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发表于 2007-8-4 13:40:44 |只看该作者 |倒序浏览

爱到飞蛾扑火：泅渡在激情和毁灭中的法国电影
                         ——我看《37度2》、《苦月亮》和《毁灭》作者：青秧                                          
             八十年代初法国影坛上相继涌现了一些青年导演，他们的电影既继承了新浪潮一代的传统，又及时地反映了时代的阅读口味，被称作“新影像时期”。当时电影界出现了三个重要的导演：吕克．贝松、让．雅克．贝内克斯、卡拉卡斯（简称BBC），1986年的《37度2》是贝内克斯最富盛名的代表作。《毁灭》是号称“电影诗人”的法国电影大师路易．马勒（Louis Malle）在1992年以六旬高龄拍摄。虽然难以和他的艺术高峰作品比及，但是作为一个老导演，能够拍出这样激情四溢的影片，也着实令人叹服。《苦月亮》是波兰籍导演波兰斯基1992年在法国拍摄的。虽然《毁灭》是在好莱坞拍摄的，《苦月亮》的主要演员来自英美，语言也主要是英语，但法国电影一向实行开放、宽容的政策，所以这三部都可以算作广义的法国电影。
           之所以将这三部电影相提并论，是因为影片中共有的爱与性交织的曲折和动荡，还有疯狂和激情的潜在力量所导致的毁灭和死亡的无奈命运。这些相似性或许有互文之处，电影中的疯狂和激情曾经并依然联系着影片中的人物和看电影的人群。影片结局无一例外的毁灭和死亡昭显人物对自身命运的无能为力，而种种情形之下，这种无能为力还将蔓延到我们自身。
 
                                                                                             绽放如花：从疯狂到毁灭
          这三部电影都有一个疯狂的女主角：贝蒂、咪咪和安娜。从某个角度看，法国人迷恋那些有障碍的少女，只有她们最接近法国人对艺术近于怪僻的热爱和温和的天性，为这个约定成俗、心照不宣的城市制造一些新鲜的话题，让那些从容落寞的优雅受些震动，以至于对男男女女的适度生活起到了轻微的破坏作用。他们知道，当这些含苞待放的花儿走向成熟，那种生涩的味道就不存在了，取而代之变成一株株丰姿卓润的有足植物，最后成为城市丛林的象征或者一部分。就像唯一幸存的《毁灭》中的安娜。法国电影渲染神经质的特质，描述个体在现实世界里挣脱奔突的题材渐渐成为一种潮流。借浮沉于性爱之中的人物的命运张力，折射现实生活中严重的精神危机和行为“失范”。
         《37度2》中的贝蒂易怒、神经质、焦虑，她似乎是为了逃避什么，逃到疯狂的爱里来，他们的爱情完美无缺，贝蒂崇拜查格，认为自己发现了本世纪最伟大的作家，查格珍爱贝蒂，体贴温柔，但是这样的爱情仍然托不住贝蒂生命下坠的速度。如果说《苦月亮》和《毁灭》中的疯狂和激情是由爱驱使的，而这苦涩和毁灭也是由爱而生的。那么《37度2》中爱只是疯狂的见证和祭奠。我们对美人贝蒂的疯狂全然不解，她象不断被引爆的炸弹，影片没有介绍贝蒂的前史，只是在贝蒂搬来查格家时，她骂道：“杂种…他们都是杂种，难怪女孩和他们分手…我对男人不仅期望性……我在那地方消磨了一年，抹擦餐桌，躲避醉汉”直到后来无法忍受，一怒而去，被老板解雇，无钱买火车票。这是我们从影片中唯一能了解到的贝蒂的过去，尽管影片中也为贝蒂的疯狂找到种种具体的理由：查格的书稿得不到承认，期待中的孩子落空等等，但这些稀松平淡的事迹还是不足以支撑起一个如此疯狂的人物。唯一的解释可能是与生俱来，深入骨髓。虽然它无从解释，但贝蒂的疯狂成为推动叙事前进的动力，是全片最有力的元素。
