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门兴格拉德巴赫

聆听BIS

/许海峰

近日，一本叫《谁谋杀了古典音乐》的书在乐迷中引发出许多议论，自然也激发起笔者不小的兴趣。此书作者为英国资深乐评家，在书中，他无情地揭露和剖析了数十年来古典音乐界中种种黑幕和音乐家、经纪人、唱片公司等各方面相互依存、相互勾结又相互交错冲突的利害关系，内中披露一些鲜为人知的内幕细节，真可谓骇人听闻。作者的观点鲜明，认为是商业化坑害了古典音乐，并在忧心忡忡的同时见到新曙光——艺术至上、独立经营的小厂牌将为古典音乐市场带来新的希望。

姑且不论作者的观点是否过于天真，小厂牌的出品的确为乐坛带来一股清新空气。不过古典音乐的颓势，一时是难以挽回了。事物的发展总有高峰和低潮，只可惜我们生不逢时，没赶上名家辈出，好碟不断的黄金时代。在商业炒作的大潮下，大公司的“大路货”越发提不起我的兴趣，何况当中还有许多名不符实的兑水货。倒是欧美近年崛起的这些小厂牌能吸引我的注意力，象德国的CPO、Collegno、ECM，法国的Montaigne、Tahra，美国的Music & Arts，英国的Chandos和瑞典的BIS。我无意用理想主义来形容这些公司的老板、经理们，当初有什么想法都好，落实到事业上，都是盘精明（或不太精明）的生意经。当然，这些厂牌的创立者们修养、品位都不低，且为争得一个好录音不辞劳苦，这是不争的事实。不过回头想想，大厂老店的经理们品位就低吗？也不见得。但老字号要出一张唱片，成本高，产量大，卖不出去的可能性极高。既然要承担这样的风险，不如翻新旧录音吃老本划算。推举当代音乐、冷门曲目或发掘历史录音的责任便顺理成章落在制作成本低、经营方式灵活的小公司肩上。例如许多现代音乐作品唱片，演绎者以非名家为主，曲目生僻但决不低估，制作费不高，录音精良，日复一日，成绩斐然。一些小厂牌已跃然为大厂牌，象Chandos、BIS几乎每月都有新出品，而一些早期发行的正价品也开始改为特价，利于销售。这对于真正的爱乐者无疑是个福音。

BIS号称“一人公司”，老板罗伯特·冯·巴尔兼任录音师，当然这是多年前的事了。BIS与许多小公司一样成为听众拓宽音乐认知领域的理想媒介。斯堪的纳维亚半岛的乐团多数由公众基金资助，由此可纯为艺术目的演出，它们用充分而精心的排练保证了投入的演出，为公司录制了许多相对冷僻的曲目，尤以北欧作曲家的作品为多。约有六十张CD的西贝柳斯全集录音计划已接近完成。而在西贝柳斯之后，芬兰作曲家萨利（Sallinen）、科科宁（Kokkonen）、玛蒂宁（Marttinen）、克拉米（Klami）等人的作品都得到BIS的广泛推介，而象丹麦作曲家霍尔姆波（Holmboe），瑞典作曲家彼德森（Pettersson），冰岛作曲家莱夫斯（Leifs）、爱沙尼亚作曲家图宾（Tubin）以及现在已极为走红的帕特（P&auml；rt）的作品都能在BIS的目录上轻易找到且为数众多。此外，它们还把录音计划拓展至其它地区，象俄罗斯当代作曲家杰尼索夫（Denisov）、古拜杜林娜（Gubaidulina）和舒尼特凯（Schnittke）的录音制品在别的公司便不容易找到这么多。BIS还有触角伸向了亚洲，象日本的武满彻、古松隆和中国的盛宗亮的作品录音便在不断增加，而许多传统的经典曲目象巴赫、海顿、德沃夏克等人的作品也不断在目录中涌现。BIS把记录一切有价值的、美妙的音乐视作自身存在的目的。我们姑且听之观之，但对于有心拓展聆听领域，增加见识和修养并且想满足自己健康的好奇心的爱乐者们，BIS是值得期待的。

