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东京虚无的进程

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发表于 2007-8-4 13:01:59 |只看该作者 |倒序浏览

（本篇摘自人民大学出版社2003/11月出版的〈映城志〉一书，如有转载，版权必究）

   每个画面都是静止的，似乎都能独立地存在，仿佛之前上升的蘑菇云或者地壳的震动，和之后新宿歌舞伎町的表演，三者之间没有什么必然的联系。这种构图的美学，松弛了蒙太奇的张力。再加上远景或者全景的远距离的观望，摄影机的角度的隐匿等等，构成了日本独特的电影文化传统。人们谓之“意义”的东西，在这种视角里常常凹显为“无”，而“无”的形态，往往是通过斜阳缓慢地照耀经过屋门前的铁路，或者恋人拥抱在雨水打湿的浅草上……表现出来。

东京
虚无的进程

文/王梆

听上去与平日不同的东西是元旦的牛车的声音，以及鸟声。黎明的咳嗽声，和早上乐器的声音，那更不必说了。画起来较差的东西，是瞿麦。樱花。小说里面是很美的男人或女人的容貌。
——清少纳言《枕草子》

我为一场意外的疾病损害了健康，这会儿终于迎来了心情较好的几天，正打算到某地的海岸旅行，休养。正巧这时看到两条鲤鱼裹在报纸内，又包在包袱里。它们离开了水，失掉了一力气，动弹不得。我从病床上抬起身来，将自己的心寄托于半死的鲤鱼。
奄奄一息的鲤鱼，在我家的水罐中复活了。我把它放入邻家深水池里的时候，又获得了生机，在水中游动起来。我想，我们的生命如果也能像鲤鱼那样起死回生该多好。
——岛崎藤村《放生鲤鱼》

这些只言片语，分散在纵横交错的铁轨上，经过东京的御所、神社、寺院，狭窄的民房的回廊、或者高楼大厦和密集的建筑群，环绕着群山峻岭、山村、大海和高速公路，挟带着微弱的平安时期的余香，似乎无限地延伸下去。
……几乎是日本艺术中成就最高的东西，既形成了日本电影的传统养料，也和一百年以来，日本人在政治形态、社会组织、饮食、营养、交通、生活方式等等，犹如东京填海般的巨大变迁一起，助长了新一代日本导演的风格变异。唐纳德·里奇在《日本电影》一书中说道，日本电影的一般缺点，很善于叙事，但是故事的内容大多数不值一提。按照他的这一说法，延续到今天的日本电影，更趋于“无意义”。像能剧演员的脸谱，白色和黑色，完全抹去一切带有诸种特点的原先的痕迹。各种精心研磨的矿物质描画出固定格式的喜怒哀乐，看上去的笑，却僵冷和凝固。僵冷的火，凝固的冰，罗兰·巴特(Roland Barthes)在《符号帝国》里说的话：“把影像颠倒过来，不会找到更多的东西，不会有别的东西，一点儿也没有。”
不论是从曾根中生的《性谈牡丹灯笼》、小林正树的《怪谈》等高度日本风格化的作品中发扬出来的耽美派，还是深作欣二、北野武、三池崇史等导演所推崇的暴力美学派，这种越来越透彻的“无”，比起前人更有过之而无不及的，深藏于日本电影艳丽明亮如四月樱花的腹地。

二
电影在明治29年（1898年）传到日本。绸缎庄（即百货商店）照相部的柴田弄来了一部法国高蒙式的摄影机，拍摄艺妓的舞蹈，银座、浅草等繁华的街头风光。那些黑白胶片中的美丽景致毁于1923年的关东大地震。作家菊池宽说，在那天夜里，当他看到把东京的天空烤焦的冲天火柱时，想到以后什么文学、艺术全完了。沟口健二则以哀悼的笔触拍摄了《废墟之中》。