          三个女人都最终走向毁灭，但究其实质各异。《37度2》中贝蒂走向疯狂并死亡，但这却是全片最温暖动人的一幕，查格异装为女人潜入医院，用枕头闷死了成为植物人只能捆绑在床的贝蒂。查格的书出版了，他面对白纸，“你在写作吗？只在思索。”《苦月亮》中的咪咪其实在爱已被掏空却挣扎着企求进一步的延宕时，就已经被毁灭了；在被奥斯卡骗上飞机，遗弃于遥远的他乡时，头顶的那弯苦月亮就已经见证了她的死亡。哀莫大于心死，至于她还要活着，还要回来，还要和奥斯卡结婚，只是靠惯性而活。《毁灭》中的安娜总能在激情中涉险而生，但在庸常岁月激情退却之后，成为湮没于众人的寻常女人，从这个意义上说，那个令男人飞蛾扑火的安娜已经消失。
         三部电影中女主角的出场都经过精心的设计，《37度2》中贝蒂的正式出场，高角度俯拍，大全景，镜头缓缓下摇，贝蒂走近成近景。《毁灭》中安娜在宴会上的出现，先是一个全景，画面中人物众多，但安娜处于画面的中心。接下来安娜走到弗杰明面前，连续几个近景的带肩正反打镜头。《苦月亮》中咪咪在奥斯卡的讲述段落第一次出场，是一个中近景镜头，咪咪坐在汽车的最后一排，前景是她纯真迷人的微笑，透过身后的窗户，巴黎流动的街景在画面中滑过。个人认为《苦月亮》的这个出场镜头最为奇妙动人，也最富画面感，这个镜头中所传达出的咪咪的美足以令每个观众心动。
                                                         性的呈现和现代性
            《电影手册》前编辑主任奥利维．乔亚德在《电影的下一个边界》中写下了一段话“告诉我你怎样拍性，我就告诉你，你是一个多么现代的电影人！”
这句话印证且鼓动了法国电影中方兴未艾的情色倾向。从五十年代开始，评论界就对法国电影中的性爱描写问题展开争论，如今，这种争论则显得多余、脆弱，在大量的肆无忌惮的、花样翻新的性爱描写里，“性”早远离了身体和爱情，远离了欲望，变成了政治、权力、社会规则、暴力、讽刺和形式主义。历经了《罗曼史》、《操我》、《亲密》、《钢琴教师》、《不可撤销》等电影所掀起的一波一波的性时尚，导演们都热衷于炮制各样不堪的性场面，将性变成冷酷的暴力，回头再看这三部电影，你会感受到性与电影的美妙结合，盎然的诗意，为爱所灼伤的激情和直击人心的冲击力，。
            贝内克斯说：“我们拍爱情故事，我们禁不住对之感兴趣，是因为我们都不愿意陷于孤独。”
      波兰斯基说：“性不是一种消遣。这是一种力量，一种动机。它会改变你的思考方式。”
