　　唐昕：这个作品出来后很多人的直接反应是问男孩儿女孩儿，把这个作品特别容易引向对性的思考，我觉得你的作品很多时候不是关于性而是一种异化，就是变成另外一个人，第三者。


　　马六明：从社会学方面来谈，当代人都是这样的。从一个人成长，进入社会，社会很多东西都可能使你异化。从我本身来说，更多想探索行为艺术该怎么做，想的很多。就象七、八年后一个瑞士记者问我，关于性的这个形象做了这么多年，你对性有没有独特的理解。我说我的感受跟刚开始一模一样，坚持做这么多年只是在探讨自己的行为艺术该怎么变化。这么多年其实是做一个作品，我总是用芬·马六明这个人物来做事情，如《芬·马六明的午餐》、芬·马六明在什么什么地方。这个艺术的出发点是很个人的感觉，是我的一种方式。就象一部小说，我赋予芬·马六明特点，有血有肉的形象，它成为主角做一些事情。这是我的方式，不象有的艺术家今天做这个作品，明天做那个作品，方式不一样。这就是我感兴趣、我思考的东西，有偶然性也有一种必然的东西在里边，我借用它作为基点了解行为艺术的变化。


　　唐昕：96年第一次参加国际行为艺术节有什么感觉？


　　马六明：我收到日本国际行为艺术节的邀请，那是我第一次参加国外的活动。整个过程也挺有中国特色。我收到邀请第一个任务是回去办护照。几年前我在武汉的华中电子集团公司上过几个月班，离开时老板跟我说好，关系挂着，不领工资，让我出去搞艺术。96年办护照找他开户口证明，他不给开，要我交钱。我没有工作，哪有钱啊。他就不给开，拖了很长时间。最后我哥急了，去武汉找他，说你不开不行，还发生了冲突，闹的武汉当地派出所都知道了。派出所的人说这是正当手续，不找你开找谁呢？那经理也没办法，才开了。


　　唐昕：当时出国是件很大的事。


　　六明：很大的事。他就刁难我。开了证明，在武汉做了护照。那时第一次出国护照里加了一个卡，叫黄卡。


　　唐昕：对，叫出境卡。


　　马六明：出境卡，那个颜色只能做签证用，然后再换一个卡才能出国，这是很有中国特色的。离要去日本表演的时间很近了，我赶着回北京做签证，日本签证要10个工作日。拿到签证马上坐火车回武汉，我哥在那儿等着我，立即带我去换那个卡，换完没买到火车票，又把我送到机场。坐飞机回来。我哥真是帮助我特别大。东京那边活动一共三天，幸好我提前跟那边策划人联系，把我放在最后一天。回北京的第二天就去日本，赶上了东京最后一天的表演。时间就那么紧张。


　　唐昕：前两天别人的作品没看到？


　　马六明：都没看到。栗山明来接的我，直接接到表演场地，一个象剧场一样的地方。我一去，哇，也傻了。从来没见过那场面，工作人员都围着你工作，拿着对讲机；音响、灯光，什么设备都有，很正规的，和国内完全是两回事。而且他们是很公开的，还贴广告。我已经想好了计划，决定按计划做。有点心虚，装着很老练的样子，开始调配音响、灯光，为晚上的表演做准备。


　　唐昕：那天晚上有几个人做表演？


　　马六明：有四、五个艺术家吧，艺术节就是这样，一个一个艺术家轮流做。在这之前，日本一些跟美术有关的人听说过在中国那一年发生的关于行为艺术的事，他们关注新闻啊，所以我做的时候观众特别多。大家听说我去就都来了，还有一些欧美的艺术家从来没见过中国的行为艺术，也想看，所以人挺多的。那次的艺术家我们后来都成了朋友，每年在不同的艺术节都见得到。有一次喝酒聊起来，一个朋友回忆说那次做的很有意思。因为谈到行为艺术里面关于失败或考虑不周的地方我们都觉得特有意思，属于偶发的东西。我那次特别逗，没经验。按设想剧场是黑的，在观众看不到的情况下我进入，芬·马六明的形象站在舞台一个黑木箱上，划火柴，照亮身体。但我没想到从化妆室化完妆进表演场地的时候，黑得什么都看不见，就像进电影院一样的，我根本不知道舞台在哪个方向。没办法，我站在那儿。多亏栗山明这哥们反应快，抓着我的手，拿着一个打火机，把我领到台上。这一段完全不是在计划之内的，大家谈起这一段时觉得特别有意思，挺逗。