BIS是我一向猎视的目标，收藏也不下百张。最近又有幸聆听数款，愿把感受写下与朋友们共享。

1、希纳基斯：Pléiades（金牛星座） BIS-CD-482
说到希纳基斯（IannisXenakis），此人可不能小窥，他在二十世纪音乐中的地位可谓举足轻重，当代作曲大师数十位，希纳基斯便不会在“十大”之外。有趣的是，他的名气绝不限于古典音乐界，各式各样各路各门派的边缘、另类音乐的豪杰、大侠们几乎都知道希纳基斯。许多推介、研究、分析其人的资料都由这帮哥儿们写出，好像比严肃音乐界对他的研究还多还透彻似的。其原因，怕是希纳基斯的音乐语言和作曲技法极为特殊且自成系统，对别的门类的音乐产生极具启发性的影响吧。

希纳斯基1922年生于罗马尼亚，父母均为希腊人。1932年全家迁回希腊并在那里学习音乐，同时取得工程师学位（大家不要忽视，许多现代作曲家都学理工出身，象布列兹便是一例，现代作曲家与数学家有时做的是同一回事）。二战时，希腊被纳粹德国占领，希纳基斯参加武装反抗，历时五年之久，1945年脸部受重伤，一只眼睛失明。后来被捕并判死刑，他奇迹般地逃出来，1947年抵达巴黎并于1965年归化法国。在那里，他向奥涅格、米约和梅西安学习音乐，同时，他又是现代著名建筑师科比西埃（Le Corbusier）的助手。

希纳基斯反对序列音乐，而采用音块等手法。他认为音乐理论和建筑理论是相通的，音乐是用声音来表现人的智力。因此，他总是运用自然科学中的普遍法则，运用数学公式和抽象概念来创作音乐作品。而为了作品免至过于枯涩，他同时主张一定程度地依靠人的主观和直觉的选择。他发明了一种“随机音乐”（Stochastic Music），这里的“随机”，与约翰·凯奇的“偶然”完全不一样。它是一种科学概念，运用数学中的概率论等方法，使音乐象物质世界一样被结构而成，希纳基斯的音乐虽也强调一定的主观作用，但总体上是西方文化的产物，是西方科学逻辑思维发展至极致的体现。习惯形象思维的东方听众可能会觉得“头大”（西方相当一部分听众又何尝不是呢？），其实大可不必，怎么可能要求听众们都有高等数学方面的知识呢？关键是希纳基斯的音乐很好听，他的音响语言很特别，非常富于个性。他的理论复杂，乐谱难读，但作品听起来却很容易吸引人。听者不难从一大堆听起来都雷同的现代音乐作品中分辨出希纳基斯的作品。

Pléiades（金牛星座）是希纳基斯一部大型的打击乐作品。许多听众都会觉得纯打击乐太“寡”，不爱听。其实打击乐并非一般人想得那么简单，它是人类最古老、最原始也是最自发、最直接的音乐形式。人类皆有心跳脉动，打击乐正是这一生命现象的最好体现。人在为能分辨音色、旋律之前已能敏感于节奏律动，胎教音乐最主要的作用即是让胎儿感受节奏，所以有人说打击乐是最适于人类交流的音乐语言。在中国传统音乐和民族音乐中，有大量的打击乐器和丰富的打击乐作品，很多人都听过潮州锣鼓，都见过朝鲜族的手鼓，更多人观赏过陕西震天动地的安塞腰鼓，许多音响发烧友都听过陕西民族打击乐作品《鸭子上架》，而所谓“天下第一鼓”、“神州第一鼓”之类的试音唱片更是满街都是，所以爱乐者们对打击乐不应陌生，更不应拒斥。况且打击乐在现代音乐中是一个非常重要的组成部分，传统古典音乐中从没有把打击乐作为主角使用，而为了在节奏、音色等领域不断创新的现代音乐却把它们作为一种“元素”性的、“实验”性的乐器使用，所以在现代音乐中有为数众多的优秀打击乐作品，自然，这部希纳基斯的《金牛星座》也是。

