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[转帖]批批批——许鞍华

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边河

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发表于 2007-8-4 13:43:25 |只看该作者 |倒序浏览

大红招牌高高挂提到许鞍华就必须提到香港电影，否则许鞍华就像一杯白开水一样，丝毫让人提不起兴趣。而把香港电影和许鞍华放到一块来提，并不说明许鞍华就不是一杯白开水了，虽然许鞍华之于香港电影，在今天看来已被圈内人士奉为高汤——这其实暴露出了真相，那等于说，这锅高汤，是靠许鞍华从影二十多年熬出来的。那么一杯白开水是怎么熬成高汤的呢，纵观许鞍华的作品，恐怖片不恐怖，商业片不商 业，武侠片像唱戏，伦理片搞煽情，人文片无人性。《投奔怒海》、《女人四十》、《半生缘》、《千言万语》、《玉观音》，这些看起来似乎还有点味道的汤汤水水，只不过相当于一个木匠手下差强人意的桌子、椅子、板凳之类家什——许鞍华，这个年过半百的女电影工作者，实在是沾了这个平庸时代、平庸社会、平庸娱乐、平庸行业山中无老虎，猴子称霸王的天大的光。幸好她更偏向于像一个家庭妇女而不是一个疯子艺术家，面对自己的平淡无味，许鞍华二十多年来从没有嚣张过。加之这个平庸社会曾将她推到浪尖，也曾让她摔到谷地——市场萧条，在靠票房填肚子的圈子里混，还是老实一点好，反映在许鞍华本人心态上，不准确地说是知足者常乐，准确地说是社会人物和社会的共同腐朽——这正是一杯白开水的宿命。电影行业从它诞生的那天起就可笑地成为了一门严肃的行业，电影人成为了最有资格以“站着说话不腰疼”反驳外界批评的“实干家”群体。以此逻辑，一把辛酸泪，一堆烂拷贝，再丑的媳妇因其“无辜”，终将能熬成婆。如果再像许鞍华那样表示一下对玉观音的心仪，那也能在骗取眼泪以保本的票房基础上，让人相信自己快升华为银海玉观音了。新浪潮与许鞍华许鞍华从影的20多年，恰是香港电影由衰及盛，再由盛及衰的20多年。20世纪70年代末80年代初是香港电影由衰及盛的几年，这种转变，其本土化的新浪潮运动功不可没。在新浪潮兴起之前，香港本地的电影完全不能体现本地观点，不能实现本地化，导致严重与本地生活脱节。1975年，28岁的许鞍华在伦敦电影党校攻读完电影课程后回港，担任胡金铨的助手，从此慢慢进入影视圈。许鞍华受过国外专业电影教育，并且是本地新生代，在此时正好赶上承接上一代电影人权利交接的时刻，因此，有机会扛起创新的大旗。再者，从商业环境来看，当时香港社会日趋发达，人们对娱乐事业的需求大量增加，而那时电影还是香港人重要的娱乐休闲方式，所以，许鞍华得以在对票房充满信心的情况下，从较创新、较独立自主的角度去拍摄自己的处女作。在拍摄电影之前，许鞍华先后加入无线电视台和香港电台电视部任职，拍了二十集半小时的记录片《奇趣园》，并且为《CID》、《北斗星》等拍过十七部作品。1977年，许鞍华为香港廉政公署拍摄了八集一小时长的《ICAC》，其中两集被禁。翌年拍了三集《狮子山下》。这些实践，使她有了丰富的阅历，并且对于香港当地的严肃的社会题材驾轻就熟。学生时代从英国文学中获取的对于历史感和人物性格的把握帮了许鞍华的大忙，这些在后来被追随者称作她身上的深厚底蕴。实际上，只要是能读懂《简爱》的人都明白，这些不过是些文学启蒙认识而已。终于在1979年，许鞍华执导了自己电影生涯的第一部作品《疯劫》，在上述天时地利人和的情况下，取得了一炮打响般的成功。《疯劫》上映后引起了轰动，打破了香港当时的票房纪录，后来又被邀请参加伦敦及爱丁堡电影节，获1980年台湾金马奖最佳剧情片、最佳剪接及最佳摄影三项奖。这些荣耀，对于许鞍华来说只是一个成功的基础。最重要的，还是《疯劫》和新浪潮运动的挂钩。凭借着片中浓厚的文艺气息，加上那些相对于香港电影当时的状况，忽然显得好像非常现代的电影语言，被许鞍华用去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，《疯劫》看起来在电影叙事模式、手法和功能上极具实践和创新，似乎昭示了许鞍华以现代主义手法打破传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点的能力。此外，许鞍华在《疯劫》中做了将西方式的人性悲剧与东方传统的惊竦片融合的努力，并且强调感官化的画面视觉效果，就是说，作为一部惊悚片，《疯劫》并没有在故事情节上花多少功夫，事实也证实这样，因为《疯劫》完全取材于现实生活中的真实案例。节省了精力，许鞍华拼命往这部电影中制造出真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果。功夫不负有心人，《疯劫》当仁不让地成为了香港新浪潮电影的序幕作品之一。许鞍华因此在这次新浪潮运动中脱颖而出。然而，除去客观环境因素，《疯劫》中的文艺笔触、形式主义、逼真效果和追寻态度，不过是延续了许鞍华学生时代的优异成绩的一部实习电影而已。这就像在学校里考试，靠得再好，也不过是考试制度加个人努力的功劳，而考试成绩本身，却并不具备什么意义。再者，对于让许鞍华脱颖而出的客观环境，我们不禁要问，香港的新浪潮究竟是个什么稀罕玩意儿？纵观世界电影史，被人们津津乐道的电影“改良”或者反叛活动从来就不显得稀罕，但对当时代而言，却又都如久旱逢甘霖一般不可或缺，电影这门被称为“第七艺术”的艺术，因此得以步履蹒跚地前行。这些一小步一小步的迈进，在国外有意大利新现实主义，法国新浪潮，德国新电影等，国内则有大陆“第五代”，香港新浪潮，和台湾新电影。而香港的新浪潮，是香港影评人自感岌岌可危的情况下对于当地电影圈的一次生硬贡献——他们甚至没有考虑清楚取一个不和别人重复的名字。