　　唐昕：从那以后你参加了很多的国际大展。


　　马六明：97年参加了日本世田谷美术馆的一个大展，具有很强的学术性，艺术家阵容强大，都是国际上比较有名的艺术家，象马修·巴尼、珍尼·安托尼等很多。这个展览让我学会了在大展中展示自己，后来参加了很多展览和行为艺术节。


　　唐昕：你的作品很容易让人把问题引向“性”。


　　马六明：当然。西方有关于“性”很系统的学问，所以更容易第一概念就把它归纳在同性恋文化里面。我说中国的观念跟你们不一样，首先这是个视觉的东西，中国人根据视觉去判断，特别容易说这个人象谁，或者说男孩儿女孩儿，都很喜欢说这样的话，这可能是文化不一样的地方。西方人注重个性，我就是我，你要说他特别象谁，他不高兴。这是很中国的一个特色。另外，这是一个抽象的关于美的问题，无所谓具体的性别，是一个抽象的美，是个男女看了都觉得挺美、挺漂亮的感觉。在作品里如果能把它表现出来我就觉得挺好。


　　唐昕：你的油画和雕塑，与行为作品样式不同，但也是一种异化，是成人和幼儿的。


　　马六明：对。我不是一个学者似的艺术家，也不是做性这方面研究的，从来也没有在身体上有过改变的愿望。我接触过很多问题，别人问会不会对生活有影响什么的。凡是接触我的人都知道我是个很男人的人，一举一动从来没有女人形。


　　唐昕：后来又吃安眠药。


　　马六明： 99年做过没有吃药，我表演睡觉，过渡的。没办法，我当时找不到安眠药，各种途径都买不到。2000年，第一次吃安眠药在印度尼西亚。


　　唐昕：吃药实际上是你睡着了，马六明睡着了，将芬·马六明呈现给观众。那你清醒之后，马六明怎么看待录像中的芬·马六明呢？


　　马六明：这个要从前面谈起了。为什么我想到吃安眠药呢？因为我前面在不同的地方做了起码有十几次不是吃安眠药的，坐在那儿没有什么表情。之后我就想把现场艺术家个人精神上的东西抽掉。


　　唐昕：把马六明的精神抽掉。


　　马六明：对，是这样想的。做了很多次以后我发现吃安眠药和没有吃药现场的差别不大。我做这个作品的初衷首先是尝试互动方式，第二是不同文化交流的问题。但是后来我发现真正的交流挺难的，甚至不存在。人很难真正的交流，这是我后来体验得出的感觉。


　　唐昕：你想要的交流是什么？


　　马六明：怎么说呢，我感觉从很多方面包括看录像中，发现现场的传达是很程式化的。而我的初衷希望有很多不同的东西出来，我也说不清那个不同是什么，只能用交流来解释。后来我发现，我一个人在那儿，他们过来有的坐在旁边，有的亲一下，或是怎么样，很程式化，从有意识到无意识，大同小异，把我的初衷一下推翻了。我觉得真正的交流可能是不存在的，就不再做交流，而把它引伸为吃安眠药系列，不再叫交流系列。我在蒙特利尔吃安眠药以后睡着，沿用以前的道具，两把椅子，10只活兔子在现场吃草，吃萝卜。我在笔记本上写了两句话，第一句话是很形而上的、很理想的波依斯的“怎么跟一只死兔子解释绘画”，另外一句话是还原于事物本身的，即兔子说“我能吃萝卜吗？”这件作品是跟美术史有点对话。我放弃交流，想把现场的人物整个无意识化，其实是拒绝交流了。


　　唐昕：你刚才说，无论你怎么做芬·马六明在意识里都是马六明的一部分，其它部分的马六明呢？那个时候的马六明对你来说意味着什么呢？


　　马六明：我的感觉是艺术家有时候跟他的艺术象情人关系，有时是对抗的，有时又缠绵在一起舍不得放弃，有时会产生苦恼。芬·马六明这个形象是我这些年作品的灵魂，和我是若即若离的关系。为什么后来我就不做裸体的，甚至没有做化妆呢？是因为我在放弃，象情人关系，我在放弃。很多艺术家做多年艺术以后都会有这种体验，放弃多年所做的东西，想变化，要求变化是艺术家的本质。


　　唐昕：艺术家的工作是非常个体的，他们剥削自己获得成功，象你，芬·马六明被你或说你把自己象刚刚出生一样摆到世人面前来完成了一个形象的产生，又获得成功，你的代价是什么？