这部作品的题旨似乎有意地含糊化，它具有多义性。Pléiades这个词本指“许多”，暗示了六位打击乐手表演者和作品的四个部分。主题也提到一个人们非常熟悉的古代希腊神话，泰坦巨人有七个女儿，在对上帝诸神的暴乱之后，他被罚去支撑宇宙的柱子，七个女儿被变成了七颗星星。同时Pléiades这个词用在化学上指一组元素。这个作品最大的灵感来源子天文学，可不要认为希纳基斯的音乐是神话的图解，是这个词的多义引发出他的灵感，而内里又蕴含着错综复杂的数理之美，稳定的节奏律动背后是各种细小的变数。不断的变异最后成为复杂的形式以至可形容为“银河之音”。

作品有四个部分，其中三个部分的声音来源于特殊的乐器。在第一部分里每个乐手都使用一种叫SIXXEN的乐器，是为此作品特制的。它包含了19块金属板，19种不规则的音色。金属板由金属锤击打，它们由黄铜、钢铁或其它金属制成。在第二部分里我们会听到乐器发出了精确的声音：三个颤片琴、钢片琴和木琴等。第三部分的题意为“混合物”，而最后一部分是写给带鼓皮的乐器的。希纳基斯在创作作品的同时创造了一套新的、有力的和有个性的音阶，它们汇集了希腊、远东和印尼的古老音阶，呈现出对称性和色彩感。

在该唱片的另一首曲目Psappha里，希纳基斯以更自由、更具直觉性的手法去组织他的逻辑思维，因此让人感觉贴近了传统音乐一点。前面已说过，即兴性在他的创作词汇里占有一定的地位。作品的标题是用古体写的Sappho（萨博）——公元前6世纪的希拉女诗人，柏拉图称她为“第十个缪斯”。希纳基斯的乐谱里，音色服从于节奏，就象萨博在诗歌里使用自由韵律。希纳基斯为此使用了六组打击乐器，三组木制，三组金属的。这复杂性体现在乐谱上以多达9个系统，15个不同的乐器同时使用，对演奏者来说真是一次艰苦的长征。

本碟由著名的克卢玛塔打击乐组演奏，录音没得说的：好！


2、舒尼特凯：第三交响曲 CD-477
恐怕现今中国爱乐者对舒尼特凯已相当熟悉了。他是近来在中国最走红并得到最多推介的一位现代作曲家。

舒尼特凯与杰尼索夫和古拜杜林娜并称当代俄罗斯三杰。他于1934年出生于苏联一个说德语的犹太人家庭，12岁时开始学习音乐。1953年进入莫斯科音乐学院，其间尝试用十二音体系创作。“解冻”后，政府一定程度上允许先锋派作曲家的存在，舒尼特凯如鱼得水，自此一发不可收拾而成为苏俄当代杰出的代表性作曲家。他最大的艺术特点，是对多风格，“镶嵌”、“拼贴”等手法的娴熟运用，音乐很现代的同时又深具俄罗斯艺术中固有的宽广和沉郁的情调，作品很有深度。

《第三交响曲》未算得上舒尼特凯最有代表性的作品，但它完成于舒尼特凯生命中一个较特殊的时期。在完成了万花筒般的《第一交响曲》后，舒尼特凯紧接着写了第二部。该作品是他去参加一个音乐节时途经奥地利圣佛洛里安教堂时为纪念布鲁克纳而作，已然充满了宗教意味。与这之前舒尼特凯的母亲亡故有极大的关系。而在八十年代，舒氏越发被宗教吸引（特别是罗马天主教和俄国东正教）。这是个值得探讨的有趣现象。向宗教靠拢自然与各个个人的生活经历有关，然而这又是现代艺术中一个较普遍的现象。艺术家们不是越发形式化、精致化和本体化便是向宗教讨生活、乞灵感。强大的政治意识形态的崩溃和社会与人的异化、堕落以及理想的幻灭，是使艺术家的目光向古老的宗教回溯的根本原因。找不到新的可靠的意识形态，便不如回归到旧有的有数千年文化积淀的信仰传统中，它是个取之不尽的精神资源。这一现象在原来的社会主义国家的艺术家中尤为多见。这是个让心灵求得安慰和人身求得安全的最好方式（在有深厚悠久的宗教传统的国家里，信教是不致被批判的，肖斯塔科维奇自比“癫僧”，便与宗教有关）。象波兰的彭德雷茨基，戈雷茨基，刚才已提及的古拜杜林娜，还有格鲁吉亚的坎切利，爱沙尼亚的帕特等都是如此。这也正是舒尼特凯创作《第三交响曲》的大背景，1982年他在维也纳实施了基督教洗礼，这是他艺术生涯中的多产时期。