            在三部电影中可能《37度2》中的性场面表现是最缺乏冲击力的，这倒不是论暴露的程度和性动作的设计，而是性行为本身蕴涵的张力。《37度2》开头就是性场面，在一个缓缓推进的镜头中完成，由全景推成近景。从第一次呈现的性场面到之后的几次性场面，基调、情绪都大致相同，性本身没有任何凸现之处，性并没有呈现为性本身，它是爱的一种表达方式。自然、舒展而热烈。《毁灭》中弗杰明和安娜的性爱，岳父和准儿媳的乱伦，是对道德和禁忌的侵犯和挑战，他们的动作就像是厮杀和纠打，情与欲，激情和禁忌，在语言之外用身体直接呈现，快感之中的痛感，安娜脸庞的潮红、兴奋的眼神、头在地上重重的敲击，他们的性因禁忌而尤显激情。而《苦月亮》则探测性与爱的深度，拓展性的经验和领域。奥斯卡和咪咪本来是由爱生性，可是当他们在身体和欲望的旅途中越走越远，他们在欲海下泅下泅，直至人性最荒凉的深处。这简直是一种反讽。性成为一种来自人体和心灵深处的异化力量，性变成一种话语、游戏和巫术。《苦月亮》中的咪咪成熟性感却又天真无邪，他们的初次相遇对于奥斯卡来说就像天国的门被打开，但沿着甜蜜的爱之旅走下去，却是万劫不复的深渊。相比于《37度2》和《毁灭》男女见面就做爱，《苦月亮》中设计了很多动人的细节为爱做充分的铺陈。96路公共汽车上的奇妙相遇，奥斯卡在96路沿线的苦苦找寻，却在餐厅重逢，踏破铁鞋无觅处，无心插柳柳成荫。进餐时的默契，跳房子时的纯真童趣。比及其它两部一上来就电光火石、劈头盖脸的激情，奥斯卡和咪咪的爱情更显得细腻可信，激情之后的毁灭也更显荒凉。
            《毁灭》和《苦月亮》中都有明显的精神分析的痕迹，而擅长精神分析正是法国电影的传统。《毁灭》中，安娜少年时与哥哥阿斯顿有不伦之恋，阿斯顿为她自杀之后，她的生命轨迹便从此停顿在此处。就像她对弗杰明所说的：遭受毁灭的人最危险，因为他们知道总能涉险而生。她象烈焰一样，阿斯顿、马丁、弗杰明纷纷飞蛾扑火，或粉身碎骨，灰飞湮灭；或遗世独立，度此残生。她和马丁在一起是因为马丁长得象死去得阿斯顿，她和弗杰明的激情更象恋父。每次毁灭之后。她都回到彼特的身边，这个人在阿斯顿死的时候陪在她身边。她的每一次恋情，每一回激情喷涌，都好像是在重演15岁时阿斯顿的为爱而死，为她而死，这爱是直直奔向死亡的，别无他路。而正因为是直奔死亡而去，所以有着无法抗拒的激情和诱惑，这些男人无一例外地选择用生命承担。直到若干年后，弗杰明在机场换机时和她偶遇，她在彼特身边，怀里抱着孩子，和所有的女人没有任何区别。这团烈火终于熄了，在她耗尽所有之后。《苦月亮》则有着深深的阉割恐惧。奥斯卡和咪咪第一次玩SM性虐游戏时，奥斯卡被缚在椅子上，咪咪身穿皮衣，用小刀划破奥斯卡的上衣领口，破开上衣，挑开皮带，割破内裤，这时阉割恐惧到达顶点，如果这里只是一种恐惧的玩味和预演。那么奥斯卡车祸之后，咪咪突然出现在医院，以当初在旋转木马上牵手的姿态，将奥斯卡拉下床，原本只是骨折变成半身瘫痪，奥斯成为半个男人，而这种阉割由恐惧到实施再到随后的羞辱，在轮椅上的奥斯卡面前，咪咪和黑人舞者热舞并做爱。奥斯卡丧失性能力（即被阉割）之后，游戏的主动权和权力棒转到了咪咪手中，她以奥斯卡伤害她的方式施以报复。
            两性之间的权力角逐，除了体现在性之外，还有文化的权力。《37度2》和《苦月亮》中的男主角都是失意的作家，不被赏识。查格尘封了大堆的书稿，远离城市的喧嚣，在小镇上做修理工和油漆工；奥斯卡来自纽约，却住在巴黎，靠遗产度日，沉迷声色。这种设置绝非偶然，像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向。奥斯卡和咪咪之间知识背景的不同导致性权利的失衡，在性带来的激情渐渐退潮之后，咪咪无法再带给她更深的激情。奥斯卡的自私心理和自我优越感的混合发酵，在一次争吵中奥斯卡就直接嘲讽了咪咪在文化上的弱势。在性之外，文化成为主导这两对情人的关系发展的潜在重要力量。奥斯卡给她念自己的书稿，咪咪无法领会，只是爱屋及乌。而贝蒂则在认真阅读了查格的书稿后，惊呼“发现了本世纪最伟大的作家”，“一个天才”。两部电影中都有男主角的书稿被经纪人和出版商拒绝的情节，他们想借助文化权力突围，重回公共领域，遭受失败之后，又退守到性的浅滩。