　　马六明：做任何事情都会有代价的。


　　唐昕：这样做的代价应该跟别人不太一样吧。


　　马六明：代价是很具体、很社会化的，对我来说影响不大。因为我没有混淆生活和我艺术的关系。


　　唐昕：芬·马六明是你制造的一个东西。


　　马六明：我觉得是我制造的一个东西，然后放在艺术里面了。


　　唐昕：潜意识里，它还是你自己的一部分吗？


　　马六明：也有吧。因为常常别人说我漂亮我还沾沾自喜，应该是有啊，否则怎么会沾沾自喜呢，有时候看到图片啊真漂亮，是沾沾自喜的。比方别人说我胖了，也挺苦恼的。


　　唐昕：跟观众接触交流时你觉得他们谈的是芬·马六明还是马六明？


　　马六明：我觉得谈芬·马六明多，写文章也一样，谈芬·马六明，很少谈马六明这个人。


　　唐昕：一般来说，别人跟艺术家谈作品时很明确就是谈作品，不谈艺术家本人，但因为你的状况有的时候很难分清楚，你觉得他是谈芬·马六明，对马六明一点不关心？那毕竟就是一个人。


　　马六明：他们对我一点都不关心。哈哈。


　　唐昕：你在不同的地方做芬·马六明这个作品，每次做感觉一样吗？


　　马六明：像那个合影做那么多，到后来就有一点点麻木了。


　　唐昕：北京的生活有很多坎坷和快乐，有时也难，能伴着坎坷成功地走过来，你觉得苦吗？


　　马六明：不同年龄做不同的事，我觉得我还相对比较顺，没觉得很苦。后来谈起来有时觉得挺浪漫的也挺辛苦的，但当你经历的时候，觉得就是这样，这就是你的生活，没觉得很苦。


　　唐昕：也不觉得难？


　　马六明：也没觉得很难，真的。回想过去，一般都是往好处想，觉得哎挺值得的，有经历，有生活。


　　唐昕：你哥引你走上这条道路，他对你做行为这件事他怎么接受的呢？因为他有美术情结，那时候想的当艺术家应该是画画什么的。


　　马六明：我哥是思想上特别开放的人，我做行为把画册啊、图片给他看，他也没说什么。


　　唐昕：他不问你什么问题吗？


　　马六明：不问。


　　唐昕：他就这么接受了？那他认为是艺术吗？


　　马六明：他觉得反正是你喜欢做的嘛，肯定也是艺术。


　　唐昕：他觉得你替他了了一个情结吗？


　　马六明：我不知道他是不是这样想，但是他很自豪，跟他的一些朋友说起来很自豪。


　　唐昕：而且这么多年一直帮你。


　　马六明：对。


　　唐昕：你是什么时候搬到花家地来的？


　　马六明：应该是99年。


　　唐昕：怎么就想起搬到花家地来呢？


　　马六明：因为那时开始有画展了，画儿画得相对比头几年要多一些，在六里屯房子不大，空间觉得不够用。很偶尔的机会，林晓东办李海斌摄影展，我去看展览。当时宋永红、晓东在这边租的房子，我去找他们，觉得画室挺大的。很重要的原因，得到共识的就是那个墙能打，空间变得大一点能画画。在那之前我一直想换一个环境，找个大一点的空间画画。一下子不谋而合，所以就过来了。


　　唐昕：你过来的时候花家地有几个人？


　　马六明：那时晓刚、小波、宋永红、林晓东都在吧，后来是邱志杰，曾浩和任小林。


　　唐昕：你以前在东村，东村是个群体，花家地也是个群体，这两个群体有什么区别？


　　马六明：很大的区别，在东村大家在一起做一个事，在花家地是各做各的事。后来过得挺开心的是因为这帮朋友，我挺喜欢周围有一帮朋友的这种感觉，物以类聚嘛，人臭味相投就聚在一起了。他们几个也是喜欢朋友聚在一起的。


　　唐昕：普通大众一般对行为艺术没什么了解，也没机会接触，但他们很好奇，挺希望了解的，从报纸上知道一些事件，都是反面报道。你作为中国行为艺术家的一个代表，我想他们一定也感兴趣你对行为艺术的阐释。


　　马六明：就我的感受，我觉得行为艺术是一种比较容易开始，很难继续的东西，因为行为艺术不需要长年的训练，跟绘画不一样。当你知道这种艺术形式后呢，为了表达你自己，就可以去做，你要好多人来看，你要表达你有一个构思，一个想法。它不需要很多投资、很多钱就可以做，当然这是指开始的时候，和那种大型的行为艺术是不一样的。我觉得挺适合年轻人做，当然它不是唯一的艺术形式。为什么我说适合年轻人做？激情。