第三交响曲是为德国莱比锡格万豪斯交响乐团（即布店大厦乐团）的指挥马苏尔的邀请而写。这是部探索式的作品，在上几部作品中，舒氏都使用了抽象拼贴式的手法，调性与无调性元素并存和对比造成了巨大的疏离感。舒氏想在这部作品中探索一下原声和电声原声的性能。他想象那自然泛音式的音阶，由巩固它的幅度而获得，一组组的音符由更高的泛音产生，再将它们从原来的音的引力下分开来进入一个自然音响的频率。这无论对作曲家还是演奏者甚至听众，都似乎是个近似于乌托邦的计划。要在现时的作曲可能性的制约下的和谐系统中去完成它，确是难以成功的。但最终，这个主意毕竟在第三交响曲中部分地达成了。作品的音乐材料由三十三位音乐家的姓名的首个字母组成，有巴赫、亨德尔、莫扎特等，而作品的曲式跟传统习惯无异，第一部分：序，第二部分：独奏形式，第三部分：谐谑曲，第四部分：柔板。

作品完成得不算完满，舒尼特凯自己说：“我不知道这交响曲会否以一个音乐形式生存下来，我很想它会，我还会尝试写很多的交响曲。虽然我很清楚在逻辑上它是不得要领的，这种形式的张力是从一个有调性的空间感觉和动力上的对比为基础的，但被物质条件限制了。”这是作曲家的谦虚，听众可以从作曲家的艺术动机明白这部作品的创作无异于思维和精神上的苦旅，是对一个创作者真正的考验。义无反顾，一往无前是一个创新者最基本的操守和信条，在这种顽强的信念下，产生出了更多地从观念到形式都具有新意的作品，它值得我们去聆听。舒尼特凯说得好：在艺术上，不可能的总会有胜利的机会，因为现状总是靠不住和无希望的。

3、麦克米伦：室内乐作品集 CD-1269

这是个值得关注的人物。严格来说詹姆斯·麦克米伦属于苏格兰作曲家。苏格兰虽归属英伦，但在文化上相对独立，民族性很强。苏格兰其实有不少优秀的艺术家，可能由于文化环境和地理环境等原因，扬名国际者寥寥可数。而作为当代青年作曲家的代表和一位典型的后现代主义者，麦克米伦值得重视。现代音乐在经历了形式化、复杂化和技术化的热潮后，已出现部分向传统回归的现象，而许多新兴的民族国家和地区的艺术家重新从本国民族的传统文化资源中吸取营养，重新强调艺术的民族性，同时又按照表现的需要自如自在地运用现代各时期各流派的表现手法和表现形式，而麦克米伦正是此方面的典范。

麦克米伦1959年生于苏格兰西南部的亚尔郡，早年在爱丁堡大学学音乐，后又在达拉莫大学师从卡斯肯。取得博士学位后在曼彻斯特任教，后又返回苏格兰，定居于格拉斯哥并任教于苏格兰皇家音乐与戏剧学院。上世纪90年代，他的创作获得一系列成功，美国RCA曾发行过他的数张唱片。现在轮到BIS且似乎有成一系列的趋势，这对于现代音乐爱好者，是福音；而且他的音乐不算晦涩，很好听。

《九月春天的幻想》是麦克米伦的第一部弦乐四重奏，在创作这部作品时，29岁的他正处于艺术生涯的转折期，他感到了内心产生新的能量和创作能力，随之而来的是一种真正的个人音乐语言的形成与确立。他的音乐作品很流行，以致招来一些严肃音乐界的批评，但他产量不减，依然故我。他为盲女葛莱妮写的打击乐协奏曲演出次数已超过了200次，可见其作品的受欢迎程度。但有一点很重要，他不媚俗，并且不拒绝六、七十年代的现代音乐创新手法。这使他的作品保持了深度和严肃性：复杂的多声部音乐，激烈的不协和和弦，野蛮而尖刻的交响风格等等。可喜的是，全世界的乐迷的反映的热烈程度不下于肖斯塔科维奇和布里顿。

