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悟来的世界：[转帖]

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发表于 2007-8-4 13:25:27 |只看该作者 |倒序浏览

德国摄影家、行为艺术家悟来专访

刘粹伦（台湾）

著名的行为艺术家与摄影家悟来(Ulay) 1943年生于西德的索林根(Solingen)。悟来曾经学过机械、商业、工业摄影与放相技巧，1968年起移居阿姆斯特丹后，在大环境与自我培养下，悟来成为非艺术学院养成而是自学而成的艺术家。自1975年起，以创新的摄影与行为艺术崭露头角。1976年起的十三个年头，与阿帕莫维却(Marina Abramovič)合作的「关系作品」(Relation Works)更是行为艺术史上重要的一页。酷爱旅行的悟来行迹远至印度、南非与长城，更在澳洲中部的沙漠与原住民生活并进行创作。悟来在中华人民共和国结识他挚爱的妻子，并育有一女。目前悟来创作致力于水资源议题，呈现他一贯对事物本质的思考关怀，也以他特有的艺术语言向世界提出对该议题的另一种启发。悟来现居与活动于荷兰的阿姆斯特丹。本次访谈2004年阿姆斯特丹的秋天，当日恰巧是悟来六十一岁生日。他拨冗分享他的创作世界，是为记。

　　悟来如何成为悟来

　　悟来(Ulay)是Uwe Laysiepen的缩写，在不同的语言中，U-Lay这二个音节各有不同的意义。不仅是中文音译有相当含意，泰文中U意为「心灵」、而Lay则是「来临、抵达」；希腊文是某种「精髓、精华」的意思；希伯来文则指涉「也许」。悟来表示：「我喜欢『也许』这个意思。现在人人都自以为知道所有的事情，可以做所有想做的事，但事实却非如此。」「也许」是后现代心灵不安的写照，但也使悟来对真实与人生未知保持开放态度。

　　悟来并未完成任何学院教育。五、六零年代的德国正值战后复兴重建时期，悟来回忆起当时的西德，人人努力重建家园，有志青年投身各种「实用」的行业(例如：医生、工程师等等)，然而整个社会环境的氛围却不利自由思考的人成长。尤其他所在的索林根是钢铁工业大城，在文化环境上更显得一片干枯。在东西德还未以铁幕隔离彼此之前，悟来一心想前往布拉格学习剧场与电影，不料政治情势急转直下，在他就要抵达边界之前，整个捷克已经被华沙公约组织的军队封锁了。悟来在边界徘徊，一日读到一则全版报导关于荷兰「挑衅」(Provos)团体的行动，他决心加入「挑衅」，支持他们以身体行动与警察冲突的方式，要求更多的城市绿地、杜绝穿梭在都市中的汽车、给下一代更多空间等等的理想。离乡背井的悟来也在新环境中探索自己的身份认同，靠自己努力成为一个「非学院派」的艺术家。

　　六零年代末期的学生运动在欧洲各地展开，悟来只身在德国以外的欧洲发展，尤其阿姆斯特丹成为悟来重要的发展据点。悟来早期的一些私密性行动已有行为艺术之雏形，例如在私密空间以拍立得相机纪录私密行动。在1974年阿姆斯特丹，悟来展出他个人易装成女性的录像作品。当时悟来所使用的摄影与录像技术皆非正统创作媒材，而何谓艺术？这是一件艺术品吗？悟来挑战当时现代主义的传统，成为使用摄影与录像创作的先驱者；当「行动」艺术还未成为「艺术」之前，他借着「艺术家的身体」作为主要创作媒介与场域，以反美学态度，探讨人的价值与行为的伦理学议题。

　　行为艺术的中坚

　　悟来的行为艺术作品〈对艺术犯罪性地接触〉(There is a criminal touch to arts, 1976)打响他的「行动」名号。悟来在大白天众目睽睽之下从柏林国家艺廊「拿」起墙上一幅胥皮兹维格(Carl Spitweg)(希特勒曾指出胥皮兹维格是他最爱的画家之一)的画〈贫穷的诗人〉(Der arme Poet)拔腿就跑。朋友在美术馆外接风，迅速驾车逃逸，将画作带到一个土耳其裔「外籍劳工」的住处，挂在客厅墙上，然后大伙人拍照留念。艺术这一回也牵涉了犯罪行为，古往今来，艺术品只有被盗的份儿，这回，艺术家自身成为盗「艺」者：究竟谁能拥有艺术？艺术的价值在于何处？在已逝的艺术家身上，还是在其留下的痕迹中？艺术得在画廊中存在？亦或是在平凡生活里也可以发生？