我是河边的枯草
你同样是枯草
我们两人在这世上
不过是不开花的枯草

——《枯草》

这是当时东京最流行的歌曲。来自于池田义信的电影《船头小调》的主题歌。对繁华逝去的哀婉，随着战争的铁锤砸入昔日的家园土地，一次又一次地渗入人心。不少人几乎到达一种精神变异的状态。大正15年（1926年），导演衣笠贞之助拍摄了电影《疯狂的一页》，它的脚本来自于川端康成。它描述了一家精神病院发生的故事。在医院工作的护理工人（原先是船夫）和受了他的虐待而患上精神病的妻子，一并被收容在这家医院里。衣笠力图用抽象的影像，以及光与影的流动与交错，表达某种难以言说的“不真实的存在感”，制作出一种“用眼看的音乐”的“纯粹电影”。表面上看，这和当时欧洲电影运动是遥相呼应的（欧洲的电影风正刮向日本，法国电影的“蒙太奇的视觉交响乐”，德国电影的“排除了文学和戏剧因素的无字幕效果”，使日本电影在手法上受益匪浅）。衣笠作品中那些古怪的集市让人想起《加利卡里医生的房间》，艳俗的夜生活则透出冯·史登堡（Sternberg）的影子，摄影机的灵活变换让人联想到穆尔瑙（Murnau），不安的情绪张力可与德国表现主义遥相呼应。这使得他的作品在今天看来，某些部分依然可比拟当今的前卫电影。
尽管如此，衣笠和大多数日后的日本导演一样，并没有像一只白鼠那样花大量的精力在实验电影室。虽然日本电影巧妙地吸收西方精粹，但构成日本电影影像张力的那些东西，往往看上去手法平凡、叙事朴素。比如荒木经惟的摄影，怎么看都是一帧普通的色情照片，惟一不同的是，里面那位正在和妓女交媾的先生，可能刚刚从“家中温煦的榻榻米”上踱步而来。
这种难以言说的情绪张力，应该和日本民族性格中根深蒂固的世俗性有关。最典型的例子之一，比如今村昌平的《楢山节考》（获1983年戛纳电影节金棕榈大奖）。电影中的村民为了使身强力壮的人（生产力）最大限度地获得粮食的配额，竟然活埋体弱的人；为了性欲的发泄，可与母狗或者老妇人交配。老人在70岁时必须上山——这条与电影中频繁出现的蛇虫禽兽并无二致的生存法则，在此被赋予一种美好的“与神交汇”（亡灵崇拜）的仪式：“上山的时候不能说话；走过山谷的途中，别忘了祭拜山神；如果没有路，也要想办法往上走，只要上去，神就会在那里等待；还有，回来的时候，不能往后看，也不能走回头路。”
到底有没有神？那幕男主人公将母亲背上山的长达30分钟的“默片”般的戏，简直让人窒息。其实，村里的长老已经说过：“如果不情愿背到山顶，经过山坡时踢下山谷就行了，只是不要对任何人说……”多么世俗！可叹的是，对于自己的“世俗性”，他们大多非常清醒。在鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedit）的《菊与刀》中，说到日本的“自杀”：在封建时代，自杀行为作为论据而争取获胜；而在今天，则变成主动地选择自我毁灭，在最近四、五十年间，每当日本人感到“世界混乱”、“方程式的两边”不相等、需要洗“晨浴”以洗净污秽的时候，他们越来越倾向于毁灭自己，而不是毁灭别人。
耽美派作家草间弥生在她的小说《尸臭洋槐》中有这样的句子：
“妻子已经死去一个月，但正雄迟迟未将尸体送往火葬场，反而每天和妻子交媾着……正雄非常恐惧，总有一天这尸体会不会腐烂变形？”
   ——人死后会怎么样？《楢山节考》里的乌鸦、秃鹰、白骨、腐烂的胸腔……让人想起江户时期的著名画家小野小町的《九变》，这幅画忠实记录了尸体从浮肿、到化脓、到长蛆、到被野狗吃、到只剩下白骨……最终化为乌有的过程。
   也许虚无，就是这种世俗性和清醒感形成的巨大反差，互相抵消时的境界吧！

