艺术:审美经验,还是存在经验?[转帖]

苏文祥

——伽达默尔视域中的艺术经验

复旦大学哲学系教授 张汝伦

[摘　要]在伽达默尔看来,释义学基本上不是一个认为科学方法论的问题,不是主体认识客体的主观意识活动,而是人类基本的存在活动。这就等于说,我们的存在是释义学的。要证明这一点,首先必须证明科学之外种种经验方式的合理性和真理性。这就是伽达默尔艺术经验理论的实际目的。伽达默尔通过对近代主观主义美学的批判,证明艺术不仅仅是艺术,艺术经验的问题归根结底是艺术真理的问题。艺术经验实际上是我们的世界经验。

[关键词]伽达默尔;释义学;审美经验批判;游戏;世界经验
一
在伽达默尔看来,释义学基本上不是一个人文科学方法论的问题,不是主体认识客体的主观意识活动,而是人类基本的存在活动,所以,“文本的理解与解释不仅是科学深为关切的事情,而且也显然属于人类的整个世界经验”[1](Ｓ.1)。这就等于说,我们的存在是释义学的。如果这样的话,释义学所涉及的就不是特殊的方法论问题,甚至也不是一般的哲学问题,而是涉及我们生活经验的普遍问题。这个问题在于,现代科学使得真理与存在、知识与生命产生了严重的疏离,也就是说,在科学世界和生活世界之间有着一道不可逾越的鸿沟。一方面,生命的意义与价值不是真理;另一方面,真理没有生命的意义,与生命无关。换言之,我们存在的基本状况不属于真理,反之亦然。例如,古希腊美的宗教在从人与上帝关系中创造的具体艺术品中体验神性。但在近代科学和哲学看来,艺术品不包含真理的内容,它只能是非功利的审美对象。历史实证主义则认为,历史经验就像月球上的一块石头那样与我们的存在经验无关,我们只能尽量将自己的主观经验去除干净之后才能把握它的意义[2](Ｓ.220—222)。

因此,在伽达默尔看来,“现在的问题是我们存在的释义学限制性应如何面对现代科学的现实存在(Ｅｘｉｓｔｅｎｚ)使其自己具有正当性”[2](Ｓ.225)。这实际上就是他给自己的哲学释义学提出的任务。这个任务“超越种种以审美意识、历史意识和局限为避免误解的技术的释义学意识为基础成见,克服存在于它们中的种种疏离”[2](Ｓ.223)。所以,他在《真理与方法》一开始就开宗明义地声明:“下列研究始于这种反抗,它要在现代科学内部抵制科学方法的普遍性要求。它关心的是在有真理经验的地方探寻这种超出科学控制范围的经验,并根据这种经验来追问它自己的正当性。”[1](Ｓ.1—2)伽达默尔沿袭海德格尔基础存在论是一切局部存在论的基础的思路,认为科学方法并不具有普遍有效性;相反,生存论的理解才是人文科学的理解和自然科学的理解的基础,只有哲学释义学才可以合理拥有普遍性要求,因为它涉及的是人存在的基本经验,也就是伽达默尔特别注重的那种“超出科学方法论控制范围”的真理经验。

要证明哲学释义学的合理性和真理性,首先必须证明它要揭示的科学之外的种种经验方式的合理性和真理性,其中最主要的是艺术经验和历史经验的合理性及真理性。这两种经验方式都是被现代科学排除在真理范围之外的,理由是它们一个是主观的,一个是相对的,都不符合科学真理的普遍必然性要求。而在伽达默尔看来,这两种经验方式所经验到的真理,恰恰是科学方法和任何其他方式所无法达到的。它们典型地证明了释义学经验的普遍性和真理性。因此,释义学研究必须从艺术经验和历史经验出发,以使释义学现象得到充分的展示,并进而发展一种与我们整个释义学经验相适应的知识和真理概念[1](Ｓ.3)。不了解伽达默尔艺术经验的理论,就不能正确理解他的哲学释义学。

伽达默尔的释义学艺术经验理论是从对审美意识的批判,也就是近代主观主义的美学的批判开始的。艺术经验被认为是完全主观的,无关知识与真理,是近代才有的看法;确切说,是随着美学的产生才逐渐在西方占主导地位的看法。无论是在古代世界还是在中世纪,西方人都没有将艺术经验与知识和真理截然分开。人们在艺术的视觉语言和诗及叙述形式中,同样能感受到知识和真理。希腊悲剧和中世纪的宗教画对于当时的人来说首先是宗教真理的表达,然后才是艺术的表达。即使在近代美学之父鲍姆加登那里,“美学”仍然意味着“感性知识”(ｃｏｇｎｉｔｉｏｓｅｎｓｉｔｉｖａ)[3](Ｓ.1)。

