争议与许多错误的理由：一个在柏林的收藏展

赵罡

早在2004年九月这个现代、当代艺术斐德利希‧克利斯丁‧弗力克收藏展开幕之前，收藏家斐德利希‧克利斯丁‧弗力克已经是大众争论的焦点了。为何如此？难道展览展出挑衅的艺术作品触怒观众吗？这个展览引起争议的原因便是在展览本身，特别是展览的发起者、收藏家，也是德国的百万富翁与投资者——弗力克先生具争议性的形象。尽管评论该展最好从展览的范畴与呈现形式切入，但是本文呈现不同观点出发的议论，企图给读者一概观全貌。

弗力克收藏展在柏林的汉堡车站当代美术馆(Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwartskunst)展出，美术馆座落在政府机关集中的市中心附近。此展览规模为一万三千平方公尺(较台北市立美术馆平面展览空间大了约1300平方公尺)，一共展出一百五十位艺术家，共四百件作品，从展场之入口开始延伸，汉堡车站美术馆也开放了二侧展览厅及其地下室，场面之壮观令人印象深刻。收藏名单上的艺术家也都是赫赫有名的一群，例如：杜象(Marcel Duchamp)、保罗‧麦卡锡(Paul McCarthy)、布鲁斯‧诺曼(Bruce Nauman)、辛蒂‧雪曼(Cindy Sherman)、白南准(Paik Nam June)、杰夫‧库恩思(Jeff Koons)、皮皮罗蒂‧李斯特(Pipilotti Rist)、杰夫‧渥(Jeff Wall)、李查‧品斯(Richard Prince)与汤玛斯‧史图斯(Thomas Struth)等人，大规模的装置作品主宰整个展览场，但也有雕塑、录像与摄影、绘画等等类型。


这些众多作品被安排在几个策展论述的区块之下，例如：「创造的神话」(Creation Myth)、「身体的铭刻」(Bodily Inscriptions)、「服务区域」(Service Area)、「不朽的仪式是人类最长久的疾病」(The Eternity Cult Is The Longest Disease of Mankind)与 「第三空间」(The Third Space)等等。大部分的艺术家被归纳在其中一个主题之下，只有少数艺术家有专一主题区块，如布鲁斯‧诺曼的「部分真实」(Partial Truth) 与「生原料」(Raw Material)、皮皮罗蒂‧李斯特的「郊区脑袋」 (Suburb Brain)与罗德尼‧葛拉汉(Rodney Graham) 的「移动中静止」(Stasis in Motion)。在这个展览中，策展人的角色几乎是隐形的，剩下的是由六人做有所组成「观念与统筹」的工作小组，但换一个角度来说，但弗力克先生本人也就是这展览所谓的「策展人」(虽然正式文件上并不如此称呼弗力克先生)，从公关形象、媒体采访、展览画册、展览开放时间等等细节都是由他精心安排。

作品的全然总量使得笔者无法对其一一评论。但无论如何，还是得提及一些例子，以下对作品选择性简短的介绍，希望能描绘给读者该展览的氛围与弗力克先生收藏的倾向。在入口大厅标示着「创造的神话」则给了观者一个充分的指点，可以预料到在整个展览其余的部分将会看到什幺：男性艺术家所创作的主宰整个空间的大型装置，而那些稍微对物质主义与人类有点批判的作品，不是被忽略，就是以最漠视的手段处理。查尔斯‧雷(Charles Ray)的作品〈牵引机〉(Tractor)，唔，是一个牵引机，整个被涂上铝漆后，从一件大型工具转化成一件大型艺术品。杰森‧罗德斯(Jason Rhoades)〈创造的神话〉占据了大部分的大厅。这件作品最大的特色是有无数的物品堆积，像是工业用清洁机器、货柜、木制框架与看台。据说该件作品所有对象的空间安排是为呈现人类躯体的机能，不过，整个装置作品相当大，从三楼俯瞰则像一个热闹的游乐场，也令人找不出端倪，实在无法从这些机械与零碎对象中证明上述「有机」意涵的宣称。况且整件作品并不是那幺地上相。