　　悟来与阿帕莫维却在1975年十二月相遇，次年七月开始长达十二年的合作，二人的故事是艺术史上少有的传奇。艺术家的「自我」之大，恐怕是创造活动中最有力量、最独特而无法妥协的特质，是为在泛西方观点中对「个人性」(individuality)的极致化。对于能够长期合作的艺术家所分享的「双重」性，与其所衍生互为影子、镜像或延伸的意象，在悟来与阿帕莫维却上发挥令观者着迷的影响力：二人分享同一天的生日、类似的背景、对自我追寻时所切入的观点、对艺术的坚持与信念，情爱、生活与工作紧紧相系。悟来表示，到他们合作的中末期，「悟来与阿帕莫维却」已经被视为一个「组织」(institute)，「他们」作为一个存在个体成为理所当然。

　　悟来与阿帕莫维却的关系作品(Relation Works)系列(1976-80)所谈的是人际(特别是二人之间)关系之间的张力。例如〈移动中的关系〉(Relation In Movement, 1977)作品中，悟来无止境的在一处开着车子绕圆圈，而阿帕莫维却则坐在车中随其移动，并以扩音器宣布当时已完成的圈数，如此进行了十六个小时。在〈时间中的关系〉(Relation In Time, 1977)中二人背靠背地坐着，以彼此所蓄的长发交缠在一起，保持不动，十六小时之后有观众陆续进入行动发生之场地，又再继续了一小时。亦或是互甩巴掌、互相吼叫至其中一人停下来为止，「持续性」在二人作品中扮演十分重要的因素。受到东方哲学的灵感启发，静下心体会时间的力量，在平凡中定能见着不平凡。

　　在先前一次的谈话中，悟来表示二人的行为艺术从来未曾「排练」，事后也鲜少有讨论。在二人的创作脉络中，悟来以「病态」来形容为何不可能是先排练的可能。准备表演之前，二人并不进餐，净身而静心，悟来与阿帕莫维却的行为艺术发生隐含一种自我／彼此治疗、修练的过程。无论是晦涩或是激动地呈现箭在弦上的二人关系，在场的观众是独一无二的第三者，或静静观看，又或莫名其妙地踢了艺术家一脚，无可预知的「结果」，这也清楚划分行为艺术(Performance)与表演艺术(Performing Art)根本性的不同。

　　悟来与阿帕莫维却的合作关系以〈走长城〉(The Great Wall Walk, 1988)划下句点。二人分别从山海关与嘉裕关开始行走，至彼此相遇为止，一共经历连续九十天。二人为了要分开而朝彼此的方向行走，不知道哪一天会迫近彼此，碰见了，便是道别的时刻。行为艺术的纪录方式多以摄影或录像为主，其实大部分的「观众」都未曾真正目睹行动的发生，但二人已完成的行动就如观念(计画型)艺术口耳传颂的想法与宣言，如今，〈走长城〉象征性地含括了二人一向力行反美学的创作哲学，艺术家身体也可以是创作主体，奠定了行为艺术在艺术史上的地位。在现代主义艺术创作的理论范畴之后，二人将艺术带出美术馆的脉络，游牧性与高度实验性的创作方式，质疑艺术之本体并阐释艺术「发生」的独一无二(而非时空重重阻隔下的再现)、无可复返之特质无法。而二人行遍澳洲、亚洲等地，也可谓「贫穷旅行」的先驱。这种以追求性灵升华为目的的旅行方式在八零年代末期、九零年代已经蔚为风潮。悟来与阿帕莫维却的艺术与生活方式的确给这世界开启许多可能。

　　没有工作室的艺术家

　　「我从来没有自己的工作室。」悟来吸了一口烟，又吐了一口。

　　艺术家布鲁斯诺曼(Bruce Nauman)曾经谈到，在他还未找到工作室之前，他没法子好好工作；但在有了个人工作室之后，才察觉创作的状态与工作室有无并没有绝对关连。悟来越过艺术家得有工作室才得以开始进行创作的窠臼，他总是在世界上的某个特定地点实现他的创作理念。

　　悟来的身体一向是作品中重要的实验场域，摄影作品也不例外。在日本山口美术馆(Yamaguchi Museum)悟来以〈复制本尊〉(Copying The Real, 1997)为题，行为艺术结合摄影，复制了他的真人大小的轮廓剪影。另外在阿姆斯特丹苹果艺廊(De Appel)的个展「表演的光」(Performing Light)展出〈真人大小的悟来〉(Ulay life-sized, 2000)，他将自己真实大小的照片做成书，在胸前刻上「©」版权所有的符号，然后将其成像在书上，画龙点睛的一步，完成这个〈版权所有我的身体〉(Copyrighting my Body)的艺术行动。无论是自拍像，或者说是以摄影方式「复制」自己，艺术家身体与其作品强烈的辩证关系，摄影是悟来对本体论关注的实践媒介。