三
即使是历史剧影片，也充满了苦涩的幻灭色彩。生于1900年的历史剧大师伊丹万作在昭和7年（1932年），拍摄了《国士无双》，后被誉为无声电影时代历史剧最杰出的电影。影片描写名剑侠上泉伊势守被一个冒充他的人给打败的故事。打闹笑骂的喜剧，却提出了一个“存在意义”的问题，真的存在和假的存在到底哪一个更有意义？终究是无意义的啊——伊丹在战后对电影界的战争责任问题的发言再次说明了答案（之后伊丹怀着病痛和挫折感干脆选择了离群索居。）1957年出生于福冈县的石井聪亘和伊丹万作不是同一时代的导演（和岩井俊二一样，他属于日本新生代），但是不难从他拍摄的《五条灵战记》（2000年）看到这种抉择。《五条灵战记》发生在日本平安时代，义经与弁庆的“五条桥决战”，是每个日本人耳熟能详的历史故事，石井聪亘关注的不是鹿死谁手，而是无所谓胜败之后的“离开”。
除了影片风格在魔幻现实主义手法上的大胆尝试之外，其主题“离开”，依然是日本人在虚无境界的类似光学作用的某种出路。
不单在战争年代，即使在今天的东京（包括其他的大城市），离开，已经是大多数人内心的常态（不是单纯地表现为地理的位移）。美国的凯文·林奇在《城市意象》中说道，从一个地方到另一个地方，从一个城市到另一个城市……如何保持客观结构和连续感的稳定？
改编自战后日本著名无赖派作家坂口安吾的同名小说《白痴》，是1961年生于东京的新生代导演手冢真的电影作品：
伊泽生活在一个“虚构的”由于战争而荒废的“东京的后街”。也许这是战败后的东京高度概括化的影像。荒芜杂乱流露出黑泽明《流浪狗》的影子。战败的军人、流莺、贫民、牲畜混住一笼，少女在街中心分娩，却不知道孩子的父亲是谁。贫民以看电视歌舞剧为寄托，却不知那只是独裁者用一个毒蛇般的美女虚构出来的太平盛世。“银河女神”是独裁者的台柱，也是这个城市的象征，她20岁，口中吸着棒棒糖，头上盘着毒蛇。为了使伊泽臣服于她，她用剪刀剪开他的耳朵，甚至要他的头颅作自己20岁的生日礼物。伊泽在屋梁上系了一根绳子，随时准备上吊。此时，他却在自己的衣橱里发现了一个女人，这个女人是一个白痴。他们在只能容身的橱柜里面相爱，伊泽把投影机对着矩形的空墙，为她播放自己拍摄的电影。然而，战争还是如期来临，轰炸机彻夜盘旋，火光中的城市只剩下仓皇逃难的人群，伊泽把摄影机扔入火中，抓住白痴的手，离开了逃难的人群，双双奔向“极乐世界”。
这部电影大量地拼贴日本1990 年代的城市时尚流行元素，它生硬的象征主义、芜杂而极度夸张的人物造型，肤浅的对白，模仿好莱坞大片的场面调度，以及拙劣地炮制日本传统舞台剧的美术效果等等。影片力图反对的一切：毁灭性的战争和军国主义、媚俗文化、商业对人心的腐蚀等，和它自身的虚弱与无力形成正比。
是否基于对此类，历史啊，战争啊、人类啊等等“大而无当”的题材的厌倦和幻灭，才滋生出另一类电影艺术家，彻底离开所谓的“积极意义的人生”，将镜头摇向城市更森冷和更隐蔽的角落，表现在外界看来完全失常的人？
或者可以这样说，基于此，才冒出像松树克弥那样的异端导演所构筑的世界。这个世界，用它的片名来说就是《ALL  NIGHT LONG》。
少年健一，戴着眼睛，文弱纤瘦，脸上的肌肉偶尔因为睁大眼睛而略显痉挛。乍眼看，似乎是在东京街头闲逛的失学少年。镜头透过他的眼睛，打开学校操场后门：一群做援助交际的女生正逼迫一个“受虐狂”的女孩暴露其生殖器和自渎。少年隔着铁丝网看着这一场面，竟然涌起一股冲动，这种冲动，并非直接来源于性。也许它一直存在，只要点燃导火线即可引发为——毁灭。
影片随后用完全自然主义的手法，不加任何刻意修饰地，类似纪录片式的，慢慢展现这个边缘少年的生活图景。他生活在机场旁边一间很小的房子里，并在这个完全封闭的空间（没有朋友、家庭和任何社会关系）种植了一大堆吞噬生物的植物。除此之外，他还有一张小床、一台电脑。他为色情旅馆打扫卫生，并是一个疯狂的“垃圾收集者”。和垃圾工人不一样，他收集垃圾并将它们作为“艺术品”在屋子里进行严谨的分类处理。他收藏什么垃圾呢？听上去荒谬而骇人听闻，那是一些女人用过的卫生巾、吃过半截的面包、牛奶、穿烂的丝袜……通过这一切，他得到一个完全陌生的人的档案，出生年月、城市、爱好、月经周期……他靠与这些塑料薄膜包装并标注各种编码和数据的档案的交流，实现和人的交流。只要是垃圾——不管是活的，还是死的，他都一概收集回家。比如一位女中学生，她刚刚做完援助交际，现在被色情旅馆的清洁工扔到垃圾场，强奸之后殴打至伤。健一等人散去，便把女中学生像垃圾一样捡回自己的屋子。他把她绑在床上，丈量她的尺寸，并记录相关数据。他对待她的方式——用杀虫水喷雾器祛除她的臭味，用吹风筒吹干她的伤口的脓液，俨然是对待“物（垃圾）”的方式。最后，他把她掐死并在洗手间分解残肢，装在黑色垃圾袋里拿到垃圾焚烧炉火化。
在这些档案之中，健一最热爱的是一位年轻的女售货员野村，而在现实生活中，他只能在超市的收银台见到她。当他得知野村竟然也是色情旅馆的娼妓之一时，愤怒之下，把她也装在垃圾袋里绑架回家：
健一：你1973年3月28日出生于静冈市，血型O型。1993年毕业于静冈高中，来到东京。最喜欢的食物是奶酪蛋糕，今年和朋友去新加坡和香港旅行过，月经周期是……
野村：你是谁？！我不认识你……
健一：我了解你的一切。
野村：你……想征服我？荒唐。你真的认为有人爱你？
健一：不是，没人爱我。我没这方面的记忆。但是野村小姐，要是人们不把我当人看，我也一样对待人。
影片在一片高空俯拍的垃圾堆中结束。