但是,根据西方传统的知识概念,“感性知识”是一个悖论。从古希腊时起,西方人就认为知识不能是感性和主观的,而是关于事物的普遍性与规律性的东西。感性的东西只是普遍规律的一个特例。但是,我们美的经验显然不是普遍美的一个特例。辉煌的落日并不是一般落日的特例。在艺术领域,真理并不在于某种普遍规律通过作品得到了表现。相反,感性知识的意思是,在感性经验明显的特殊性中,在我们美的经验中有某种东西吸引和迫使我们细细考量个别现象本身[4](Ｓ.2)但这不等于说,我们的美感或审美经验也只能是主观个别的。相反,它发生的个别性和主观性并不排除它可以具有普遍的性质。伽达默尔认为康德美学的成就即在于此[2](Ｓ.22)。

康德之所以能证明美的经验具有普遍性,是借助了共通感(ｓｅｎｓｕｓｃｏｍｍｕｎｉｓ,Ｇｅｍｅｉｎｓｉｎｎ)这个概念。所谓共通感,就是不同于自然规律那种抽象普遍性或知性的概念普遍性的具体普遍性或感性的普遍性。这种普遍性不是科学世界或自然的普遍性,但却是生活世界的普遍性。美丑善恶事实上并非纯个人的判断,而是如康德说的我们不允许任何人有异议[5](Ａ66)。但这并不是说我可以通过论证来说服人们接受我的判断,而是说每个人都得发展他自己的美感,从而能区别美丑。这里涉及的不是科学的证明和论证,而是鉴赏判断。

康德在《判断力批判》中把判断分为规定判断和反思判断,规定判断是使特殊事物从属于一个一般概念;而反思判断则不同。它不是将特殊事物从属于一般概念,而是根据特殊经验作出一个一般判断。鉴赏判断就是这样的反思判断,它不是将美的事物从属于概念,而是从现象中得出具有普遍约束性的美感。这就证明在科学的普遍性之外,还有同样合理的普遍性,真理并不是科学的专利。这一点一经确立的话,人文科学(Ｇｅｉｓｔｅｓｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｅｎ)的正当性也就不言而喻了。

然而,康德并没有沿着这个方向继续走下去。相反,却将美学主观化,从而将艺术经验彻底排除在真理之外。所谓将美学主观化,就是认为鉴赏判断提供的不是其对象的知识,而只是非客观存在的私人感觉。说某物是美的,不是在说某物,而是在说对某物的主观感觉,即这物给予我的愉悦。“美学”( ｅｓｔｈｅｔｉｋ)一词本来的意义就是“感性”。此外,康德认为,鉴赏完全是一种个人的能力,鉴赏对象不可能教我们这种能力,我们也不可能通过模仿别人得到这种能力。鉴赏的这种私人性使得概念根本不适于它。当然,康德坚持认为审美鉴赏具有普遍性,因为它是一种共通感,但却是主观的普遍性,而非如科学知识那种客观的普遍性,它完全没有任何认识意义。因为康德“将共通感归结为主观的原则,它对审美判断对象并无认识”[1](Ｓ.49)。这就奠定了近代主观化美学的基础。

康德的天才概念则进一步确立了美学的主观性和非知识性。康德说,“美的艺术是天才的艺术”,意思就是说,艺术是主观或主体性的产物,“在自然和艺术中美只有同一种先天原则,它完全在主体性中。审美判断力根本没有为美的客体建立独立的有效性领域”[2](Ｓ.61)这就是说,美的对象完全要依赖审美主体,天才是艺术的标准。因此,艺术不是人与世界的相遇,而是人主观和内省地与自己相遇。康德之后的美学则在康德主观美学的基础上将美学进一步主观化,天才成了一种反理性的神秘能力,艺术不是出于意识,而是出于生命,出于经历。

经历(Ｅｒｌｅｂｎｉｓ)一词强调的是经验的直接性和亲历性,“经历”这个词的主要规定者和使用者狄尔泰就用它来指生命经验。经历的主观色彩显然是不言而喻的。但是,伽达默尔认为,作为经历的艺术作品固然是一个自为的世界,作为经历的在审美中被经历到的东西也脱离了现实的整体关系。艺术作品的力量固然使经历者一下子摆脱了他的生命总体关系,但也同时将他拉回到他此在的整体上。审美经历总是包含着一个无限整体的经验[2](Ｓ.75—76)。这就是说,审美经历不仅是像唯心主义美学认为的那样是主观经验,而且也是存在的经验。