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》的专题文章，这篇文章只是毫无引导精神地指出新近的一批导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，但却标志了新浪潮运动的诞生。所以，香港电影的新浪潮，说穿了仅仅是借鉴了法国新浪潮的一种放大了的说法，改革的初期，这样的别人有什么我们也要有什么的事情，我们还见得少么？香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，对于当时作为一名新人的许鞍华来讲，它没有任何副作用。在导演《疯劫》时，许鞍华身上没有什么压力，想法上也没有限制，比较容易自由发挥。可以说，许鞍华很轻松地整理了自己几年来的想法，交上一份分数还算可以的考卷，却正好赶上了这股潮流，让《疯劫》成为了掀开香港新浪潮序幕的重要作品之一，紧接着又借助这股潮流，继续拍出了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》等作品，其中《投奔怒海》以其比《疯劫》更大的成功奠定了许鞍华“新浪潮导演”的地位。《投奔怒海》延续并发扬光大了《疯劫》在电影圈和票房两方面讨好的稳赚不赔的方式，获得第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖。许鞍华获最佳导演奖。在市场方面，影片一举创下1500多万港币的票房纪录。如果说在《疯劫》时，许鞍华肩上还没有什么压力，那么到了《投奔怒海》，许鞍华就已经感到了所谓新浪潮运动的可怕了，面对这种恐惧，退缩或者第三条道路对于一个正在打江山的新人来说都是不可能的，正所谓吃人的嘴短，借了这次运动的风光，又还未实现全面的成功，只能是硬着头皮上了。为了给自己留下发展空间，并博取平庸的评论界的好感，许鞍华开始往作品中加入历史沉重、现实批判这样的“意义”元素。好在她还能控制大局，在处理这些元素时不留痕迹，做到了从容不迫而不是一下就被人看穿虚张声势。趁着光景好，多收几挑粮。香港电影新浪潮运动其实仅仅经历了1979到1983年的四个年头，可以说得上虚弱加短命。许鞍华平衡这种虚弱的方式，除了在导演意图上竭力厚重以外，还大玩特玩起了电影语言技巧。《投奔怒海》在镜头语言的运用上可谓刻意，总想要达到这样的效果：粗看之下非常平实，细看之下又充满了意味。一个电影青年对于大师的模仿就往往如此。许鞍华在《投奔怒海》中营造出怀旧、寂寥、苍茫的整体影调氛围，浓墨重彩地渲染阴郁和凄凉。但又不舍灵活的镜头情绪表达，这种平衡感，全面暴露了一个电影青年的小聪明和不自知。而片中充斥的间离、旁观的镜头语言，几乎让相应的导演意图和导演情绪失控，玩弄技巧玩弄到放纵的地步，但却在新浪潮运动的大环境下取得一致好评。这就是个人平庸和环境平庸的不谋而合，在《投奔怒海》中，琴娘的母亲自杀后，琴娘守灵时的闪回镜头，埋葬琴娘母亲与芥川收拾相机的交叉剪辑镜头，琴娘出海逃走的场景，被许鞍华当作这部电影的筹码，也的确做到了为人所称道。总之，香港的新浪潮电影运动作为一个存活不久必将破灭的神话，它采用的方式温和，兼顾商业，有娱乐性，容易被香港本地的观众接受，还在短短的几年内实现了本地电影“神话化”的极度膨胀，起到了“现实逃避”的作用。而正是这种膨胀，导致了它很快成为过去式。同时，对于受益于这次运动的许鞍华来说，并不是凭借多少才华介入，但却从此成为一个见证历史的旗手，从这次运动中走出，她的路子一下宽了很多。现实题材
家国情怀《投奔怒海》通过讲述1978年日本记者芥川汐见赴越南采访的遭遇，展现了越南70年代末期严酷的政治环境，以及这种环境带给人的无助，甚至是悲剧的境遇。这是一个过于严肃的题材，影片以14岁女孩琴娘一家此时期的境遇为主线，以曾为美军作过翻译的祖明筹款出逃在船上被射杀为副线，穿插进“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物，整个影片结构看似深刻生动起来。所以，即便是如此严肃的题材，许鞍华也可以将之处理得能够面对市场。这部苛责越南暴政的影片于80年代初在大陆海南岛拍摄，还隐约提及越南官方排华活动的前奏——华侨重新报户口，并且选择一个日本人的视点来观照政治环境，尤其显得意味深长，因为日本与越南之间的关系不远不近，非敌非友，便于客观叙述，不添加主观色彩。这些都很容易被认为有微妙的政治原因，法新社就将它宣传为一部政治影片。许鞍华似乎被《投奔怒海》中自己营造出来的忧愤悲壮，被自己强加入影片的沉重的政治、历史感迷住了。这部作品与她的《胡越的故事》（1981年）、电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）都属于描写七十年代后越南南方大变动中的难民生活，被称为“越南三部曲”，她也因此被人读出了社会观察、政治意识、人文省思与土地情感等等情绪和情怀。这种情怀在1999年的《千言万语》中达到了顶峰，连许鞍华自己都说这部片子拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”，看起来，影片已经超越了故事中的政治事件，政治只是用作背景，以增加影片真实的根据。许鞍华想要表现的，是种她自己并不能完全说清楚的某种情绪，她总结为不安、躁动、理想的破灭，并无可奈何地增添一些人生的不幸，将之演变为悲剧，并且让这种悲剧是可以推销的，那就是误导观众去生造一种虚假的个人的回忆。许鞍华的这种情怀有别于张艾嘉、张婉婷、罗卓瑶这些女导演，它显得飘浮，有一种不真实的厚重，更多地隐藏着自己传统意义上的女性特征。许鞍华的影片很少全副精力关注曲折爱情和缠绵情调并且停留在那样一种氛围中，而是始终贯穿着浓重的“家国情怀”。许鞍华因此被当作思想型导演，她以悲悯情怀冷静观照世界，作人本关怀，现实批判，以老实的写实手法讲述时代、历史的厚重与悲凉。力争沉重并还其本象。隐藏女性视界不等于完全男性化，许鞍华给人的印象并不是一个男人婆。她也曾经非常清楚的声称自己并没有因为是女性导演而受到过歧视。