           在《37度2》和《苦月亮》中这个世界被抽离了，他们活在由两个人搭建的由爱、性、激情充盈的空间里，无限大又无限小。这两部中的男主角都是作家，他们没有家庭，没有婚姻，没有子女，没有社会职务，影片中父母都是缺席的。但《毁灭》始终有具体实在而坚固的现实基础。弗杰明是英国政府要员，有望跻身部长，他有贤淑聪慧的妻子殷格丽，而他的岳父无疑是他仕途顺利的坚实后盾；他有年轻能干的儿子，热衷于他所从事的政治记者工作，还有个古怪精灵的女儿。这是一幅典型的中产家庭的和睦景象。不同于贝蒂和咪咪都曾做过的餐厅侍者，安娜从事古董鉴定。但不管这些男女的社会地位和身份如何，性爱在这里都如马尔库塞所阐述的，成为解决一个单向度社会的革命性力量。他们对性爱的迷恋，本是企图借此进入一个绝对隐私的个人空间和远离公共权力的私家花园。当摒弃了意识形态、道德和伦常的禁忌，性从公共领域中抽离而出，幽闭于个人空间之后，只剩下无端的疯狂和激情之后的荒凉。当欲望得到升华，投奔绝对的自由之地的同时，似乎也惨遭阉割。
 
                                                                          叙事：一个故事或一场游戏
            由于戈达尔最终摧毁了传统的叙事结构，法国电影别无退路，电影作者们都力图寻找更新更现代的电影语言和表达方式。
          《37度2》中伴随着空间的改变，叙事也一直游移不定。前半小时贝蒂和查格在艾尔多拉多月光落日下的木屋中，远离城市喧嚣，在金黄色的落日余晖和成排木屋延绵至天际线的剪影中，叙事模式是两人相见，疯狂相爱，激情做爱；随后贝蒂烧毁房屋，二人在熊熊火光中带着行李离开；然后是四人在巴黎的小旅馆里躲开周围的人过小日子，在世界的小角落里纵情声色；最后又回归外省小镇的绿色。这时是琐碎的生活，查格卖钢琴、恢复写作，贝蒂期待生产。结局急转直下，成为好莱坞类型片和情节剧，查格两次异装为女人，一次抢劫，一次杀人，可以看见很多美国片惯用的桥段。
          《37度2》用形式的华丽掩盖内容的虚弱，装饰性的镜头语言，巴洛克式的美学风格，鲜亮的色彩，雕琢而华丽，他的摄影机流畅运动不停。摄影机的流动有时能够有助于表现人物。当贝蒂寄出查格书稿焦虑等待出版社回音时，有一个向右横移，画面中铁轨交错，列车驶来，贝蒂站在天桥上的背影入画，接着是一个贝蒂面部特写的缓推镜头，她蕴藏着无尽忧伤和疯狂的眼睛。但有些只是一些脱离主题或解决叙事困境的风景展示，他一次一次地使用摇臂自由升降仰俯，画面中热衷于把落日余晖或是乡间原野做明信片式风光呈现。这种美花哨、夸张，令人目眩神迷却无关主旨。
          《毁灭》是典型的古典戏剧式的电影，在叙事上也很规整，起承转合流畅自然。路易．马勒为了保持原著中安娜的神秘特质，没有给于这个角色更多的语言、动作诠释，比诺什的表演的重点也在于眼神，导演在叙事的把握上似乎有所偏差，过多的平面的情欲渲染，而没有深层的透视和深挖。情节散漫有余而丰满不足，应有的悲剧况味未能有力地传达而流于平淡。