美学的主观化导致美学的双重区分,即艺术作品既与它的世界没有关系,更与我们的世界没有关系。艺术就是艺术,不多也不少。它在知识的范围之外,不能通达现实世界。在现代性的条件下,这种艺术观并非全然是消极的,它至少起着一种对抗机械化了的现实世界的作用。席勒的《审美教育书简》就是一个明显的例子。在席勒看来,艺术是与一切限制相抗的“理想王国”,它不但反抗机械化的现实生活,也反抗“国家和社会的道德束缚”[2](Ｓ.88)。然而,既然艺术将自己视为与道德、社会和科学的现实相对立的“理想王国”,它也就不能不被看作是人为的东西,是现象和非现实。艺术的独立性恰恰建立在它与现实的对立上,似乎只有不顾一切现实的东西,与现实完全脱离关系,艺术才能是艺术。换言之,“只有通过不顾一切作品作为其原始的生命关系扎根于其中的东西,不顾一切它从中获取它意义的宗教或世俗的作用,它才能作为‘纯粹作品’露面”[2](Ｓ.91)。
二
艺术既然脱离了它的世界,艺术活动也就脱离社会,“为艺术而艺术”的口号是主观化美学的必然结果。然而,在伽达默尔看来,艺术并不仅仅是艺术,艺术要比艺术更多。为了说明这个在许多人看来是荒唐的思想,伽达默尔引进了象征的概念。象征与譬喻不同,譬喻的意义不在自身,而在它所喻指的东西。象征则相反,它自身的存在就有意义,但它也指向它以外的事物,“因为象征决不是任意采取或创造的符号,而是以可见事物和不可见事物间的某种形而上学总体关系为前提”[1](Ｓ.78)。这就是说,象征首先是一个存在论的概念,得从存在论上去理解。“象征意味着感性现象与超感性现象的合一。”[2](Ｓ.83)而这也正是艺术的特征。艺术就是象征,这在德国古典思想家那里已经有了比较清楚的认识。作为象征的艺术,它不可能是“纯粹的”,它必然包含艺术之外的许多因素。因此,伽达默尔说:“为了正确对待艺术,美学必须走出自身并放弃美学事物的‘纯粹性’。”[2](Ｓ.98)

对于伽达默尔来说,这不是一个主观的要求。作为象征的艺术本身的释义学性,决定了艺术作品不可能由天才单独完成,也不可能由它自己独立完成。如果哪怕是简单的知觉也不是“纯粹的”,而是已经包含了某种理解和解释的话,那么,艺术作品就更是如此了。艺术作品的完成是一个无尽的历史过程,而艺术本身乃是一种历史的解释,它需要理解,并且只能历史地理解。“艺术的万神殿不是向纯粹审美意识展现自身的无时间的当下性,而是历史地集聚与会合的精神的业绩。”[2](Ｓ.102)当我们与艺术作品相遇时,我们并不是在陶然物外地把玩某个我们之外的审美“客体”或“对象”,而是在与世界相遇。因此,审美经验是我们存在经验的一部分,通过它我们融入艺术所体现和展现的那个历史。作为经验,艺术经验同样具有认识的功能,虽然它的认识方式与科学和伦理学的认识方式不同,但它同样可以拥有真理,同样可以有真理的诉求。伽达默尔高度赞赏黑格尔的《美学》,就是因为他将美学视为世界观的历史,真理的历史。美学鉴赏归根结底是一种认识方式,艺术经验的问题归根结底是艺术真理的问题。这种经验和这种真理将在一个重要的方面证明比科学经验与科学真理更为根本的经验和真理。

近代主观化的美学实际上是根据科学知识观和真理观来给自己定位的,而近代科学的知识观和真理观则是建立在主客体分离对立的思维模式基础上,主体和主体性是知识与真理的最终动力及根据。因此,要彻底批判和超越近代美学,要重申艺术的真理,必须破除上述的思维定式,超越主客体对立而恢复它们的原始统一。伽达默尔像许多现代哲学家,如尼采、维特根斯坦和德里达一样,引进“游戏”概念来克服主客体的二元对立。

在西方思想史上,第一个积极正面将游戏与艺术联系在一起思考的是康德。在此之前,西方思想家也有人把艺术视为游戏,但他们在这样做时往往是为了贬低这两者;而赋予艺术较高地位的人,又往往牺牲艺术游戏的方面而强调其理性的方面。康德的立场是在这两个极端间持一个辩证的态度。在《判断力批判》第43节,他区分了艺术和自然、科学和工艺。他警告说:“现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切强制中解放出来,并且把它从劳动转化为单纯游戏。”[5](Ｂ176、Ａ174)席勒深受康德这方面思想的影响,他把它转换到费希特的冲动理论基础上,把艺术行为规定为一种在质料冲动和形式冲动之间展开其自身自由的潜在性游戏冲动。