此外在大厅有二件保罗‧麦卡锡关于性欲的作品。〈苹果头〉(Apple Heads)是由二个裸露的塑料卡通造型人像所组成。头的部分则以非常大的红苹果取代，而塑像的生殖器是粉红色，与橘红色的身体成为奇特的组合，大小比例悬殊，而且相当卡通化。大苹果指涉了圣经中亚当与夏娃在伊甸园所犯下的原罪(性交，神所不允许的。)，而他们斗大的性器官则暗示了一个过度关心与性相关事物的社会：除了性之外，人们没把什幺放在心上。另一件〈酒吧电影院〉(Saloon Theater)则是一幢简化的美拓荒时代国西部造型木制房子，没有一扇窗户，有几个入口，观者可以从不同的角度推开这个美式西部酒吧样式摇摆的门。通过一个昏暗的走道之后，你可以找到二个没灯光的空间，其中有录像装置作品。录像带中有几个男性与女性演员，一半裸露、一半穿著西部电影中的服装，忙着大胆公开性欲而非常简单的对话，勾引彼此，并炫耀他们的生殖器。录像带看似相当长，但演员的对话与动作则不断重复。这件作品也再一次暗示了过度强调性欲的社会，与其中充满了商业化的陈腔滥调与消费主义的性欲。社会呈现一种杂然无头绪状态，人们只能以这些一开始就使社会产生病态的行为模式来娱乐自己，然后不知所措。在〈酒吧电影院〉中，性欲是十分冷酷而超然的，这也是该展览典型的基调。此外，辛蒂‧雪曼自我装扮摄影作品，李查‧品斯对于人类各式性迷恋举止的摄影、玛勒妮˙度玛斯(Marlene Dumas)与保罗‧麦卡锡一贯卡通式的嘲讽雕塑等等，这一些作品归纳在「身体的铭刻」论述区块之下，也是有类似亟欲刺激观者感官极限但又诡异而漠然的气氛。

布鲁斯‧诺曼的〈双双戳进眼〉(Double Poke into the Eye)似乎是弗力克最喜爱的作品之一，这件作品的平面影像出现在该展览所有的广告与文宣上。诺曼有的作品占领了二个主题区块，分别是「部分真实」与「生原料」。诺曼以大量运用彩色霓虹灯的装置作品而闻名。〈五个行进中的男人〉(Five Marching Men)是一个静态装置，闪烁霓虹灯管在昏暗的背景下勾勒成五个人形，他们站成一排踢着正步，手与腿同时移动，阴茎勃起。集体主义(collectivist)男性团体与(同性)性欲的连结实在过于明显。另外一件作品〈性与死亡／双69〉(Sex and Death / Double 69)也如上述作品以同样材料与样式制成，有可能是处理爱滋病的浮现与散布的议题。这些霓虹灯管作品皆是在八零年代完成，也许呈现那个时代的风格，但作品彼此(自我)重复，原创性也因为过多的重复而抵销其力量，很快令人感到无趣。然而诺曼还是有不少有意思的作品，如〈生原料与不断移动的MMM〉(Raw Material with Continuous Shift - MMM)是黑白录像作品中一个旋转的头，并伴着mmmmm的声音。这件作品巧妙地避开了简单的诠释，与声音的结合则构成观者一个相当深刻的经验：冷漠与没有人情味的。另一件耐人寻味的作品〈户内就坐准备工作〉(Indoor Outdoor Seating Arrangement)是由二个大型木制平台与往上升高的座位排数构成，这是典型用来观赏户外运动或行军游行的座位设计。不过这二个平台面对面互望，也因此潜在的观众将不会看到任何游行景象，只能看到另一群观众。〈户内就坐准备工作〉呈现在这个展览中少有些微的荒诞(absurdity)与自我认知，也使得这件作品成为一个可喜的意外。在这个「生原料」室中，还有诺曼的素描与计画与其它非霓虹灯作品。