　　唐昕：现在行为艺术容易招来媒体关注。


　　马六明：我觉得这个对于年轻人也是挺好的一方面吧。年轻人不是老想让别人知道吗，所以他也可以选择行为艺术。


　　唐昕：那成功之后呢，感觉怎么样？


　　马六明：这个成功是别人说的吧？


　　唐昕：就算是别人说的。


　　马六明：我觉得压力挺大的。


　　唐昕：至今去过多少个国家参加艺术活动？


　　马六明：先说亚洲，日本去过五次，韩国、印度尼西亚、泰国、新加坡；欧洲，英国去过三次，德国、荷兰、瑞士、瑞典、法国、丹麦、比利时、西班牙、意大利和葡萄牙；然后是美国，加拿大，比较发达的国家都去过了。三本护照了，前两本全部都用完了。挺逗的，第二本和第一本护照是合订的，做签证时证明你前面去过哪些国家。没被拒签过。我以前要求签一个星期，用一两天看看美术馆。现在一般三天，做完展览就回来了，特恋家，一看就是不想在国外待的。


　　唐昕：这两年的展览呢？


　　马六明：现场相对少，有时候艺术节邀请我的时候我都推荐其他人去。


　　唐昕：为什么自己不去呢？


　　马六明：因为那些人好多都看过我的作品了，但还反复想请。另外一个原因是自己觉得没有更好的想法。我也希望我的一些朋友能够出去，看看西方艺术家做的，对自己可能会有一些帮助吧。


　　唐昕：你现在画油画儿时，再回头看你的行为作品，会有什么不同的想法吗？画画儿能给你一些其它想法吗？


　　马六明：首先我喜欢画画，我是学画画的，做行为是半路出家。所以我为什么说做行为艺术很容易开始就是这个。另外一个是画画和做行为对于我来说是一种心理上的调整，是一种平衡。因为做行为的方式是很不一样的，你要面对很多事情，组织啊，安排啊，现场啊，热热闹闹的。画画是很安静，很平静，可以听着音乐，可以画一半不画了，过几天再接着画，这就是一种平衡吧。还有就是画画的时候可以冥想吧，可以想行为，想各种东西，很安静。


　　唐昕：艺术家不管做什么样的作品，有一些东西是连续的，是不变的，就是说你面对的一部分问题是一样的。


　　马六明：我也是因为做芬·马六明的行为才开始画这种形象，我觉得婴儿的身体和心灵上也是不清楚的、模糊的，选择婴儿身体和有思考能力的头组合在一起，我觉得挺有意思的。后来很多接触过我的人开玩笑说其实你应该画婴儿的头，成人的身体，因为我脑袋里有很多东西像小孩一样的，所以他们说你应该反过来画。


　　唐昕：你的行为和绘画，两种都是异化。人嘛，像阴阳一样，男人有女性的一面，女人也有男性的一方面。在画里，成年人的和不成年之间同时在一个人身上反映出来，也都是一种心理的异化。对于这两种异化，你是从形式出发把它们安排在一起吗？


　　马六明：我就想到这种组合可能会有一些东西吧，感觉吧，不是很清楚。可能每个人看的感觉不一样。后来有一个瑞士的收藏家说你能不能画一个我的头，把我小孩的照片给你画身体。我说不画。

赵罡

马六明：未分化的政治
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http://arts.tom.com 2004年12月29日14时16分?来源:Tom 专稿??长谷川裕子



一、绪论


　　披着长发，化着女妆，赤身裸体，马六明的舞台形象，活脱脱代表着一个阴阳人。马六明可以说是一个两性人，因为两种性别在他身上同时存在。可是马六明并不是性别转换的最终产物，而是继续在两种性别之间游移。换言之，马六明处于“未分化状态”。在这种状态下，他看起来既是一个男人，同时又是一个女人。这种状态继而弥漫在他周围的空间。


　　马六明英俊的异国形象具有强烈的视觉效果。这种效果有时可以使他的表演显得有些自恋或自我放纵。然而，由于马六明的身体本身存在着明显的差别，在他的存在以及在他那张架在男人身体上的化成女妆的面孔中，隐藏着一种周围的磁场被抛弃的危险。一种模棱两可的随机人物——芬·马六明，便是马六明塑造的飘渺人物。“芬”即“芬芳”之意，多用作女子名。马六明将两个名字连在了一起，芬+马六明，从而塑造了一个截然不同的人物(注1)。汉字“分”的原意是“分开”。马六明将根本不存在的分-马六明/芬·马六明从现实中分开，并在他的表演和画作中加以渲染，赋予其以形式，就像作家给小说中的主人翁以形式那样。