她非常聪明地避免了这方面的障碍，然后才得以不被人盯着是不是有女权主义，是不是有女性视角。实际上，性别的直觉与灵性，帮助了许鞍华作品具有女性既温柔又厚实的触感，其人物关系与情感纠葛更加复杂丰富，有纵深感和层次感。所以能够恰到好处地把握唤起观众共鸣的情感因素。换句话说，许鞍华的所谓的“家国情怀”，既讨好，也不至于使人讨厌。特别是随着从影年头的增长，许鞍华克服了很多早期的比较张扬、比较尖锐的情绪，转而变得平实起来，张扬和尖锐蜕变为厚重和悲凉，许鞍华的这种现实关注视角和悲悯情怀不断转变，又保持了和增长的年龄的一致。人们说她是旗手，没有人会不同意，但又没有谁会觉得她在态度上有多出格。所以，如果说许鞍华无力对《投奔怒海》的政治倾向做出辩解的话，那么十余年后的《千言万语》，她已经能够使人们完全相信，这不是一部政治电影。事实上，即便是早期的《投奔怒海》，也只不过是年轻时候的许鞍华的找不到机会发泄的悲悯情怀的一次集中发泄，并想以此形成自己的风格。到了《千言万语》中，许鞍华对于社会的人把握已经游刃有余，虽然影片夹杂着一些社会运动内容，但终将是观众能够透过这一层喧闹的场面看到这个社会中最基本的男女之爱、启蒙关系、人与人之间的各种争执等等。而许鞍华执意营造的一个试图达到逼真的政治背景，不过是增加导演本人对自己的说服和自信罢了。因为，不管是论兴趣，还是能力，许鞍华还是自感对于政治透视的不足，她唯一能做的，就是先呈现出自己对于此类背景严肃端正的态度，以次引起人们的肃静和尊重。说到底，许鞍华对于《千言万语》的个人感怀实在就是和一个香港市民一样普通又普通，这就使她对影片的把握显得底气不足，《千言万语》，真的是千言万语无从说起的感觉。许鞍华对于现实的关注最早是基于拍电视片的经验和感受，但到了后来运用到电影中并取得成功后，每每被人说起，倒显得像无从抛弃。就《千言万语》而言，这种情怀成为许鞍华本人最大的矛盾，作为一部界乎野心制作与小本抒情的中介作品，许鞍华竭力想要获取导演意识上的平衡，但以爱情来包装社会题材，这多少显得一相情愿了。社会理想以及社会责任感，对于一个导演来说并不是不能有。但涉及到自己的作品，许鞍华欠缺负责任的考虑，转而谋求情感放射方向上的感染力。她将所有的工作重心，转向对于个人在社会背景下的境遇的悲悯，在很多电影中，这种关怀都达到了滥殇的程度。作为一部电影，将人类社会的灾难重新叙述一遍，中间还要加上许多吸引人的手段，从操作层面上来说是电影本身的灾难，从终极理想来看，不过是增加人类社会的灾难而已。揭开类型导演的虚假称谓许鞍华在新浪潮运动时期的成功，使当时年纪轻轻的她走上了事业的坦途。然而，这个世界上总有一些永远也不能快乐的人，许鞍华即是一例。准确地说，她早期的成功背后隐藏着巨大的危机，而在以后正当发展自己生涯的日子里，她即便努力、挣扎，却已无力挽回命运。这种巨大的危机，源自她对自己的艺术的定位以及对外部环境的适应状况：《疯劫》和
《投奔怒海》，都取得了艺术和商业上的双丰收，而这两部影片，许鞍华却做得并不轻松，几乎可以讲，那是巨大的投机。在投机之后成功之后，一个人的投机资本不可能继续运用下去，加之自己心性的疲惫，许鞍华极力谋求不同风格影片的尝试，鬼片、武侠片、城市片、纪录片，渐渐被人称之为类型片导演。如果仅仅考虑对于电影市场的贡献，1980年出品的《撞到正》可算功勋之作，这部影片讲述戏班里面闹鬼的事，一个大男人被女鬼上身，惹得笑话百出。属于带有喜剧色彩的鬼故事中的最早期作品，随后的十几年中，很多导演都曾热衷于此类题材，在票房上也极有号召力，算是为香港电影的由衰转盛做出了不小的贡献。就连许鞍华自己，在拍了一连串各种风格的作品之后，也于2001年拍摄了差不多要和《撞到正》撞个正着的鬼片《幽灵人间》。在早期，作为一个大受欢迎的鬼片导演，如果说完全是受制于商业因素，那么其成功之后的转向应该说就要着重为自己的艺术生涯考虑了，应该说，即便是在商业色彩十分浓重的香港电影市场，一个导演也会花时间逐渐去澄清自己本来的理想。从许鞍华在香港电影圈的地位来讲，她还不至于紧张到接片饥不择食的程度。而许鞍华之所以成为今天的所谓类型片导演的样子，在看起来对各类题材，各种形式烂熟于胸的表象背后，实在是天才又不够天才，坏又不够坏的真实写照。许鞍华也谋求在自己的片中加入强烈的不加克制的性个因素，她曾说，一个性格不够坏的导演是拍不出好电影来的。然而，自己的真实情况为什么就与想象中的理想状态相去甚远呢？亦即是一个不自信的文化环境下的内心的萎缩和无奈。“无论是鬼片还是故事片，平实的风格更适合我。”这样的说法暴露出来的心态可笑甚至可恶，为什么要是鬼片，又还要是平实的鬼片？当初靠了鬼片获得了市场成功，但许鞍华不是不知道今天日本的鬼片已经发展到了网络上有鬼的地步了，还想靠《幽灵人间》来死撑什么呢？这个问题许鞍华动脑子想过吗?许鞍华否定自己的各种风格的影片是在谋求某种改善，嘴上说得很轻松，其实说明了自己并没有一个对自己和对电影负责任的一致想法。好像观众都是三岁小孩，而自己可以做一个糊涂妈妈，今天这么教，明天那么教，而自己还觉得很轻松很随意很健康很自然。关于《幽灵人间》和《撞到正》撞车的理由，许鞍华的辩解就委实是骗三岁小孩儿了，甚至自己说话也像三岁小孩儿：“拍完《撞到正》后想：如果加很多吓人的技巧，再找一些悬疑恐怖的鬼就好了……”天，《幽灵人间》的所谓技巧，就是让黄秋生戴上绿色头套然后抠像扮无头鬼！而许鞍华马上不过脑子地说，特技没有那么必须，特技很贵，只要电影的节奏、语言掌握好了，一样可以做得很好，并且马上就搬出连电脑都不会开的李安吓唬人。就这样，一个导演内心不纯粹，牵挂太多，就总是为自己找说法。而在大的概念上，却胆怯于评价自己。不愿意面对艺术的绝对性，以时间为自己的作品找借口。要知道，一个好的电影，如卓别林的默片，它到今天都还是优秀的，都还是那么好看，又容易看。一个优秀导演的强硬，并不意味着他的想法就是刻意的。而许鞍华的境况，只是说明在艺术上这个平庸腐朽的文化环境对她没有更多的要求，她总是搬出市场来说明自己的伟大与无辜，却不知，自己在成为所谓类型片导演的同时，也正在远离电影。