自我观察是狄特‧罗斯(Dieter Roth)〈单一幕〉(Solo Scenes)是一面充满许多小单位屏幕的电视墙，播放罗斯的日常生活，计算机前工作、在厨房泡咖啡等等日常琐事。也许人们会觉得，阿，终于有一些关于人类生命的作品，该作品显示了非常被切碎片一般的存在，不和谐的影像与杂音使人难以找到一种生活的连贯在其中。罗斯著名的〈花园雕塑〉(Garden Sculpture)是一件为了倾刻(transience)所设计的装置作品，因为其中包含与活生生的植物与生物图鉴，这是一个奇妙的结合，可以飞、叫、跑、跳的全部被印在书上，只有植物静静地在室内的水银灯下站着。


　　由于被收藏的女性艺术家作品寥寥可数，这个展览也造就了其中一个因为为数不足而不具代表性(只足够代表她自己)的女性艺术家——皮皮罗蒂‧李斯特。她的作品被放置在「郊区脑袋」展览空间中，这个「郊区脑袋」主题区块也是译自李斯特一件以德文(Vorstdthirn)为名的作品。在这次展览中她最有意思的作品是〈房间〉(The Room)，由一个不成比例大的沙发、手扶椅与电视机所组成，观者可以在沙发上找到一个很大的电视遥控器，并自由选台，所有的频道皆是李斯特所预录的作品。录像内容在不同频道中由不同女性扮演，有的在唱歌，有的在说一些不知所云的话语，不过这个让观者跳上沙发观赏的方式则是比她其它作品都还要具原创性的呈现。此外，李斯特其它作品还处理的一些在一个饱和社会中杂乱纠结与性别难题。


　　再谈到展览在于整个城市的政治大环境与经济脉络。究竟这展览是为何引发公共的争议？柏林市自1999年的德国整合之后成为首都，但并未如预期带来繁荣景象，公家机关(例如美术馆、大学、图书馆等)都面临缺乏资金的窘境。像弗力克先生这一号富有的人提供社会大众他庞大的收藏来观赏，大家也该心存感激。但事实远比上述状况复杂，问题存在于收藏者的家族史上。


　　弗力克先生出生于1944年，他是斐德利希‧弗力克(1883-1972)的孙子。斐德利希‧弗力克是一个有钱有势的钢铁实业巨子，他在独裁的纳粹政权时代与第二次世界大战靠制造武器而迅速致富。大战之后，因为他工厂里成千上万的的奴役劳动力都是从德军占领国家强押而来，祖父弗力克被控以违反人道的罪名，被判七年徒刑，但三年后，也就是在1950年被释放。祖父弗力克聪明地发了战争财，成为当时西德最富有的人。


　　仅仅从1996年起，年轻的弗力克先生才靠着祖父的投资与遗产开始进行艺术收藏。有些人认为藉由公开他的收藏，目的是要洗刷弗力克这个姓氏丑恶的过去，甚至还牵扯得更远，说他的遗产为「血腥钱」。不过，也就正是这个原因，虽然他已经定居在瑞士好几年，在2001年，瑞士的苏黎世还是拒绝接受展出他的收藏——美术馆不想和「前弗力克帝国」的金钱有任何瓜葛。他也未支付由德国政府主持的奴役劳动赔偿基金，其目的是给受纳粹迫害的奴役少数生还者赔偿。(他选择成立一个进行种族主义、歧视与仇外起因研究与讲座的机构。)