　　随着芬·马六明的出现，与之俱来的是与现实的对话，然而现实又开始发生了变化。


　　芬·马六明的特点是缺乏表情，脸无表情，也不说话。与芬·马六明的那张类似精湛艺术品的面具般的面孔截然不同的是，他的身体是异常现实的，因为它对表演场地有所反应，并且完全暴露在观众的眼前。当芬·马六明完全静止的时候，内心的紧张便达到了最高潮。有时，芬·马六明的表演含有一些模棱两可的意味——那是一种以完全不可预测的方式展现的本能的即兴表演，但是同时又具有严格的套路。马六明曾经说，阴阳之理说的中庸与平静，是他表演中的重要因素。“美有两种，一为外在的、可见的美，二为内在的美，即精神和情感之美。我希望我的作品对两种美都有体现。”


　　中国人生来就信阴阳之理。黑白两色虽然永不混淆，但处在不断的平衡和和谐之中。马六明的身体演绎的故事，塑造出来的真实关系，以及他的表演产生的磁场，和女性的阴柔及男性的阳刚，乃至中国文化中的相生相克之理不无关系。马六明拥有男人之躯、女人之面和女人之手的双重性，意味着他不属于任何一个极端，而是在破坏以及摇撼这个两极结构。但是即便在中国，古老的佛像也都是男性的，女性偶像只是在戏剧中出现。然而马六明并没有以可以被界定为“社会习俗”或“制度”的男性面貌出现，而是以一个独特的“政治的和批判的身体”现身。就马六明而言，这是继毛泽东和共产党让理想的身体形象在中国老百姓心中生根开花之后如何索回“真”身的一种极端反应。不难想象，马六明的身体反映的强烈的、前卫的、“活生生的现实”，会对当时的形势产生多么大的震撼。而且这个“活生生的现实”并不局限在性方面。出现在马六明的画作、雕塑以及涉及观众的表演中的芬·马六明的脸和一个娃娃身体的结合，表明马六明力图通过对身份的批评来呼唤活生生的现实，通过分隔时代、自我、以及自我和他人之间的范围来细分那个结构。


　　二、前卫艺术：抵抗的身体


　　


　　从未接受过当代艺术正规教育的马六明，是通过个人的体验和直觉来表达自己的语言的。1993年到1997年间，马六明的表演可以说是以叙事为基础的，并且具有象征意义。但是他后来的表演逐渐变得更为抽象，更为被动，观众的参与也更多了。


　　


　　1988年与他的同事魏光庆讲师在武汉合作表演的“自杀计划”，是马六明的首演。在这个节目中，马六明用一条白练把自己的身体捆扎得紧紧的。当时中国有很多类似限制身体自由的表演，反映了许多中国人因为政治压力而产生的烦躁和绝望。


　　


　　1989年的“天安门事件”，标志着知识分子前卫派艺术家的又一次挫折。劫后余生的艺术家们于是找到了一种前卫的、与意识形态无关的、基于个人体验的表达方式。但是，由于政府的审查日益严厉，他们的活动被迫走入地下。北京郊区的东村，便是艺术家们的聚集地之一。单场表演因为不留把柄，往往能够躲过审查。正因为此，许多前卫派的表演也就在东村进行。


　　


　　马六明于1993年加入了东村的阵营。同年11月，他塑造了芬·马六明的人物形象，并赴欧洲演出。在此之前，马六明表演了“与吉尔伯特和乔治的对话”。这出剧的灵感，来自中国前卫派表演团体邀请“活雕塑”表演和媒体艺术大师吉尔伯特和乔治的访华活动。“与吉尔伯特和乔治的对话”，是该团体最年轻的艺术家马六明的首次单独表演。


　　在那出剧中，马六明赤裸着上身，将一张桌子搬到屋子中间，爬了上去，然后把手插到天花板的一个缝隙里，缝隙里接着便流出了鲜血，顺着他的手臂，染红了他的身体。


　　当被问到为什么要赤裸上身的时候，马六明仅仅回答说，他不想让他的衣服沾上血迹。这次表演成了马六明和观众的首次“性交流”，覆盖在他那保护严密的内心世界内的处女膜，也是在那次撕破的。