但无论是在康德还是席勒那里,游戏都还是一种心灵的状态,是精神诸能力的游戏,因而是主体性的一种属性[6](Ｐ101)。但当伽达默尔将艺术作品称为游戏时,他指的是艺术作品的存在方式。在人们通常看来,游戏是一个主体的行为,游戏态度也是一种主观的态度,当我们说“游戏人生”时,似乎就是取这种主观的意思。但伽达默尔却认为,游戏基本与主观的态度和情绪无关。“当我们在艺术经验的语境中谈游戏时,游戏不是指游戏者或欣赏者行为的态度或精神状态,更不是指在游戏中实现自己的主体性的自由,而是指艺术作品本身的存在方式。”[1](Ｓ.107)“游戏具有一种独立于游戏者的意识的独特本质”,“游戏的主体不是游戏者,而是游戏只有通过游戏者才表现出来”[1](Ｓ.108)。游戏当然需要游戏者全身心地投入,但游戏的主体不是游戏者,而是游戏本身。任何游戏者都无法预期游戏的进程,更不能决定游戏的规则,他只能在规则许可的范围内发挥其主观能动性。但更为根本的却是游戏者只有“忘我”地投入游戏,也就是在游戏中失去自己,才能玩好游戏。他必须被游戏所支配,而不是相反。

另一方面,“游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个客体那样去对待游戏”[2](Ｓ.127),游戏者只能加入游戏才能进行游戏。这就意味着游戏,也就是艺术作品,完全超越了近代哲学和近代科学主客体对立的知识架构,主体和客体在游戏中得到了重新统一。如果艺术经验同样具有认识功能和真理诉求的话,那么,这种认识和真理显然是建立在主客体统一的基础上的。

在伽达默尔看来,游戏与艺术作品都只存在于主体和客体的统一经验中。只有当在游戏和审美鉴赏中主体不再是主体,而客体也不再是客体,而是统一为游戏和鉴赏经验本身时,游戏和艺术作品才存在。如果没有人玩游戏,游戏就不存在。同样,没有人审美鉴赏,艺术作品也不存在。博物馆库房中或埋在地下的艺术作品其实不是艺术作品,而只是一样普通的东西。游戏就是它的“游戏”,而一出戏也只有演出时才是“戏”。游戏的经验和艺术的经验一样,都不是主体的经验,因为主体本身被这经验所改变。审美鉴赏同样不是主体处理客体,而是主体和艺术作品统一于艺术经验。

游戏与艺术作品只有在被玩和鉴赏中才有其存在意味它们具有表现的性质。游戏活动就是在表现游戏;而艺术也总是需要被表现和表现着什么。游戏为游戏者而存在,艺术作品为鉴赏者而存在,这意味着它们需要他们来表现。游戏表现自己,我们也在游戏中表现我们自己。在伽达默尔那里,游戏是艺术的象征,艺术的特征都可以平移到艺术(他煞费苦心地证明所有艺术门类:戏剧、绘画、建筑、音乐、文学都具有游戏的主要特征)。不但艺术表现自身,而且也为艺术作品的接受者(观众、听众,鉴赏者)表现。我们通过对艺术作品的解释来表现我们自己,理解艺术是自我理解的一个基本方式。

艺术作品在它的表现中存在,这对于戏剧、舞蹈、音乐这些艺术形式来说是不难理解的。而造型艺术或文学的表现就在于我们对它们的解释。一本谁也不懂的书是“死”书;一幅无人欣赏的画根本就不是画;一座废弃的建筑不是建筑,而是废墟。这些都不难理解。伽达默尔引起争议的是他解释的多样性的观点。伽达默尔认为,作品虽然只有一个,但对它的解释却可以是多样的;并且,这些多样的解释可能都是真的,合理的。有多少演员就有多少《哈姆雷特》,大家恐怕不会反对这个观点。可是,人们却无法接受伽达默尔的解释的多样性的观点。从近代自然科学主客体二分的认识模式出发,人们习惯将认识自然对象的方式平移到对艺术作品的解释。一件艺术作品似乎只应有一个答案,这就是作者的原意。与之相符的解释就是真的;反之则为假。然而,且不说作者的本意决不像物质对象的物理性质那么容易确定,艺术作品的语言与形式本身有其独立性,这两者决定了艺术作品的唯一正解实际上是不可能的,即使作为理想,也是没有道理的。
三
艺术作品的表现性决定了它永远处在完成过程中,正是这种未完成特性,使艺术作品实际上是一个历史生长的有机体,它的意义在不断充实和丰富。解释的多样性不是主观的多样性,而是艺术作品自身可以这样那样解释的可能性。艺术作品尽管在其表现中可能发生众多的改变和变形,但它仍是它自身[2](Ｓ.127)。这种可能性来自审美存在的时间性。