与另一位新生代导演森田芳光的影片《刑法第39条》（一部集猎奇杀人者、多重人格、精神鉴定等推理悬念片要素于一身的电影，主要研究替换人格的问题。比如精神分裂者产生的幻听，是患者听到外部的声音，而多重人格者的幻听，则是听到自身内部的声音。这种发自内部的声音，或是大声地批判自己，或是指示自己采取暴力行动——它的出发点和角度总是带着某种对“病人”的“救赎”色彩，并理性地进行分析，比如：“被告人本是一个不错的人，真的犯过那样的罪行吗？”“人们背负着是怎样的伤痕与印记？”等等——通常会让人联想到推理派作家松本清张的某些元素）不同的是：松树克弥的电影根本不存在一个犯罪与否，精神分裂与否的问题，它丝毫不会从法律或是道德等角度去阐述健一的“失常性”，再明确不过的，它是一个“寓言”。它用这种观看方式——虽然这种观看方式是一位垃圾收集者提供的，但它几乎影响了所有观看的人——我们身边的一切、一切将逐渐变成垃圾。
有一群艺术家住在幻灭的世界。他们不相信爱。也不相信良心。只是像从前的苦行者一样以没有任何东西的沙漠为家。这一点，也许的确值得同情。但是，美妙的海市蜃楼只能出现在沙漠的天空。对于人间万象一概感到幻灭的他们这群人，对于艺术大体来说还未觉得幻灭。不仅没有幻灭感，而是一提到艺术立刻就在空中出现常人不知道的金色之梦。他们确实出乎人们的意料，决心等待着这幸福的瞬间。
——芥川龙之介《幻灭的艺术家》
离开的价值，也许正是如此。