然而正如前面所说，许鞍华天才的方面是没戏了，但坏也不够坏，这却多少没什么面子。到如今，许鞍华电影并没有成为一个品牌，没有许氏班子，也没有许式电影。即便是纯粹强调对于市场的贡献，许鞍华也得为香港电影的再度衰落负责，她到现在才明白过来，是张艺谋的《英雄》，让香港的录影带价格上涨了10倍。许鞍华对于票房的贡献是零敲碎打的。而她的类型片导演身份，还着实能够敷衍很多人，这或许也是她不思进取的一个原因。很多人总是在一部一部地期待她的下一步电影，因为似乎没有人能预测那个电影将是什么样子。然而，这其实只是差一层窗户纸就能捅破的悬疑：许鞍华的类型片，从惊悚片、伦理片、武侠片以至纪录片，用两个字就能形容——破事。作为导演，许鞍华讲破事已经很圆滑了，她有她自己的一劳永逸：搅过去历史的浑水、营造飘泊人间怜悯幻觉、对政治的讨好重视，使她的作品像极了能平衡个人言志与类型取向的标本。无论是从故纸堆中去翻检末世感性，还是百般无聊地自虐似的抒发民族情，或是轻轻抚摸老脸般的作自传，都体现了自己更像一个演员而不是导演。从这个说法来理解，许鞍华的类型片导演面纱不攻自破。如果是一个演员，最能体现他（她）优秀的地方，不在于他（她）在各种角色下都扮演真实的自己，虽然在没有天才的时代，这样的演员已经能被当作最好的。而作为一个导演，他（她）的最高境界是抵达抛弃个人色彩的如一，这一点，许鞍华很明显地还差三个档次：她的变化多端（不如一），她的个人情怀（抛弃不了悲悯情怀），她的没有方向（更不要说抵达）。最后一点，许鞍华的作品往往被看作能平衡个人言志与类型取向的标本，这个说法真是应了一句俗语：哪壶不开提哪壶。电影文艺的渊源，我们不妨从最古老的文艺形式谈起：诗以言志，造就了《诗经》的辉煌中国几千年诗歌的悲哀。其实辉煌和悲哀，本是一对孪生兄弟，永远不可割舍。对电影而言，它的诞生不过百余年，是要辉煌还是该悲哀，没有谁看得清楚，既已言志，一切就都在宿命之中，悲哀辉煌，反正都是一样的。许鞍华电影的言志取向，实在因为在这个即便言志也属平庸的时代，显得别具一格的出类拔萃了。尤其是在商业化程度烂熟的香港电影市场，言志非但不能说明许鞍华有自己的艺术准则和信仰，反而揭示了许鞍华类型片导演身份的站不住脚。电影不是唯一的方式？2002年香港国际电影节，许鞍华被作为叱咤香港影坛22年的 “焦点导演”被全场聚焦。及至2003年第60届威尼斯国际电影节，许鞍华成为7人评审团评委之一。许鞍华传奇，在她年过半百的时候不断被刷新，可谓传了又传，奇上加奇。一个找不着方向的雇佣军导演是如何成为传奇的呢？我们可以从更深层次、更隐蔽的原因来揭示许鞍华传奇的真相。一个优秀的导演总有漫长的学徒期，70年代末初入影坛的许鞍华，凭着一腔热情和知识和实践的充分准备，以《疯劫》一举成名。但在此之后，许鞍华并没有完成从学徒到艺术家的转型，她不是更自由了，而是更多去牵挂如何平衡商业和艺术的问题，如何依依不舍地把玩自己的兴趣爱好。当然，她也为此付出了代价，那就是一个终生学徒必将劳疾而终，而且她无法发现自己身上存在的问题，她的眼光被宿命般地限制了。许鞍华自己也意识到，别人说她的最大成就就是坚持拍了20多年，而且现在居然还在拍，听到这种话，她自己也有些感到悲哀。但他总是以自己喜欢拍电影来反驳，来给自己找安慰。殊不知，喜欢，是一个学徒最大的理由，但要成为一个艺术家的后盾，那就显得太单薄可笑了。学徒往往一方面拼命自负，一方面又虚心得很，特别是以许鞍华一大把的年纪，在这方面就只剩下自我解嘲的份了：许鞍华说自己喜欢拍电影，而且现在不拍也不成，现在是没选择了，不懂经商，嫁人又太晚，所以只能拍电影。而论及自己的成就，又总是把自己入行几年的那套东西搬出来吓唬人，一方面也是为了给自己安慰和底气：“开始几年时我的电影还是有些突破的，像叙事结构等，但后来就没有了，能力不及，做不到了。”终究是，无法超越年轻，超越热情，没有完成从自发到自觉的转变。或许，“不是我不明白，这世界变化快！”拍电影20余年，许鞍华也在不停学习，题材变化令人摸不着头脑，因为她对于外部环境，其实心里丝毫没底，她自己经常抒发感觉跟不上时代需求的言论。在自我解嘲的同时，又想靠无辜挽回一点什么，她举例说，“现在的年轻人看电影喜欢看画面，而我们以前看电影都是看故事，这很大的不同，而他们又恰恰是电影市场的主体部分。”基于票房上的考虑，为了刺激年青次世代入场，许鞍华在电影中不惜动用当红最新一代演员出镜，片中更是穿插着rave party、人蛇偷渡、黑社会、撞邪新闻这些让社会敏感的花边话题，然而她的这些做法怎么看都不自然，真是越老越浮躁，再下去就差走火入魔了。许鞍华喜欢黑泽民的电影，所以在她的很多作品中那种悲凉的感觉也算对号入座了。而安哲洛普罗斯的《永恒的一天》(希腊导演拍的讲一个老人和小孩的电影)，她看了三遍，《童年往事》看了十遍。不难理解许鞍华对这些东西的喜欢，也因此不难理解许鞍华电影中纠缠和模糊不清的“家国”情结。因为除去这些东西，许鞍华对电影本身的理解是十分苍白的。那种学徒式的自发的喜欢并不能支撑她的职业素养，甚至她觉得岩井俊二的电影自己看不懂，但又很喜欢！仅仅是觉得有很多怪异的东西在里面，而岩井俊二在技术上有一种超现实迷乱的感觉，表达的又还是基本的人性的东西，爱情，友情等等。许鞍华，在这点上，实在是和今天的DV青年站在同一起跑线上了。1985年《黄土地》在香港放映后，香港电影圈都觉得很“震撼”，许鞍华也曾说，自己的震惊非同小可，要知道，陈凯歌作品从来都是能够打保票地吓倒一大堆文艺青年的，不幸的是，许鞍华也在被击中的行列。基于许鞍华对电影的认识，她的作品中出现得最多的是让人矫情的东西，随意举一例，《男人四十》中出现了很多古诗词和古代散文，还有反复出现的长江三峡的画面，许鞍华运用这些元素的原因仅仅是因为自己喜欢。面对电影圈诸多的后起之秀，许鞍华的算盘打得比较茫然，她仅仅认识到，“现在拍电影，有两条路线，独立的；精良的、美的。独立电影不尖锐，不极端，就不行。拍商业片又不能和好莱坞比。中间路线是什么呢？”不仅不知道自己为什么要做，也不知道自己要怎么做。