　　由于外来演出在中国受到限制，中国80年代末到90年代初的表演，主要是对既定制度和学风的抵制。中国的表演艺术没有走西方表演艺术的“理想主义”和“晦涩的概念主义”的路子。大约在80年代中期，有关西方当代和现代艺术的信息开始渗入中国。然而，尽管约瑟夫·波伊斯是马六明尊敬的艺术家，但是有关伯伊斯的信息，却只能通过看一本书里的几张照片里的密码般的抵制造型得到。行为艺术也是一种寻找自我的极端过程，需要扬弃“既定制度”中的理想的身体形象，需要面对自己的真实形象。东村的艺术家们通过肢体表演来反映活生生的现实和真实身份时所表现出来的不折不扣的态度，使他们的表演显得既极端又纯真，但同时也给封闭的环境和有限的观众留下了施虐-受虐狂和变态物恋的印象。马六明对他当时的经历的描述，概括了这一情形。“过去中国艺术家同吃同住、共同探讨艺术的日子，现在已经一去不复返了。东村的艺术家们现在还没有受到资本主义的任何影响。他们身上最宝贵的东西，就是去直觉地表现他们的生活状态和环境。”


　　直觉的想法，通过形式，用鲜明坦率的语言加以表达。比如在一次表演中，为了让山峰增高一米，10名艺人赤身裸体地、重重叠叠地俯卧在峰颠，就很荒诞。但是，它也传达了一个扎根在参与者共同的肢体语言中简单意思。另一位表演艺术家张洹的男性化躯体，以及他那考验自己身体忍耐力的近乎自虐式的表演，和马六明的女性化躯体及其施虐式的表演形成了一个鲜明的对照。这两个人的躯体政治，甚至在东村也是很突出的(注2)。


　　马六明1993年到1997年的表演，是以叙事为基础的。比如，在“芬·马六明的午餐”(1994)中，马六明做了一条鱼，并把它送给了观众吃，然后又把鱼骨头放回到锅里。在观众吃鱼的过程中，马六明坐在椅子上，把洗衣机排水管的一端套在自己的阴茎上，接着又把另一端含在了自己的口中。将加长的阴茎放在嘴里的行为，绝对是一种性行为。马六明自己说，那样可以让阴阳之气流遍全身。马六明的这个不自然的姿势所造成的紧张感，肯定会使身在这种局促环境中的观众产生想象。煮食并将食物送与他人食用，不仅是生活的分享，而且还代表着一种器官性的肉欲关系。同年，马六明在一次表演过程中被拘捕，并且关了两个月。(注3)在“芬·马六明和鱼”(1995)中，马六明再次赤身裸体，化了妆，站在户外。他将一条活鱼投入滚烫的油锅，炸得它几乎变黑为止。马六明事后称，这部作品反映了他坐牢时经历的恐惧以及他对恐惧的记忆。在“鱼娃娃”(1996)中，马六明将十几条活鱼吊在洗澡间的天花板上，然后在扭动着身体、大口吸气的鱼中间冲澡。马六明首先将活鱼从水里拿出来，然后又用鱼得不到的水对它们加以折磨，这是一种用创伤来加害鱼的行为，同时也反映了性欲和死亡。


　　令人感到惊奇的是，在从“既定制度”下夺回艺术、使其回归日常生活的尝试中，中国90年代的前卫艺术是以如此纯真的形式实现的。它把表现作为隐喻，使用批判式的行为(这些行为具有异常强烈的政治形态)，但是没有直接表达任何政治宣传或信息。可以这样说，前卫艺术仅仅局限于一个为数不多的、具有批判眼光的、能够读懂马六明的表演以及他对“制度”的抵抗的观众群体这个事实本身，只是在提高马六明在东村和其他地方进行的前卫表演的纯度方面取得了成功。