四
黑泽清总被笑谈为黑泽明的“后人”。其实他的电影较之黑泽明要低调晦涩得多。人物的消失，墙上缓缓褪色的影子、和风、阳台、植物、云裳，虚无飘渺的对话，考究精致的构图等等。他说，“东京是个很大很混乱的城市”。
与其说黑泽清的《电路》是恐怖电影，不如说是借恐怖的噱头来表达日本青年心理危机的“心理电影”。在东京的公寓里，几个青年莫名其妙地人间蒸发，而消失后的影像却不断地出现在一个恐怖网页上。他们“消失（其实是已经死亡）”后觉得很孤独，又复顺着回路寻找生前的好友，生前无法表述和沟通的内心隐患，以连环夺命的方式再续联系。电脑通向的死亡世界，与操纵电脑的人的现实世界互相侵蚀，正是东京高度电子化危机的镜像。
1960年生于东京的新生代导演塚本晋也，干脆在他的《铁男》中，把电子板直接嫁接在人的身体内，剥开长满蛆虫的皮肤，就是一块快、一根根甚至已生锈的电子仪器和工业废铁。《铁男》给日本乃至世界电影界都带来了极大的冲击。成了东京“计算机朋克”派的代表人物。
野藏武大学外面的“浪人”（无所事事的待考生），沉溺于房间生活的青少年（耳机、音响、电唱机、电子游艺机的自玩派者），八爪鱼般深入每一座感官系统的H的场面（色情节目），完全用手来代替交谈的“拇指手机”（拇指10分钟便可轻易输入350次键），原宿地铁站外的神宫桥上粉墨登场的少女，车站洗手间的“化妆台”，地下音乐的心脏中枢Live Spot 20000V……这一切形成了在东京塔上俯瞰的那个国际都市的内脏里晦涩不明的坐标。
如果说在这些坐标的标记里，黑泽清和塚本晋也是灰色和黑色的。石岗正人和濑濑敬久则是粉红色。石岗正人的《池袋色情男女》在粉红色的帷幔下，解开了东京外层的电子缕衣。一个单纯的17岁瘸腿女孩真理和她的20岁男友笃，失学后牵手来到东京池袋，他们站在立交桥上仰望这个在废墟上重建的城市，然后无助地望着彼此，笃转身走向Scout Man行业（在街头物色AV女优的性星探），真理只好继续一瘸一拐地在街上踯躅，找到的惟一工作，是兜售援助交际的“派对入场券”。最后流落街头的真理无奈地走入AV公司，接待她的性星探竟然是失散多天的笃，面对着笃，她平静从容地脱去衣服。
大学时代主修政治及经济的石冈正人在AV界从影10年，执导和监制的成人电影约20部，AV几乎是他自己的世界：“进入AV界的女孩大都是没什么学历，被社会淘汰，他们无法和朋友及家人沟通，有的进来后，才思考到自己要的是什么人生。” 石冈正人从不认为AV女优低人一等，也曾交过当AV女优的女友。
性离死亡究竟有多远？以东京地铁毒气事件营造氛围的濑濑敬久的电影《东京性爱死》则通过性高潮阙值测量了这一距离。濑濑敬久被誉为“粉红新浪潮”(Pink Nouvelle Vague)的代表人物，与佐藤寿保、佐野和宏及Sato Toshiki合称为“四魔鬼”，于1980年代末出道，1990年代专心投入于hardcore边缘电影的拍摄。
《软饭家族》（字治田隆史）、《赖皮生活》（山下敦弘）、《花街小子》（带谷有理）等许多日本的独立导演都在成人映画的成长中投入泛色情的境界。在电动刮舌苔机有超过五十种刷头可以替换的东京，性、物质和道德不再存在冲突。摄影机下面的世界是如此自然，摄影师和化妆师以及导演和星探坐在床边，吃地道的鱼子酱料理，和刚刚完工的女尤甜蜜或者客气地唠着家常。这片云雨之后的安逸，竟然是一种持久的安逸，比方东京的上班族送孩子上学，经过插满菊花的坟冢，平静地越过轨道，到达幼儿园门口等等。　　