          《苦月亮》不仅有复杂而精巧的叙事结构，而且有神秘而和谐、流畅而抑扬顿挫的节奏感，还有大理石一般的力度，超验的透视法，一种咒语般的魔力。精巧的结构和内在的张力得以完美结合。影片中有两对夫妻：谨慎优雅的英国绅士奈杰尔和英伦玫瑰费娜踏上他们结婚七年之旅，看似琴瑟和谐，可是“再和谐的婚姻，也蕴藏着悲剧的种子。”残疾的美国作家奥斯卡和他妖艳性感的妻子咪咪进行一场无以为继又无可回避的，漫长而没有终点的旅途。奥斯卡向奈杰尔讲述他和咪咪的故事，整个叙事的展开围绕着两个主要场景：一个是驶向伊斯坦布尔的轮船上，一个是在巴黎，巴黎的主要场景则是在奥斯卡的公寓内。随着奥斯卡讲述的开始、中断和继续，影像在两个场景间穿梭。
          三部电影也有着大相径庭的观影效果，观众在看《37度2》时，可能是安全欣赏艺术的心态，贝蒂在激情中狂飚走向死亡可能有一定的冲击力，但着仅仅是艺术上的。而贝内克斯的雕琢的形式感和非现实主义的风格倾向也会产生间离效果。而《毁灭》因为展示了一段激情的不伦热恋所导致的毁灭性后果，虽然导演并没有在其中加入道德评判，但是这种激情所带来的毁灭性的破坏力量，已经足以令人生畏。在结局的地方肯定会产生现实观照，因为每个人都生活在道德的世界里，都有爱和欲的煎熬，都有禁忌的诱惑，但这激情之后的毁灭少有人能够担当。但《苦月亮》的观影效果就有些类似于罗兰．巴特所说的可写的文本，它的套层结构不仅是种叙事策略，更是一种积极的书写和互动。在奥斯卡向英国绅士奈杰尔讲述他和咪咪的故事，特别是性爱细节的时候，奥斯卡呈现为暴露狂，相对的奈杰尔则处在窥淫癖的位置。他们两个之间是述说和倾听的关系，而观众和他们之间则是更进一步的看与被看的关系，也就是说，观众是隐匿于银幕背后更狂热的窥视狂。当叙事套层背后的机制被层层剥开来，实质是螳螂捕蝉，黄雀在后的关系。观众虽然处在银幕下面，但是却和银幕上的奈杰尔一样窘迫和尴尬。当奥斯卡讲到咪咪的小便洒到他的脸上，就像金色的温暖的泉水时，这似乎已经侵犯到受到绅士规范的奈杰尔所能接受的道德底线，他指责奥斯卡不该向一个陌生人讲述自己性爱中的猥亵细节，奥斯卡回应道：“你见过完美的女人吗？你体验过真正的激情吗？…我要拓展你的性经验…这其中没有猥亵，只有圣洁！”这时暴露狂奥斯卡似乎也是在向潜在的窥视狂——观众发问，他要求观众在窥视他和咪咪的故事的时候，放弃自己带有偏见的态度和压抑的本性，尽力使我们从文化禁锢中解放出来，使我们对人对己都更人道更容忍。奥斯卡和咪咪相观众呈现一种无拘无束的激情，一种似乎无法容忍的、极端的激情。当一个社会试图控制个人内心深处的欲望与爱情关系，这种只受激情冲动驱使而我行我素的人物肯定会带给观众冲击。观众和奈杰尔一样为咪咪的美艳所撩拨，奈杰尔代替观众做出选择和行动，但是影片的结尾处出现逆转，新年夜奈杰尔终于决定要听从欲望和激情的驱使，勇敢走上前与咪咪共舞。奥斯卡象一个导演一样在一旁欣赏自己炮制的戏剧，奈杰尔由看转为被看。这时盛装的费娜出现，这朵英伦玫瑰美艳而优雅，她和咪咪共舞一曲，舞蹈动作有着明显的同性恋意味。给奈杰尔的反应镜头时，画面摇晃不定，这种逆转滑出了既定的轨道，游戏规则被颠覆。接下来奈杰尔和奥斯卡共睹了费娜和咪咪两个美丽的天使赤身裸体地躺在一起，奥斯卡掏出咪咪送给他地生日礼物——手枪，结束了两人的生命，在死前的一刻，他无助痛哭：“宝贝，你太贪心了。”对比《苦月亮》和韩国导演金基德的《漂流欲室》中对两性关系的探讨，前者是二元对立，互相伤害，共同毁灭，但在后者中男人最终回归了女人的身体。对性的表述背后暗藏的东西方的文化背景和性别意识形态。