　　评论家麦可艾维立(Thomas McEvilley)指出悟来的作品逃开了摄影这媒材可能的限制，并非总是令人感伤或嘲讽或批评，而是在现实中根植他的摄影作品。〈柏林残影〉系列(Berlin afterimages)便包含了二个子题，一是〈城市的肌肤〉(Berlin Afterimages- The Skin of the City, 1994-95) 谈德国的过去，半身石膏胸像或是歌德咖啡厅的招牌，以柏林这个城市保有的痕迹作为象征性历史缩影；另一则是〈十六张欧盟国旗〉(Berlin Afterimages- 16 EU flags, 1996)诠释欧洲整合趋势下的德国，凝结每一张欧盟会员国的国旗「飘过」曾经分割东西柏林的布兰登堡大门的影像。这一系列影像皆是以负片效果成像呈现「过去」的质感，色彩鲜艳的国旗看来则不再栩栩如生，反而如僵化的国家机器图腾。类似以不同成像方式混和的作品还有〈灰色花园〉(Greygarten, 2004)摄影系列，悟来以完全灰色调的背景衬托全彩的女主角，已经不再专职成人录像带女主角以性感内衣、轻薄打扮入镜，虚与实、过去与当下诡怪而绝妙的混和，不禁令人想问：这些女主角现在又在从事些什幺呢？过去是怎幺影响着未来呢？未来的转变隐含任何对过去有不同诠释的可能吗？

　　悟来曾经表示，真理并非他所关心，真实(Reality)才是他的课题。这也是悟来的艺术引人入胜的原因。从悟来的摄影作品里，我们以他的眼睛为圆心感受他真实的世界，无论是住处附近市集的邻人，或是远在他方的部落老长者，都令人体会到相机背后的摄影者与被拍摄者无可言喻的互动关系在其中。悟来镜头下的主角与主题皆是相对社会边缘化的一群，像是〈长期播放记录〉(Long Playing Record, 1992)系列拍立得中的纽约非洲裔美国籍街头游民；他的触角也延伸至全球脉络下的边缘人，〈罗马尼亚人〉(Romanie, 2002)中的现代吉普赛人，〈我们出头天〉(We Emerge, 2003)计画作品中在摄影师前搔首弄姿的年轻摩达维亚(Moldavian)女性，或是〈灰色花园〉里过气的成人录像带女星。这些形形色色的人物对于悟来而言「是一种互补特质的吸引」，这也不禁令人联想到悟来早期行为艺术的所处理的课题与今日议题的延续性，如今转化成柔软的对质、更趋于完整的镜像中的互补。

　　悟来目前正在进行一个名为生命源头事宜(Live Streamed Matter)「水是所有人的」(WATER≈4ALL)水计画报导。他说：「我的作品不是要提供最终的解答，而是提出建议。」安全的饮用水是生命基本与必要的条件，但是根据联合国发展计画(United Nations Development Program, UNDP)的「水」报告，世界上超过一千二百万人(相当于一半台湾的人口)无法取得安全的饮用水，而每年与水相关的疾病与不恰当的净水过程至少使得超过二千二百万人丧命。他有感这个问题的严重性，前往巴勒斯坦占领区的西岸(West Bank)与当地居民接触，深入了解水资源在当地的匮乏及其所带来的问题，也在「水是所有人的」的计画之下，建立了一个交互沟通的平台，以艺术报导、记录(包含图像、影片与文字)及艺术与媒体行动主义者为中坚，将这个攸关生命源头的本质问题传递开来。

　　本次访谈记录概括介绍悟来艺术创作的世界，特别是他近期的创作与计画。悟来十分有亲和力，有幸采访到他真是相当愉快的经验。他也特别向华文读者致意，由于自从1986年起，悟来是中国的常客，除了在中国完成他闻名的〈走长城〉行为艺术之外，也以拍立得等方式记录了许多宝贵的影像，累积与中国社会相当的情感。悟来也希望在不远的将来能与台湾与中国的艺文界有更多的互动，笔者也相信无论是以展览、行为艺术、出版品甚至主持工作坊(workshop)的交流方式，都将会是令人期待的体验。

　　在http://www.ulay.net/中有许多他的作品图片。

转自:Tom