　　三、共活的身体、裸体和共享的身体


　　马六明的第一次出国表演，或者说他在国外的第一次公演，是1996年在东京举行的NIPAF汇演。马六明赤裸着身体，在一个黑暗的房间里划燃了几根火柴，并用每一根燃烧的火柴照亮他身体的各个部位。剧终时分，灯光骤然一亮，刹那间暴露出他的整个身体。他当然不是在对观众解释性的概念，而是通过漠视和含糊的手法，来消除性别分化的象征。这使我们联想到维托·阿孔西的变形以及它与马六明的作品的区别。阿孔西用象征性的行为，划着几根火柴，烧掉了自己的胸毛，从而得到了女人的光滑皮肤，获得了女人的性别。他的做法不仅引人发笑，同时还强调了他的性别。这出表演开始不过是一出隐喻程度非常高的社会政治表演，后来逐渐演变成了表现性别问题的经典。马六明1997年在东京世田谷艺术博物馆表演的“消除性别”中使用的手段(即使他的性别处于模棱两可的状态)，似乎更胜一筹。首先，马六明刮胡子的身影被投射到一个安装在表演场内的大屏幕上。电动剃须刀发出的声音异常刺耳。然后马六明开始慢慢往脸上涂脂抹粉，接着走上舞台。他手拿一把剪刀，站在舞台的侧翼，开始剪他身上穿的男式黑甲克。接着，他又剪起了黑外套里露出的颜色鲜红的连衣裙。就在连衣裙差不多快要完全剪成布条时，表演厅里的灯光略微转暗。接着他走到观众的前排席位，站在一名观众身边，继续剪残存的衣服，直到浑身一丝不挂为止。这时，表演厅里的灯光已经十分昏暗。马六明缓缓地穿行在观众席位之间，不时碰到身边的观众……紧张和无言的骚动像波浪一样在表演厅里漫卷。马六明在震撼了观众之后，用了一个可以描述为“分”或“芬”的“符号”(而不是视觉)来代表男人、女人和他对两者的拒绝。这绝不是一种含糊其词的表演，它表现了马六明拒绝分化的强烈意愿，也就是说，他拒绝当一个男人或者女人。


　　马六明拒绝分化的意愿表达，和同场表演的马修·巴尼的作品迥然有别。巴尼的作品讲述的是子宫和卵巢的故事。未知性别出现的隐喻(卵子的着床，细胞在性别待分化过程中的分裂)，是借助影片和雕塑来表达的。通过描绘身体经历的变化以及处在未分化阶段的人的生命，巴尼力图展现一个新形式的出现过程。但是马六明的方法则更加直接，更加简单。然而利用自己改变了的身体，来揭示未分化阶段的不稳定性，激发人的想象力，马六明和巴尼的方法具有同等的效果。


　　当然，这也是马六明第一次在众目睽睽之下把自己变成芬·马六明。表演之后，马六明如释重负，泪流满面。这种体验无疑给马六明创造了向更广泛的对话一展自己身体的机会。


　　继这场演出之后，马六明应邀赴荷兰布瑞达参加汇演。他在那里进行了一系列鼓励观众参与的演出。马六明先将两张椅子放在舞台上，在背景部位挂了一面镜子，然后坐在一张椅子上。一台照相机面对着他，观众被鼓励上台，坐在另一张椅子上。两人各选一个姿势。马六明双目直视，端坐不动，不时把握时机，用遥控器按动相机的快门。虽然马六明看上去像一尊希腊雕塑，但他能感觉周围发生的一切；虽然一言不发，他能够完全控制全局。


　　因为马六明坐在镜子面前，所以坐在观众席上的人们可以同时看到马六明和他们自己的镜影，因此可以说，他们参与了芬·马六明创造的非真实空间。


　　自1997年以来，马六明在欧洲、美国和亚洲的多个城市进行了观众参与的表演。观众的反应各不相同。有一名观众脱掉了自己的衣服，还有一名观众和马六明拥抱狎戏，在另一场合，多名观众参与了表演。许多剧照表明，参与者试图弄清怎样才能进入那既似舞台又似图画的作品，怎样才能完成“画作”。然而对许多西方人来说，马六明似乎就是那个明显的“他人”，一个异国的幻想。从某种意义上来说，和芬·马六明一起照相有这么一个假设，即为了完善绘画体现的幻觉，需要有这么一种合作。但是在此之后，马六明又以更极端的方式去取悦他人。他用睡觉的方式，制造了一种虽然有物质存在但却没有意识的状态。在这种状态下，自我不存在。在进行这个表演之前，马六明服用了安眠药。在走近舞台上的椅子时，马六明已经昏昏欲睡，继而便进入了浅睡阶段。接着，照相机和录像机便开始记录马六明的这种状态。芬·马六明靠着椅子睡觉或前倾着身体睡觉的行为，本身就表达了一种危险。马六明传达了他对危险的恐惧，把自己置于暴露在他人面前的境地，即便那些人正好是自己的观众。在预定的20分钟结束之后，工作人员将仍然熟睡的马六明抬出场外，表演即告结束。


　　除了创作绘画般的作品的动机外，马六明使观众在更大的程度上进行了心理参与。他不仅用自己的身体而且还用他人的身体绘出了“芬”的形象。同时，自我的消除又在最大的程度上扩大了自我。马六明试图跨在分割两者的中线上。