五
对暴力的迷恋，正如一个孩子对温暖的棉被里伤口的迷恋，似乎可以永远不起床。1960年生于大阪的三池崇史，被《时代》周刊誉为美国电影界关注的世界范围内的第十位导演。他曾经师从今村昌平，最终以“黑帮”系列被列为比北野武更极端的暴力美学派代表。在他的《杀手阿一》里面，讲述了一个白天沉湎于电子游戏，夜晚沉湎于强奸和杀人的“杀手”阿一。在阿一身上有一种惨绝人寰的“超能力”，就是只要想到“少年时代女孩在面前被强奸的情景”，就由一个文雅懦弱的人变成名副其实的杀人工具。在影片中，似乎所有的人都在等待这副杀人工具的到来，并因此而兴奋莫名。当阿一将凶器撇向稚嫩的儿童的时候，暴力连同它一直以来赖以存在的美学基础，就只剩下了更深更暗的“无”。
   岩井俊二说，“环顾周围事物，觉得自己得了万年无法康复的疾病……觉得东京好像是一座大医院……为这样的东京而窒息……”

   在这片窒息之中，岩井俊二拍摄了一部描述精神病人在“世界尽头”的幻想式影片《梦旅人》。影片大量使用白、黑、绿三种色调，精神病院的天台上的白色病服，女精神病人COCO寓言式的黑色羽毛衣，围墙外面生机盎然的绿草地，映衬了岩井俊二一直强调的“极端电影”的观念。影片中的精神病院不同于《挪威的森林》里玲子和直子居住的那片“世外桃源”（疗养院），它更像是现实世界反射后的镜像，它体制化、压抑、紧张和充满罪恶感；而隔着一堵高墙的外部世界，则强大、秩序、理想、充满自欺欺人的美好信仰。精神病人只能退缩入自我的小天地中，过着自成一体的生活。而这个小天地——只有半米宽，连接电线杆上的蓝色天空，由砖头垒砌起来，充满着决裂的意味。当这堵高墙最终被浩瀚的大海拦腰截断时，精神病人的旅程就结束了。影片中长达三分钟的尸体的颤动，以及子弹迸裂后从颞骨中喷射出来的血浆，昭示着岩井日后的电影历程。
《关于莉莉周的一切》是岩井俊二2002年的作品，这部电影延续了他早期作品《燕尾蝶》和《梦旅人》中的唯美风格，“唯美”指的是支离破碎的斑斓彩色。比如蓝天碧草，蔗糖般的嗓音，小林武史的音乐（在《燕尾蝶》里是女主角CHARA的“南海姑娘”和“ON THE WAY ”，在《莉莉周》里是“BGM”）——但这部作品的确已经很不一样了。有某种东西，类似蝴蝶翅膀，或闪光的记忆薄片，已经基本上丧失。
《关于莉莉周的一切》的情节很简单：雄一、星野原本是好朋友，二人虽然有家庭，但都很孤独。每天各自在BBS上写信（这是岩井俊二设置的一个“圆都通信”的BBS，并化身普通ID参与并观察网络世界的体验。）雄一和星野为了到冲绳旅游，在车站抢劫了钱包。在旅行即将结束时，他们目睹了一场离奇的死亡。目睹这场死亡使星野变得残酷暴虐，让雄一在众人面前“打飞机”，并逼迫同班女生进行援助交际，甚至支使同伙强暴了漂亮的女生久野，当星野最终压碎雄一心爱的莉莉周的CD时，他们的友谊彻底决裂了。
雄一将心系在莉莉周的歌曲上，以非莉亚的ID和同样非常喜欢莉莉周的“青猫”成了好朋友。然而在约会地点——莉莉周现场演唱会的入口，他见到的却是拿着“青猫”标记的星野。雄一用刀捅死了他。
   如果说拒绝他人定义、追求自我定义是青春的特征的话，比如像《梦旅人》曾经追逐的答案那样：“我自己到底是什么人？是杀人的怪物吗？或者，虽然如此，但还可以算是一个‘人’呢？我是被所有人垂弃，不值得爱，甚至连亲人都避之不及的‘非人’吗？或者，我的存在还具有再次被爱的资格，通过爱尚可归复人类世界？”（日本《电影痴迷者的社会学》· 清真人《现代日本青春》）它还不至于让人如此绝望，而现在的《关于莉莉周的一切》根本不再追问此类问题。曾经的青葱岁月，此刻以丧失、无为、焦虑、孤独、暴力，结束。
暴力，在这些电影里，像日本的瓷器，素得寒冷，精美得极致，碎得锋利。举起碎片对着光看，不是蓝，是根本什么也看不见的透明。