           三部电影都是改编自小说。但是三部电影所呈现出的电影和文学的关系不尽相同，作家塞依默．爱泼斯坦在谈论他的一部小说被改编成电视电影《归来》后所发生的一切时，指出了小说创作和电影创作的区别：“小说创作和电影创作之间有一个根本的二分法的问题……它是这样的：小说家试图将人物与事件结合在一起，结果叙事的发展便有了一种可以感觉到的必然性。电影制作家则以‘场景’来思维，人物和事件不断地被搅和在一起来填充这些场景，最终导致了一种戏剧性的大杂烩，绝无必然性可言。”从这个意义上说，《37度2》最为电影化，贝内克斯热衷于展示场景，不断地以每个镜头来确立他的画面，人物被放置到空间、环境、布景、色彩中，它是一部关于环境、布景和人物的影片，影片中的空间被很好地充实、掌握并拍摄下来。而《毁灭》则是典型的戏剧式的电影。从人物的出场、场面调度、人物关系设置，都有明显的戏剧风格。叙事的进行是由人物和事件相结合而推动的，空间和场景只是承载人物和事件的场所。而在《苦月亮》中，人物、事件、场景、空间，皆不是主要元素，影片真正的内驱力是人性深度的曲线，这种曲线的发展推动叙事，并导致一种内部的必然性，但这种必然性显然不同于叙事的连贯性和逻辑性。由于并未看过原著，因而无从判断着三部电影所呈现出的风格，有多少来自于原小说，又有多少源自导演改编处理。
          三部电影都使用了画外音，当时法国《电影手册》上有文章指责：“《早晨，37度2》是一部有声片，又是一部‘配音’片，人物在谈论自己时总是喋喋不休，……他们之间总是噪音不断，废话连篇，无一丝安宁。在每一场戏中，他们都要声嘶力竭地表现他们自身地本性。如果观众还未把握住他们的心灵曲线，叙事人的画外音便出来‘配制’。”（译自1986年《电影手册》383－384期第79页－80页，塞尔日．杜比亚纳著，胡滨译）其中的对白确实是琐碎、随意和生活化的，就连查格跳出来企图描述“心灵曲线”的画外音也是不知所云，于事无补，“我认识贝蒂有一周，我们每晚做爱。天气预测说有暴雨来临。…她是一朵装有灵通天线，虚饰心肠的花卉。我不知道为何有的女孩。…我不需要做任何解释，我只要吻她，爱抚她的臀部，只要她膀胱支持得住。…我来此本不打算写作，我后来方开始创作，使我生气勃勃。…贝蒂犹若脱疆野马，跳越高墙企图直立，她以为是草原，实际上是家畜栏，她不能忍受静止不动。…大型汽车是我们文明最后的曙光。”《毁灭》只有在最后一段有弗杰明的画外音：“人很容易遗世独居，我旅行，直到找到我自己的生活方式。人到底是什么做的？无从知晓。我们坠入情网，寻找真爱，其它都不重要，至终无悔。”这是激情和毁灭之后，心灵最深处的厌倦和疲惫。而《苦月亮》中因其套层结构，在巴黎段落的画外音仍然呈现为轮船段落的画内音。而这种兼叙兼议的话语存在，使得影片清晰、凝练、富有力量。
   
            把这三部电影放在一块评析，并不是为了评定高下或鉴别优劣，只是借此探讨爱情、性或电影本身，或者在此过程中也就体会到了法国电影的独特魅力。