《九月春天的幻想》依然带着麦克米伦在学院里带出来的学员现代主义的痕迹——如不时出现的非传统的、带侵略性的弦乐写法。但它由一种歌唱性的长线条带出的开放式的情感以及上升的感觉加以平衡。前两部分实质上是个很大的渐强——渐弱。作品起初以叹息般的半音滑行为衬托，作为他的风格中的特色，在高潮处形成了一系列的爆发，四声部齐鸣之后，是更长的第二部分，尖刻的对比，萦绕的节奏带着激烈的夸张。最后，压力由一种野蛮的能量爆发而释放，象一场疯狂的舞蹈。

Tuireadh（意译为“悲痛”）是为了回应一件令人震惊的新闻：北海石油铅架爆炸事件。麦克米伦强调这部有力的单乐章悲剧式的作品是一种对雕刻家泰洛尔的灾难受害者纪念碑的音乐补充，但作品在音乐会上呈现出了生命的色彩，深深感染了许多与受害者及其家属毫无关系的听众。麦克米伦尤其被一位受害者的母亲的一封来信所感动，她描述音乐是“一种发自内心的亲切的声音”。这部作品充满着这种声音：如泣似诉的半音阶，凄厉的单簧管，愤怒和几乎听不见的叹息，以及最后的重复犹如海的循环哀叹般节奏的韵律。

在较简短的作品Memento中，作曲家将一些预设好的元素以苏格兰民族音乐来表达，盖尔族的民乐及乐器在情感凝聚和旋律倾向上尤为丰富。作曲家深受一种特殊的盖尔族音乐形式的启发：突如其来的惊栗，非西方式的圣咏，一系列温柔的短语带出相关的圣典，这种模仿比分散的碎片更像旋律的回响。在这种安静的氛围下，Memento看似离开了上一部作品。但在主旋律线下阴影段的多声部是作者在上一部作品中最稠密最苦闷的章节里使用的同种方法。这部四分多钟的作品是麦克米伦为纪念一位于1994年去世的朋友而写的。

他的第二部弦乐四重奏作品《为何今夜会不一样？》作于1998年，是《九月春天的幻想》后的十年。在许多方面他的音乐语言简炼化了：不再在色彩效果上大肆浪费，但同时在表情的神秘和戏剧性透析上得益不少。作品标题来自犹太风俗的庆典：逾越节的第一夜，每个家庭最年轻的成员都会问：为何今夜不同于其它夜晚？对此，每个父亲都会以那个被奴役的以色列小孩在埃及逃亡的故事作为回答。在作曲家的语言里，故事戏剧性，得意与绝望，欢乐与恐惧紧密地结合在一起，而故事的中心人物更引出藏在音乐趣味后的原型，显示出作品的灵感。童年的印象由作曲家三十年前写的旋律引出。起初，以中提琴的拨奏（音符由大提琴延续和第二小提琴作和声），对应第一小提琴装饰性的旋律性。后由一点转化为奇怪的、不吉的华尔兹腔调。第二“童年”主题带出作品的第二部分。终曲是一个快速的、狂怒的谐谑曲，强烈折射出逃亡的恐惧，到达高潮时以剧烈的多声部滑奏渐进入一个天堂般宁静肃穆的境界——自然和弦的滑奏——但被此前主体的碎片萦绕着。

4、利德霍姆：管弦乐作品专辑 CD-1240

利德霍姆对于爱乐者包括笔者本人都是个陌生的名字，尽管笔者本人偏爱现代音乐，自问也听过不少作品，但对于利氏还是第一次接触。这可不是个等闲之辈。

利德霍姆1921年出生于瑞典乡村，高中时开始学习小提琴和作曲。1940-1945年间在斯德哥尔摩皇家音乐学院继续深造，除小提琴与作曲外更进修指挥课程。1943年到1947年间利氏还在斯德哥尔摩歌剧院当中提琴演奏员。一个奖项让他在46、47年间游学法国、瑞士和意大利。49年他作为第一个瑞典人参加了德国著名的达姆斯塔德暑期现代音乐课程的学习。