如果不是拍电影的话，她觉得自己跟人沟通、社交应酬比较难，但通过谈电影这个媒体，就仿佛很容易。这种心态其实反映的是虚弱的逃避，主动迷失自己，所以，许鞍华要说的，从来就是这个世界已经说过的。由此，她仅仅是这个世界上诸多道理的代言人，她感觉不到分裂，感觉不到压抑，然而这却帮了平庸之人的大忙，她可以宽慰自己，电影也很好做啊。虽然有一点压力，但要真的分裂、压抑，她可能早不做了，因为又没有人逼她做。是的，许鞍华除了自抱无辜之外，并没有老在抱怨什么。她害怕像耶稣背着十字架一样，她承受不起。所以，她总是有让人摸不着头脑的兴趣爱好，她喜欢看《康熙王朝》，并表示如果有人投资，她可以去拍电视剧。她觉得在香港做一个大家都承认的导演，似乎也没什么大不了的，自己也没有必要死守它。这么一想，她似乎感觉柳暗花明又一村了，不是吗？电视剧的观众层面更大，成就更高，而且这样一想，能免掉多少苦恼！看起来，在许鞍华那里，电影已经不是惟一的表达方式了。那么，许鞍华为什么还在拍电影呢？她曾经无数次修改自己的经济计划和退休计划，后来改得稀里糊涂，又放弃了，说实话，已经接近花甲之年了，再怎么计划，又有多少时间可以用来计划呢？许鞍华的电影生涯贯穿了整个1980和1990年代，和她同时代出道的导演，现在还在拍摄电影的已经不多了。在这20年中，许鞍华既没有超越自己，也没有超越市场。在上世纪80年代的中期和后期，正当香港电影繁荣昌盛的时候，许鞍华反而觉得什么都很难做：她生气手下的工作人员一天兼好几个戏。而令人啼笑皆非的是，90年代中后期，当香港电影重新衰落的时候，她反而觉得舒服起来。一部成功的《女人四十》，至少可以让她有拍三部亏本的烂片的喘息时间了。一个票房导演的惨败从某种意义上说，许鞍华是靠票房成功的。因为她的处女作《疯劫》就是商业片，而包括《疯劫》在内的新浪潮时期她的作品，无一不让老板赚满了口袋。在以后的导演生涯中，许鞍华在努力地维持这种说卖点也好说运气也好的东西。所以，她似乎成了包赚不赔的导演，于是又多了一个外号——票房导演。实际上，在香港电影市场，能在票房上站稳脚跟，对一个导演来说，可以说是一个梦想。没有人可以做常胜将军，那么许鞍华的态度就是，尽量说一些让老板宽心的话以表态：“其实这是一个效应，你拍出来的片子票房好，别人也愿意给你投资，钱多了，做出来的电影肯定会好看。”她表示，自己绝不会去拍那种既不商业又不艺术的电影，她觉得那样没什么意思。她是这样为自己的艺术理想考虑的，这几年比较倾向于商业一点，等到有一笔钱后再拍自己的艺术电影。许鞍华在艺术上将自己定位得很低调，实际上，是她自己在制造一种欲盖弥彰的效果：仿佛说自己不反对商业，支持市场，就能够更清楚地展示自己其实是个艺术片导演。她甚至借用杜琪峰来说明自己，“杜琪峰的电影虽然蛮有商业性，但能看出他个人的意图。”1995年许鞍华拍摄《女人四十》，获得了自《投奔怒海》以来阔别以久的艺术、商业双丰收，遂开始筹划《千言万语》。但当时正值香港电影市场由盛转衰，想要拿着以一首邓丽君歌曲作为片名的电影剧本去拉大制作的投资，其难度可想而知。而由于连续拍了几年动作商业片，许鞍华已自感不太适应，在筹拍《千言万语》的时候，她非常紧张，觉得主题很崇高，很有意义，做剧本的时候，开始担心剧本搞不好。先为自己兜头罩上一个叫使命感的东西，却连故事都还说不清楚，结果找遍了香港所有的电影公司都拉不到投资，后来又去了鹿特丹，去美国那边的IF.com卖点子，但都没人理睬。最后是一个朋友帮忙，借钱给她开机，电影拍出来，差不多亏掉90%，只回本10%。《千言万语》让许鞍华倾家荡产，但却在金马奖上得了一堆奖，才让许鞍华又活了过来。现在来看，《千言万语》的缺点可谓多矣，许鞍华有过几次双丰收，终于也体会了一下双失败。在此之后许鞍华悄悄地去教了两年书，似乎是在反省，两年后再出来，咬着牙拍了一部纯商业的《幽灵人间》。《男人四十》和《幽灵人间》算是许鞍华近年来的商业代表作品。甚至《男人四十》本身就是她计划外的作品，电影本身和她1995年的代表作品《女人四十》扯不上丝毫关系，但她也没有反对公司取上这么一个哗众取宠的名字。而在沉寂了两年之后的幽灵人间，居然是出于这样的考虑：“我刚教完两年书，期间构思剧本时，本想拍一部鬼片，因为不想拍一些沉闷的戏，要拍观众喜欢的，像鬼片、笑片，又或者让观众大哭一场。即是以能够引起观众反应为目的，而非要他们用脑去思考，所以就选了拍鬼片。”鬼片，又是鬼片，甚至其故事不惜与她早年的《撞到正》撞车，一切皆只为商业考虑。拍摄《男人四十》让许鞍华觉得很轻松，虽然她也是很用心很尽力地去对待这样的通俗剧，但却强调自己并不是照剧本拍而不加思考。比如，剧本中出现一些好像讲中国文化的东西，她便把古诗词这样的材料加进去，企图达到感性的效果。可惜的是，这种对侯孝贤电影的模仿是不成功的，正应了她自己的反对之处：艺术也不够艺术，商业也不够商业。充其量，只能说是哗众取宠的商业艺术。《幽灵人间》是近年香港最卖座的灵异惊悚片，在香港上映三天票房不俗，《千言万语》的失败让许鞍华不得不开始关心票房，她到戏院看观众反映，看见人挤人黑鸦鸦的一片，非常高兴，感叹《千言万语》下片总票房都没有《幽灵人间》一天的票房多。的确，《幽灵人间》算许鞍华抛开一切艺术包袱后的作品了，它以中国鬼怪题材加上特别着重的计算机特技和音效，找来《七月十四》、《二月十三》、《正月十五之一生一世》、《七月十三之龙婆》等数字鬼片系列的编剧邝文伟一同监制，开门见山地堆砌幽默，还请来刚在戛纳获奖的杜笃之，制造令人汗毛直竖的鬼异气氛。似乎所有的人都在配合许鞍华洗脑，而她也只想着赚钱，赚钱。《幽灵人间》在宣传上充满噱头，先是因为海报太惊悚，被香港地铁局拒贴海报、看板而喧腾一时，继而地铁局再度出函施加压力，要求电影公司删除地铁内拍摄的所有画面，以免造成民众搭乘地铁时心理恐慌。这些因素，让许鞍华看起来像一个强硬狠毒的制片人，我们不禁要问，《幽灵人间》还需要导演吗？2003年，内地诚成文化邀请许鞍华执导《玉观音》，因为刚播过电视版《玉观音》，拍摄同名电影被看作迎难而上，但许鞍华对海岩的小说原著很有兴趣，因为这又让她找到了自己20多年来挥之不去的悲剧情结。