六
   最终回到细节上，那些残余的温情，似乎就变成了荒木经惟的摄影。泛黄的阳光和阳台上闪烁不定的裙子，荒木经惟的寓所和妻子阳子生前的照片。在阳子的写真集里，前一页为她端庄青春的面容，后一页为她患了癌症之后的病榻留影。竹中直人将这本交汇着生和死的影集搬上银幕，并亲自扮演了艺术家荒木——他偶然走进一家书店，看到荒木和妻子阳子（1990年去世）联合出版的摄影专集《东京日和》，以及舒缓的东京街头风景。
同名电影《东京日和》描绘了摄影师和她略微神经质的妻子的生活细节。每天，妻子上班后，摄影师背着几架照相机到户外去拍照，他无意间看到在人群中清瞿而立的妻子，那是结婚多年来他第一次看到她不在自己身边时的模样。
摄影师问他的妻子：“人们都认为我们之间感情很好，你认为呢？”，妻子回答说，不要问我这个问题，你一问，我就要哭了。看到妻子日渐陷于莫名的伤感之中，他愈发感到迷茫。在两人重温新婚之地的旅行中，突然发现妻子失踪的摄影师，痛哭流涕地在丛林中疾走呼喊妻子的名字。原来妻子在一只掩蔽的小船上睡着了。摄影师没有叫醒她，而是给她拍了一张《阳子在船上小憩》的照片。不久以后，妻子便死于子宫癌，它成了遗照。
阳子生前疼爱的小猫“奇罗”和一想起阳子就泪水模糊的荒木仍要好好地活下去。
那个留着两撇胡须，在歌舞伎町中，将手指伸向全裸的女人双腿内侧的那个色情摄影师就是荒木吗？真难以想象，这个如此不加掩饰地拍摄着东京夜生活的男人，这个在酒红冰绿之后，独自回家的男人……是以怎样一种心态，对着铁轨旁那片清晨的东京的墓地，按下快门。
矢崎仁司则干脆选择了失忆，在影片《四月的狮子》中，他用Bolivian·Rockers明亮的音乐和灿烂的色调，讲一个这样的故事：妹妹Lce爱着自己患失忆症的哥哥Haruo，像恋人一样爱着他，她把他从医院接出来，他问她是谁，她说“我是你的爱人”。她和他住在一个即将被拆迁的工地上，她甚至为他生了一个孩子。
遗忘……恐怕是虚无最高的境界吧！

七
   自1868年日本皇室从京都迁到江户并改其名为东京以来，东京一直是日本的首都，同时也是日本政治、经济、文化、交通等各方面的中心。东京都的总面积为2162平方公里，包括23个市区，26个郊区，5个町和8个村，并与周边的千叶、神奈川、琦玉三县构成首都圈，现拥有约1200万人口（相当于全日本的十分之一）。每天来自周围城市上下班的人约有200万，使东京的市中心白天人声鼎沸，夜晚则变为空城一座。
在很多亚洲年轻人的眼里，东京是一座充满活力和时代感的城市，它总是走在流行的最前线。流行音乐、偶像电视剧、Walkman、MD、手机、化妆品、电子游戏、厚底鞋以及前卫的化妆，这一切年轻人的最爱，都从这里开始。
东京湾与太平洋相连，行政上属于东京都管辖的小笠原诸岛一直延伸到南方1 000公里处。东京的西部是多摩地区，这一带有着森林茂密的山峰和溪谷，可谓自然的宝库。从东京乘上弹丸式特快电车，向西南方向穿过日本最大的平原——关东平原，很快就能到达富士山脚下。

从街角上看得见的那家烟草橱窗，铁筒装纸烟，纸盒装纸烟，烟斗。这些东西上面斜挂着一张纸条，上写：“烟草之烟乃天国之门”。烟斗的烟袅袅上升。
——芥川龙之介的电影剧本《浅草公园》