1956-65年间利氏成为瑞典广播公司的室内乐音乐总监和斯德哥尔摩皇家音乐学院的作曲系教授并一直到75年，他的学生包括许多成功的年轻作曲家。多年来，利德霍姆的作品在国际上屡获大奖，成为瑞典极有影响力的现代音乐代表性作曲家。

利氏早期的作品是一种较主观的斯堪的纳维亚式的浪漫主义，同时也有可辨的亨德米特和巴托克的元素。在合唱作品《Laudi》中融合了早期多声部合唱和现代和声手法。管弦乐作品《Ritornell》使他的一个突破，利德霍姆的音乐语言是丰富的、多面的。虽不算多产，但作品都较为重要，因为每部新作都经多年的酝酿和推敲。他的许多作品虽然都带有对比的因素，但在曲式上都是按一部体来创作的，强调整体性。与传统有力的连接是富于个性的。通常在主体中暗喻，又在形式中印证。但都带着现代的、个人的内容。

CD中的作品《Poesis》作于1963年，于1964年1月24日由布隆斯泰德指挥斯德哥尔摩皇家爱乐乐团首演。这部充满戏剧性的交响作品（标题意译为“写诗”，很容易使人想起意大利的清唱剧“Night of the poet”即“诗人之夜”）是受委托于斯德哥尔摩皇家爱乐15周年庆典的。复杂的记谱法在行内引起惊愕。带有戏剧性的钢琴自由独奏和可笑而悲伤的低音大提琴独奏，虽是较前卫的作品，但完全可以接受而且是典型的利德霍姆的风格体现。这部作品在音乐上也有许多新发现：高难度的演奏方法，在节奏、音色和力度上的强调。最后部分包含一个自由延长的音符，在音色渐变上长达一分钟，力度以最弱渐渐达到最强。用利氏自己的话说：我想要向不同方向开通的频道——别人按他自己的理解而演绎我的作品，太有意思了。为何要把音乐强加在别人身上而固死了各自的理解呢？很多人问Poesis是什么意思，我也不知道，我不会把作品写完后使其公式化，对我来说作品只是个创作的过程。灵感的来源有很多，贝克特（Samuel Beckett）的作品Words and Music（词与音乐）就是其中之一。

Greetings from and Old World（来自旧世界的问候）1976年10月10日首演于纽约林肯中心。十二年的时光流逝，利德霍姆又受委托为一些特别的事件写了一些作品。他从不重复自己，每部作品都完全显现一些新的东西。《来自旧世界的问候》是受纽约Clarion Music Society’s室内乐团为庆祝美国建国200周年而作。写给传统规模的交响乐团加钢琴和钢片琴演奏。“我利用了传统的样式和旋律风格”，作品中包含了一个元素——15世纪荷兰作曲家Heinrich Isaac所写的哀歌的路子，因此给予作品现代的外表下一种典礼色彩，再次阐明作曲家正面的人性化的观点。这部单乐章的作品包含了几个部分，不时能听出一些旋律的片断，其他的都能很有技巧地隐藏在结构中，直到最后才得以理解完整。音乐在正常发展至紧张与大变动后形成对比，一声爆发后直接变成大提琴的抒情独奏。这一方法是对传统的敬意——它表达一种音乐传统在当代一种新的作曲理念下的激烈表现。哀歌所表现的是人们从一个地方向远方游离，然而人心终有所属，正如诗人，那些心灵的流浪者被逼游离却又渴望重返，寻求心灵的归宿一样。与那些从旧世界迁居美国的人们有潜在的联系。不要忘记，这位荷兰作曲家与哥伦布是同时代人。

Hour， when your soul（灵魂的一小时）完成于1998年，根据浪漫主义诗人Stagnelius富于表现力的独幕剧《灵魂的一小时》而作。标题带有一种虚无的倾向，与音乐的风格相符。灵感来自于瑞典的诗，而这类诗对作曲家有强大的吸引力。“我总为瑞典文学中这种疯狂着迷”。所以利德霍姆让Stagnelius的诗在这荒凉的一小时成为音乐并不让人感到惊奇，并且用音乐引出一句名言：夜是日之母，混乱就在上帝旁边。在作品中，利氏在作品中以壮观的手法描述一个人在深深的危机中带着复归的欲望，但利氏仍然把足够的部分给予独奏者，男中音贯穿整个作品，不时的休止看似简单其实很富于胆识——他的第一“带着苦闷和痛苦”被唱出。