而内地的投资方找到她，主要还是看中许鞍华的文艺片导演身份，况且，在内地拍片，最令许鞍华满意的就是周期可以比在香港长，对许鞍华来说，何乐而不为呢？但将电影和电视剧比较，许鞍华却认为电影并没有特别的看点，她执导这部片子，靠的全是第一感觉，表达的是一种人在面对不幸命运时的高大、勇敢。这就决定了整部《玉观音》以噱头开头，以商业串场，再以艺术收尾。虽然有点不伦不类，但人人都还算看得明白。和原著相区别的是，许鞍华不想靠女主角安心的悲惨命运来感动观众，而是要让观众看到她承担命运的勇气和力量，要让观众为玉观音头上的光环晕头晕脑。为了给电影《玉观音》的公映宣传造势，许鞍华还特意赶到上海，搭乘911路双层巴士“玉观音号”在繁华的淮海路上兜了一圈。《玉观音》是一部悲剧，却凑到了贺岁档，许鞍华也很无奈。这一次，艺术与商业，她又是两手抓的，在处理大陆电影的本地化方面，做了相当大的努力。以前拍电影，许鞍华想到的是朋友、同事、圈内人、影评人等等，现在终于有观众在心目中了，而且还能意识到，什么叫内地市场，什么叫好莱坞。并且能够举重若轻，说一切打算都是随缘，哪里有喜欢的电影就到哪里拍。但是，仅仅是因为一部《千言万语》的惨败，许鞍华就是这样一副“感谢党、感谢人民……”的姿态，这就不禁让人又好气又好笑。《千言万语》票房的惨败，原因不是那么单一的，即便真得很单一，哪一个具体环节出了差错，许鞍华也未必意识到了。虽然，以一个积极的立场来看票房这回事情并没有什么不妥，而且简直就是必须的，但是，也没有必要一朝被蛇咬，十年怕草绳。否则，只能说明一个导演的不自信。而许鞍华所言的可以去拍电视剧，甚至可以去拍商业科幻片，那就是过于讨好投资市场了。其实，这反映出她已经意识到自己在艺术上的失败，所以，接下来的一切说法，都不过是转而求其次了。并且向忏悔一样否定从前的自己，讨好观众，甚至说只有在观众看完了电影以后，一部电影才算完成了。此种说法也有点太过一相情愿了吧。总的来讲，在艺术和商业两方面，许鞍华一直带着一种不健康的挫折感，有时候力不从心，有时候又做得过头，一句话，她并没有熟练地掌握这世界。无情的情色男女在性别因素方面，许鞍华一直给人一个遗世独立的女导演印象。拍片之余，她不会玩，只是看看书，在家里陪伴自己的老母亲。如今，连她自己都已经是一个老女人了，都市的时尚和情色，似乎离她的世界很远，那么，在许鞍华的电影中，她是怎么处理这些元素的呢？许鞍华很喜欢张爱玲的作品，曾经拍过两部改编自张爱玲作品的电影《倾城之恋》、《半生缘》，但皆说不上成功，除了一些外部的原因之外，许鞍华对于张爱玲小说下的男欢女爱，以及自怜自艾氛围，感到无从下手处理，也是一大障碍。因为她在这种缥缈的文字所描述的虚幻的场景和电影语言描述的画面之间的转换中间毫无经验和感觉可言，她无法还原张爱玲，即便在服装道具上花再多功夫，《半生缘》再过华丽，努力也是白搭。这就说明，许鞍华和张爱玲，经由电影联系在一起，两个人心灵的碰撞却是偶然的和必定擦肩而过的。许鞍华虽不至于因自己的导演身份被人说成男人婆，但她身上又有多少女人味道呢？除了电影，她和身边的朋友也说不上几句知心话。喜欢在电影中玩弄爱情攻防守则的导演大概都有心理障碍，《倾城之恋》就是这样，虽然影片的中心还不在于此，而是许式的悲悯，把个人喜恶跟城市命运联系起来言志。上海失婚妇人白流苏在香港重遇花花公子范柳原，一个城市为了成全两个小人物的爱竟然可以陷落，这是一个不可理喻的世界，代表的是许鞍华的浪漫主义糟糕口味和通常意义上的不解风情。及至在《千言万语》中，另一种意义上的《泰坦尼克号》在蠢蠢欲动。但实践证明泰坦尼克号骗了全世界的眼泪，而许鞍华和投资人可能两个人就留了差不多等量的泪水。《千言万语》中的男欢女爱败笔甚多，甚至选取李丽珍做女主角也很让人怀疑。而具体到谢群豪沮丧强奸李丽珍一场，则简直就是文学女处女式的文学想象，一点都不合情理，自虐似的将男欢女爱也套入死板的忠奸区分中。许鞍华最新的电影《玉观音》是一部不折不扣的女性电影，但对于《玉观音》，许鞍华却坦言原著感动自己的不是爱情，而是悲剧结构。“原著其实讲的是一个爱情故事。但是里面最打动我的是安心（赵薇饰）和毛杰（谢霆锋饰）的那一段。不是因为他们的爱情，而是我感觉那是一个经典悲剧的结构。就是说自己犯了一点小错误，然后引发了命运里不可抗拒的东西。这种东西在现在的小说里已经很少见了……”不能不说，在对爱情的理解方面，许鞍华跟刘胡兰有得一拼。《男人四十》反映的是婚外情。这样的影片多如牛毛，美国有《美国美人》，日本有《失乐园》，国内有《一声叹息》、《谁说我不在乎》等等，在情节和可能性的把握上许鞍华算有了许多范本。但许鞍华对于家庭的关照在情爱的角度上着墨远远不够，似乎一切都还没展开，她就迫不及待地玩起了老一套：人文关怀。所以，片中的家庭伦理格局，经过许鞍华的生涩的加工，已经变得空洞没有内容，呆板，丝毫不生动。尽管整个片子因为加入了许多社会压力、中年情怀的元素，看起来似乎厚重许多，但却举轻若重，转移了观众的注意力，忽视了男女之间最根本的感受。特别在经历了《女人四十》的剧情感悟和《千言万语》带来的倾家荡产之后，许鞍华被迫深刻而真实地思索中年女性面临家庭和事业的双重压力，如喜如悲的生活，这种恐惧感更让她远离了早年题材中“始乱终弃”那样的怨女、才女式的话题，毕竟，她始终未婚，亲身感受最多的，是现实生活中琐碎而点滴的细节。许鞍华说自己是一个很花心的女人，很容易会喜欢上一个人，又很容易会将对方忘掉，她觉得自己对感情的想法不是固定的。不能不说，是拍电影让她快回避这一切，而在电影中，她从来无法洞悉这一切。找寻自我：忘我还是唯我20年过去，许鞍华的青春岁月已经流失在她呈深度睡眠的电影梦中，铅华洗尽，作为一个女人，对于自身，对于人世沧桑，对于曾经的痛楚与欢乐，相信她自有独处时对自己的述说。许鞍华或许说不上明星，但如今多少被看成电影工业背后德高望重的人物。在电影背后，她如何自处？在电影中，她的半自传色彩向观众讲述了什么?