　　2001年，马六明参加了在伊斯坦克布尔进行的两年一度的前卫艺术汇演。汇演的主题是“离我”(即如果我们离开并摆脱自我的束缚，那么我们就可能和他人分享一个共同的意识领域)。马六明用60名艺人围绕着一个熟睡的他来表达这个主题。但是由于存在交际障碍，表演中发生了一个小小的失误，有几个艺人因为理解错误，轮番对熟睡的马六明泼水。不过演出还是取得了成功，因为在终场之前，椅子周围的莲蓬头洒出来的水，淋湿了观众和参与表演的艺人，失误反而加深了马六明和其他人分享水的象征意义。


　　通过这些演出，马六明不仅撼动了分隔自我和他人之间的界限，而且还撼动了分隔他人之间的界限。通过反映自我意识和当代题材的失落，通过将处于这种状态中的他本人交给外界的他人，马六明使分隔自我和他人之间的界限变得模糊起来，变得“未经分化”。这本身就具有一种将现代主义震撼到核心的潜力。


　　四、结语


　　由于芬·马六明这个形象的出现，异化的身体(男身女脸)不再是超现实主义的怪诞现象。自1997年以来，马六明通过格外慷慨地分解、消除或扩散自我的方法，取得了令人瞩目的成绩。观众们从一个熟睡的马六明出发，创造了一种艺术行为。通过失去意识，马六明摈弃了他是他们的批评对象的事实。这便是政治之身向媒介之身和透明之身的转变。通过抵制权势和权威，通过扬弃扎根于个人主义中的现代主义，并将它置于被毁的境地之中，马六明这位真正的前卫艺术家的躯体，就变成了一个抵抗的躯体。可以这么说，使马六明的躯体具有这种风采的，是他对世界的反应和他的绘画中包含的纯真的感悟。


　　芬·马六明的脸配在娃娃身上的特写画，给人留下了一个他们似乎正在与这个世界分离的印象。然而，每一幅画都是独特的，每一幅画都在被大量复制，就像马六明那改变了的自我(他的他我)那样。因此马六明的绘画，也可以说是自我扩散的行为。


　　前卫艺术拖了很久才得以进入中国。纵观世界前卫艺术史，我们可以看到，以反艺术为出发点而设计的方法，最后被纳入了艺术的(以制度为基础的)目的之中。马六明不需要倡导反艺术。从一开始起，他就因为自己的“体验”而能够在日常生活中发现艺术。他不想使艺术重新回到自己的生活之中，而是想自然而然地“用艺术来构建一种新的生活方式。”


　　马六明在过去10年中发育起来的艺术之躯，因为未经分化而撼动了界限，现在正将进入一个新的时期。


　　注1：马六明对两性人的异装行为的了解，事出偶然。当时，马六明正在和一帮男女朋友作乐，不知怎么的，大家就开始给彼此化起妆来。等他意外地发现自己化了妆看起来像一个女人之后，才开始对穿女装发生兴趣。从一张1993年拍摄的照片上看，两性人马六明显得很朴素。他身穿连衣裙，戴着耳环，化了妆，采取坐姿，双手置于膝上，两腿略略并拢，头微微上翘，两眼含情脉脉地望着我们。据马六明自己说，他在家里既不搞同性恋，也没有异装弊，只是觉得半阴半阳的表演或在“丑”脸和身子间制造一个的强烈的反差，“也许更能激发观众的想象力。”


　　注2：张洹的表演包括用蜂蜜涂抹他的裸体，然后让苍蝇爬满全身，纹丝不动地在公厕上坐一个小时，以体验皮肤(12平方米)的真实感觉。在另一出表演中，张洹用链子把自己吊在天花板上，手臂上插着一根管子，里面的血一滴滴地落到身下的一块烧红的钢板(65公斤)上。


　　注3：张洹的题为“65公斤”的表演，性质有点过火，引起了警方的注意。自那之后，马六明在他的表演中，赤身裸体地站在屋外，并用锅煮他的耳环和手镯，遭到警方逮捕，并且关了两个月。北京一家晚报对此事件进行了渲染，说马六明“打着艺术的幌子，行流氓猥亵之事。” 马六明的为期两个月的拘押经历，显著影响了他的精神健康。


　　(芬·马六明的话，出自本文作者1997年到2002年间对马六明的采访)


　　(长谷川裕子：博物馆馆长、艺术批评家)


　　

赵罡

与吉尔伯特和乔治对话，行为，北京，1993


与吉尔伯特和乔治对话，行为，北京，1993

赵罡

芬·马六明，行为，北京东村，1993

赵罡

赵罡

赵罡

老九

我本是男儿郎~又不是女娇娥
大王~快将宝剑赏与妾身~
想到虞姬了

朽瓣

岗子辛苦了，转得好

苏文祥

好啊，又一批人开始总结了。