《Kontakion》作于1978年，79年2月5日由罗杰斯特文斯基指挥斯德哥尔摩皇家爱乐首演于莫斯科。人们也许会认为这部作品中是“来自旧世界的问候”的姐妹篇，它的灵感也来自一首苏俄东正教的赞美诗，“Kontakion”是古老的俄罗斯的礼拜式的歌谣，属于亡灵的诗。旋律在高度的变化中偶尔显现且贯穿整个作品。作品带有几段重要的独奏，最难忘的是一段长长的结论式的喇叭独奏，无需其它原因，人们已视它为一部交响安魂曲了。

5、盛宗亮：室内乐专辑 CD-1138
中国当代作曲家近年在国际上越来越受关注，郭文景、瞿小松、叶小钢等又再出现在人们的视线内（他们第一次出现，是在上世纪八十年代“新潮音乐”时期）。而一些作品在欧美乐坛上的演出和获奖（如谭盾的《卧虎藏龙》，陈其钢的《蝶恋花》等）更增添了听众对他们的兴趣。盛宗亮的作品近来得到更多的演录，继马可·波罗发行了他的《南京！南京！》之后，BIS也已出版了他的室内乐专辑《笛月》，这张以《寂静的寺庙》为题的唱片已是第二张（为什么国内的唱片公司不出？自己国家的音乐家却要外国人来推介？正如象《花木兰》这样的片子由美国人率先推出，中国人只有在一边喝彩和干瞪眼及后悔的份）。

盛宗亮曾在中国西北呆了很多年，留学美国时又曾跟伯恩斯坦学作曲，受美国文化的一定影响，这两点经验很重要，他的作品有两个特点较明显，其一是中国民歌的嫁接与引用，很多作品都能听到民歌旋律；其二是作品写得不算复杂、晦涩，几乎都很好听。

《四乐章的钢琴三重奏》完成于1990年，系由一个基金会委托，90年4月24日首演于纽约。民谣风格象前奏曲一样的首乐章由“同八度重复”的运用而筑成，亚洲音乐的典型式样。第二乐章以幽默快乐的民歌曲调为基础。第三乐章，粗犷的舞蹈，旋律来自一系列中国式的序列（用作者的话说，短小的动机在每次重复时旋律的发展延长了音符的时值。）最后乐章则唤起了孤独的乡愁。

《第三弦乐四重奏》作于93年的5月至9月，献给塔卡斯四重奏组（Tákacs）。灵感来自对25年前的一份对西藏舞蹈的回忆。盛宗亮当时住在青海，记忆的主要部分是舞蹈开始与自由节奏的民歌歌声，再进入节奏化的舞蹈。虽然盛的四重奏与它有相似之处，但他并不打算重塑这舞蹈场景。反之，模糊的记忆只作为作品的起点，作品发展至最终的稍慢板，那是纪念一位亡友的挽歌。

《琵琶与大提琴的三首歌》由美国白宫委托，特别写给马友友和吴蛮在99年4月8日克林顿夫妇宴请朱镕基总理时演奏。作品的基础是中国民歌的旋律。其一《季节》（也即青海民歌《花儿与少年》或有译作《四季歌》的），大意是少女表达对季节来临时的喜悦。其二《小白菜》则是河北民歌，通常是少女拜祭亡母的坟时唱的，悲伤而忧郁。其三《藏舞》则是基于西藏的舞曲旋律。

《第四弦乐四重奏》——《寂静的寺庙》题献给上海四重奏组，在本碟中也由该团演奏。

七十年代盛到过中国西北一座废置了的寺庙。由于文革，一切宗教活动都被禁止。这所佛寺因无人进入而败落。而对于盛最为震撼的记忆是，虽然非常破败，寺庙的结构依然宏伟，且位于雪山之上，更显荣耀而高贵。站在庭院的中央，仿佛还能听见红卫兵在以暴力破坏寺庙时僧侣们依然诵经祷告的声音。直到今天，记忆仍栩栩如生，盛还不断把这些记忆的画面用于创作。因此，作品有四个看似不相联的部分，演奏时不可停顿。