　　从另一角度而言，当代艺术也得靠雄厚财力的收藏家来造就，尤其像是弗力克先生这般人物。单靠国家基金永远不会足够，甚至纳税人也不甚愿意将他们的钱花在艺术上，弗力克先生慷慨将他的收藏开放给社会大众，也不仅仅只有当下这个展览，接下来七年也会继续开放其它收藏，这一点绝对不能被忽略。大家在展览开幕好几个月前就开始讨论他家族的遗产，弗力克先生也勇敢面对公开争辩，到目前为止还是如此，而且相关争辩也已经变成这个展览的正式档案文件了。例如在瑞士，虽然一开始批评的声浪很大，但是也未在公开场合见到反对该展览的标志。德国总理荀若德(Schroeder)与他的中间偏左政府高阶政治人物都公开为这个展览背书。也多亏媒体的关注，这个展览吸引大批参观人潮，人数远多于一般当代艺术展览。这也许非坏事一桩——社会大众能透过一个精挑细选的展览更接近当代艺术。而事实也证明该展览的确有延长档期的价值，汉堡车站当代美术馆在今年一月中隆重宣布：「展览再加长二个月」，每周六由原本的六点闭馆，改成十点关门。


　　如果这只是一个好展览那就好了，不过，直接了当地说，这个展览实在令人困惑又挫折。展览以同时集合许多世界最知名的艺术家为特色，但也因为论述彼此独立而缺乏连贯性，使得所有作品挤在一起却又彼此格格不入，先是让观众麻木、无法抵抗然后气尽力竭。太多不同作品所引发不同的感受与思考有彼此抵销的迹象，挑衅与嘈杂无法与安静的极限主义配合，当然汤玛斯‧史图斯静谧的城市摄影也与布鲁斯‧诺曼的霓虹灯装置是一点也不相称。这类例子不胜枚举，观者在看过一些作品之后，会倦怠进而丧失注意力。然而若只用一个单调的意图观赏艺术，也只能留下浅薄的印象。例如保罗‧麦卡锡在他的装置作品〈酒吧电影院〉中所运用色情的影像，如果是单一作品主宰整个展场，便会感受到艺术家所要传达的那种「就是要惹恼你」的效果，但是如果在展场徘徊数个小时后才见到这作品，到最后只会使得早已疲倦的观众哈欠连连。


　　这个展览的主要目的是再现「我们这一代的人类处境」。虽然没有成功展示出这个目标，但是却也揭露收藏者—弗力克先生—的一面。就如一位柏林杂志的评论指出，若就许多作品显示相当冰冷、疏离、排除人际关系与移情来考量，作品之间则有其不可抹灭的连贯性。这种过份强调个人与世界疏离(Entfremdung)的作品，例如狄特˙罗斯的作品，也许正是国际投资者弗力克先生所居住的世界，但绝不是一个我们这一代一般人类的处境。值得注意的是除了来自南韩的白南准之外，其余艺术家都属于西方世界。处理德国身份认同与过去历史棘手问题的德国籍艺术家显然全部都缺席，同时也给人一种印象：弗力克先生并不如他谈到其家族史时表现得那幺正直。即使是这样一个大展也无法无所不包。


　　并不是单一作品本身未触动人心。有的。但这个展览的结构吃去太多作品的部分、气韵与精力。在物理学与社会科学中经常用到「协力」(Synergies)这个词汇，意思是整体比所有部分加起来的总和还要大。唉，然而在弗力克先生收藏的这个例子中，却是反之为真：整体比其部分分散开来都还要弱。这此展出的只有二千件作品中的四百件，也许美术馆方应该考虑小额地展示其余的作品。


　　总而言之，这是一个相当有问题的展览。展出艺术家作品的质量无庸置疑，但以这种巨型展出方式却对这些艺术家没有加分效果。然而观者从展览所得的印象却主要是弗力克先生及其虚荣。弗力克先生不仅仅继承他祖父的财产，也沿袭了祖父的美感：工业时代钢铁男爵最爱的巨大便是美。对于钢铁工场或是枪炮规模而言，「愈大愈好」也许没错，但对于艺术展览而言，可就不适用了。


　　汉堡车站当代美术馆(Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwartskunst)


　　地址：Invalidenstrasse 50-51, 10557 Berlin


　　Telephone：+49-30-39 78 34 11 / -12


　　Fax：+49-30-39 78 34 13

死K

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