身为女性导演，许鞍华很少从男女角度去看问题，自己感兴趣的题材，哪怕是战争片，她也会拍，她知道，客观上讲，观众看电影是不会有男女导演之分这个前提的。很多人感兴趣许鞍华身为女性导演，却总是持一个中性立场拍片。实际上，许鞍华或许已经忘记了自己的女人身份了，她可能通常觉得自己只是一个市民，或者是一个导演。许鞍华自嘲自己是个老人，没有受过女权主义思潮的影响。自己女导演的身份在电影全也没有受到过歧视。许鞍华对作品中性别身份的漠视，大概就是她无法给自己准确定位的一个障碍吧。从影二十多年，同时代的很多导演如今已经不再拍了，而许鞍华还在坚持着，到55岁时还有一大堆的人生计划。她害怕被人说老，老是会找不到工作的，她有比任何一个大牌导演都大的来自制片方的压力，就因为她曾经惨败过。因此，许鞍华很勤奋很严谨。过去她拍片的速度差不多是三年两部，而在《千言万语》失败再付出以后，速度增加了许多。特别是非典期间义无反顾地到大陆拍摄《玉观音》，剧组中除了摄影师是香港的外，其他工作人员几乎都是内地的，而许鞍华的普通话又很不好，拍摄的难度可想而知。据说许鞍华在掌控电影成本方面也是非常厉害的。这些因素，或许是支撑许鞍华继续拍下去的原因。但是，众所周知，这跟能不能拍得更好，还没有必然的关系。1995年拍摄《女人四十》时，许鞍华以敞开和轻盈的方式，规避了过去的少年老成，影片以家庭通俗剧的格局，拍出了难能可贵的家庭人伦相处之道，从小趣味中折射出人生的幸福感来。十几年来迂回于她作品中的苦闷似乎都化开了，她跟萧芳芳继十四年前《撞到正》后再度合作，创造了完全不同于《撞到正》的成功。萧芳芳演的家庭主妇，面对重重工作压力，更要负责照顾患老年痴呆症的家翁，心力交瘁但乐观知命，将苦困化为一笑。而许鞍华也在此片中竭尽展示了细腻而又丰富的情感，用平和细微的方式揣摩人间真情。这些，可以说是许鞍华对于自我人生态度的一次追问，对自己中年情怀的一次诠释，又可说是对自己的鼓励，对世界的宽容。如今的许鞍华更加平和，她形容自己在片场，“过去是太凶了，后来是不太凶了，到现在简直是太不凶了。”“其实我已经厌倦了挣扎，那种说话没人听，要说很多遍才会有人理你的感觉很不舒服。我以前最痛恨的就是导演说了就算这种态度，但有时没人听你的，只好强硬才行。”2002年的《男人四十》，和《女人四十》相同之处在于同样讲述的是中年人面临的人生和社会困境，但它们却并非姊妹篇，只是出于商业考虑，而且也没找到其他好名字，所以许鞍华就同意了《男人四十》这样的片名。《男人四十》中没有许鞍华半自传的影子，但却也是一部言志的文艺片。张学友演得很好很投入，梅艳芳也演得好，而且捧红了一个新人林嘉欣。如果说《男人四十》和《幽灵人间》由于票房的压力使许鞍华放弃了很多将自身心性和影片内容结合在一起尝试，那么早在1990年，许鞍华曾根据自己的身世，拍过一部纯粹的文艺片《客途秋恨》。那是一部关于漂泊的电影，表达的是亲情关系中反叛之后的理解。这是许鞍华过分自我的一部片，虽然她企图将之处理得和《投奔怒海》一样充满政治背景和家国情坏，但却因为她自我意识的混乱打乱了这部电影的结构而未能实现。《男人四十》和《女人四十》不能相提并论，但它却和许鞍华另一部带有半自传色彩的影片《今夜星光灿烂》具有神似的地方：都是少年一方先主动的忘年恋，而老师的背后却有另一段师生恋的往事。拍完《玉观音》之后，许鞍华刻意地让自己看一下佛教的书籍。一开始，她对于原著的认识还是爱情、命运之类的，或许在影片拍摄的过程当中，她首次发现了命运的宗教性质。经历了太多的风雨之后，许鞍华想让自己得到的，也许就是安心。尘埃落定之后，人们可以继续谈论许鞍华，而她人已不知何处。经历了这么多或清晰或模糊的找寻，许鞍华却并未能看清自己。她还是感性的，有时甚至天真，在公众场合，她没有必要地笑得前仰后合，她大概忘了，自己是一个被认为具有严肃社会使命感的导演。她总是在电影中给自己施压，在电影之外给自己寻找轻松的借口。早年或许还认为自己一个艺术家，穿着工装就去出席别人的婚礼，而现在也学会了化淡妆，笑。这，或许就是她自己所言的勇于承担命运的力量——还是可以为自己的落入俗套找一个台阶下。所以，在《玉观音》中，许鞍华拼命要制造出一种效果，能让人相信或是感觉到命运的存在，同时又不怕负担地制造一种人和命运的抗衡。虽然是一个悲剧，但却充满了让许鞍华自己都着迷的励志。对命运的关注，让许鞍华能够超越传统的道德观，但是，逐渐也形成了她20多年拍片思维方式积淀下来的沉疴。一个导演导的片子越多，越感到需要强硬才行，那就是因为被这种沉积已久阴翳模糊了双眼，不敢思变，唯恐乱了方阵，从而彻头彻尾成为作品的敌人。从新浪潮开始，到末世遗老结束 许鞍华自从由香港大学英国文学系毕业后，就在该系任职两年助教，并当过六年夜校教师，教授英语及英国文学，后来又常在香港导演会的训练班授课。《千言万语》票房惨败之后，更是靠教书维持了两年生计。她谦虚地说：“除了拍戏，我就只懂得教书。”或许，正是教书教多了，脑子里又老是想着电影画面，长此以往，形成了许鞍华封建道学的思维和审美方式。刚出道时的许鞍华，虽然一肚子都是老气横秋的英国文学，但为了做事情，凭着一股初生牛犊不怕虎的精神，以西方文艺的学识和社会实践的素养，积极参与了香港电影新浪潮运动，不仅推进了港产片在艺术水准上的进步，也解放了整个香港电影市场。然而，她时时不忘自己的阴郁、沉闷、落魄、寡淡，从文艺片到纯粹的商业片，都充满了这种压抑的画面。20年后地许鞍华，带着这种压抑一路走过来，却又不明确自己的影片想表达什么，而在讲到如何评价自己时，她只能变得沉默。如果热情没有超越热情本身，热情的火焰熄灭之后，带给人的只有迷茫和疲惫。何况，许鞍华原本就带着强烈的遗老情结。即便在她早年的热情当中，也带着过于沉重的对于社会、政治和历史的忧思。在影片《男人四十》中，许鞍华不惜以矫情的方法，通过课堂讲课、夫妻欣赏VCD带出许多古诗古乐，磨磨蹭蹭地传递传统的情义道德观，企图铺张出浓郁的古雅情调。片中不断出现背颂苏东坡《前赤壁赋》的情景，还有讲解李白的《黄鹤楼送孟浩然》等等。而林耀国给学生上阅读课时，竟然用的是钟阿城《常识与通识》中的“爱情与化学反应”一文。在男女主角夫妻准备往长江游览时，画面又从古乐VCD影像接上长江实景，简直忘记了电影的基本规律，让人几生厌恶之感。即便是在充满了都市化和农村化两极分裂的《玉观音》中，许鞍华也生生制造并放大出一种传统悲剧的因素，甚而至于，她完全抛电影的现实背景于不顾，妄图将之处理为一场传统的希腊悲剧。甚至许鞍华的商业鬼片也未能逃脱这种厄运，其中的很多场景，诸如老式电车的叽叽嘎嘎声、阴暗潮湿的老街、残破脏乱的老式国宅、鬼怪传说、迷信仪式如驱鬼道士、纸扎公仔，甚至是红绿灯游戏等，都有一种与现代社会抽离的怪异气氛。在《疯劫》中，无论是西环旧唐楼、尼姑打斋、斩鸡头、老式寿宴、横街陋巷，都充分流露一种对古旧文化阴郁气氛既迷恋又胆战心惊的矛盾情绪。可以说，许鞍华的鬼片本身并不恐怖，她最初想表达的，无非是本没有什么鬼，人们都是自己吓自己而已，影片放映后，或许许鞍华的鬼片能够帮助人们驱除掉心中的鬼，但却给她自己的心中放了一只鬼进去。或许这只鬼，恰好能够折射出许鞍华一些不为人知的思想，那恐怕是会超出这个社会所能接受的底限的了。因为所有的鬼片，无非都是在制造吓人的理由，而心中的鬼，它通常是毫无理由可言的，但它却比那些有理由的鬼，不知道要恐怖多少倍。那已经远远超出娱乐的限度了。许鞍华坦言自己并不喜欢暴力和荒谬的东西，她不喜欢杨德昌和陈果的电影。但她自己却也严重缺乏明朗快乐的情绪。在她大多数的影片中，人物沉浸在这样的氛围里：混乱动荡中的隔绝疏离，平淡麻木的循规蹈矩，没有大喜大悲的灰色心绪，所有的喜怒哀乐被压抑克制在极小的限度中，无法张扬——多么强烈的末世遗老情结。处世方式许鞍华，1947年出生在辽宁鞍山，又因为属“华”字辈，故名鞍华。其母为二战后滞留中国的日裔。1949年后随父母移居香港，七八岁时开始爱上读书，从小到大成绩名列前茅，先后取得香港大学比较文学学士与硕士学位，大学期间爱上电影，后又到伦敦电影攻读电影。如今，半个多世纪过去了，著名导演许鞍华计划再积极工作5年，然后就可以凭兴趣做事。她的理想，是到时可以拍一部让自己满意的、有争议的纪录片。年过半百的许鞍华，觉得自己拍了二十多年的电影，仍未有退出的打算，只是因为自己是在借电影逃避，她自视永远不能融入主流社会，因为不懂筹划，不懂游戏规则。同是香港女导演，甚至有题材类似的作品，但许鞍华和张婉婷、张艾嘉等人平常交流不多。借助电影带给自己的成就感，许鞍华觉得自己和外在世界发生关系以及解决社交的问题都变得容易了很多。许鞍华对于内地电影及后起之秀抱非常谦虚的态度。正是在看了贾樟柯的《小武》并觉得不错之后，她找来《小武》的摄影余力为给自己的《千言万语》掌镜。许鞍华以前一周两次去电影院，现在不去了，改买正版影碟回家观看。这就是许鞍华，纵观她的处世方式，大致可以总结为，谦虚中透着棱角，忠厚却不掩刻薄，阴郁又假装开朗，无谓地孜孜以求。得奖记录：1、第三十六届台湾电影金马奖最佳导演（1999）2、第一届香港电影金紫荆奖最佳导演（1996）3、第十五届香港电影金像奖最佳导演（1995）4、第三届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳影片奖（1990）5、第一届《中时晚报》电影奖商业映演类最佳导演奖（1988）6、第二届香港电影金像奖最佳导演（1982）作品年表：导演1、《玉观音》（2003）2、《男人四十》（2002）3、《幽灵人间》(2001)4、《千言万语》(1999)5、《半生缘》(1997)6、《去日苦多》(1997)7、《阿金》(1996)8、《女人四十》(1995)

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边河

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发表于 2007-8-4 13:43:25 |只看该作者

昨天看了许鞍华的《姨妈的后现代生活》。电影看完，觉得是在看斯琴高娃的演技。故事嘛，有问题，有问题，但是还是勾起那些知青的一些回忆，讨巧之举。上面转贴的文章，有些问题也切到了重点。用政治也好，拼贴一些“月亮”幻想也好，对生活故事的拿捏，练就了这么多年，似乎火候还是不够，从姨妈的喜剧到悲剧，切分过于生硬，这恐怕又是拼贴的失误。后来许鞍华，赵薇，斯琴高娃，还有那个编剧都来了。许鞍华在面对风格多样，不拘类型等的回答上说以后都拍文艺片。感觉很奇怪。

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边河

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发表于 2007-8-4 13:43:25 |只看该作者

最近只能去电影院看影片。而且好像话题老在香港片。

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尚方翊剑

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发表于 2007-8-4 13:43:25 |只看该作者

姨妈的编剧是李樯，就是《孔雀》和电视剧《好想好想谈恋爱》的编剧。还没看过姨妈，但演员的错位选择已在我的意料之中。首先用港台演员或者其他亚洲国家演员就不能用同期声（就算后期也要找专业配音演员配），否则很容易造成硬伤。 不过我狠喜欢《女人四十》，原因也是老花旦萧芳芳的表演。记忆犹新的还是那场晾衣服暗自啜泣的戏，当她说道：“婆婆，你走了，我一人实在支撑不来”时我的心也跟着颤了一下。当然也佩服老戏骨乔宏， 他把那个痴呆疯癫但可爱顽劣的老头演得出彩，看着过瘾。还有罗家英这个配角里的贵族。 后来《男人四十》也同样让我想了很长时间，这不是说急着要给它下什么评断，因为我想再看一遍再说说。

小红帽的头骨藏在我的自画像里。
嘘，我谁也不告诉。

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