审美活动首先不是一个意识活动,而是一个存在活动。伽达默尔始终是从存在论,而不是从传统美学意义上谈论艺术经验。如果说传统美学是通过美学的双重区分使艺术作品脱离它自己的世界也脱离我们的世界的话,伽达默尔则要用“美学无区分”来恢复艺术作品的世界性,即它的存在论性质。所谓的“美学无区分”,就是艺术作品与其自己的世界和我们世界的同时性。伽达默尔用时间性概念来证明此点。

伽达默尔像在他之前的柏格森和海德格尔一样,区分两种时间。一种是空洞的,有待我们去填满的形式的时间。比方说,我们给自己一天的活动列个时间表,几点做什么,或什么也不做。另一种时间伽达默尔称为“充实的时间”或“自主的时间”(ｄｉｅＥｉｇｅｎｚｅｉｔ)[4](Ｓ.55)。这种时间不由我们来安排,而是悄悄降临到我们。一个人生命中的童年、青年、成年、老年和死亡就是这种“自主的时间”的典型例子。这不是时钟上的时间,与它之间有明显的断裂。我们突然发现自己已不再是孩子,时钟却无法告诉我们这一点。艺术作品与这种生命的时间经验密切相关。

伽达默尔认为,艺术作品是一个有机统一体,它也有它自主的时间性。当然,这并不是说它也经历童年、成年和老年,而是说艺术作品也同样由它的时间结构,而不是由它在物理时间中存在的延续所决定。音乐就是一个很好的例子。作曲家用一些模糊的速度标记来描述作品的个别速度,但这只是作曲家给的一些技术说明,它们帮助我们保持“正确的速度”或把握作为整体的作品。作品正确的速度实际上是不能量化或计算出来的。它要由作品来决定,确切说,由演奏的作品或作品的演奏来决定[4](Ｓ.57—58)。

伽达默尔用我们韵律的经验来说明艺术作品的时间性。心理学告诉我们,韵律是我们听和理解的一个因素。如果我们有规则间隔一段时间就重复一系列声音或音调的话,听者就会情不自禁地将音律引入这声音的系列。但伽达默尔认为这种对韵律的主观解释,或将它解释为声音间客观物理的时间关系都不足以说明韵律。伽达默尔的观点是韵律已经内在于一定的形式中,但需要我们投入进这个形式以把它引出来。这就是说,韵律是我们与作用于我们的作品的时间性互动的结果。

不仅语言、音乐和舞蹈艺术将它们的自主时间托付给我们,绘画和建筑艺术也是如此。这些艺术形式也有时间性,我们总是通过一个时间性的鉴赏过程才能把握一幅绘画或一座建筑。我们的古人就已经将看画叫做“读”画,就像读一部文学作品一样。同样,一座伟大的建筑也需要细读才能窥其堂奥。这种“读”就是作品的时间性和我们的时间性交融的过程。我们有限的存在就这样和无限的存在发生了关联。

在伽达默尔看来,艺术在某种意义上表现了对时间的克服,它表现的是永恒的东西。但没有有限的人去理解和把握,这种永恒的东西就会消失,艺术本身也不能存在。另一方面,有限的人在理解与解释艺术作品时也超越了自己的当下性,得到了升华,达到过去与现在的统一。艺术经验实际上表现了一种同时性,即作品的世界和我们的世界间并不存在断裂,因为作品的时间性和我们存在的时间性并不存在断裂。“同时性”的要旨是使过去的东西或正在消失的东西成为现在的东西[1](Ｓ.132—133)。艺术展现的就是我们自己(艺术的鉴赏者和解释者)世界的真理,我们生活在其中的宗教和伦理世界的真理,这个世界展现在我们的面前,我们从中认识了我们自己[2](Ｓ.133)。但艺术作品并不直接呈现我们的世界,它需要通过我们的解释才能做到这点,在解释艺术作品时,我们实际上是在解释我们自己。是意义的连续性将艺术作品和此在的世界(Ｄａｓｅｉｎｓｗｅｌｔ)及一个教化世界的疏远但从未与它完全隔断意识连在一起[2](Ｓ.138)。

但艺术并不仅仅与我们的世界有关,它也与它自己的世界有关,它并未因需要解释而存在而失去它自己的世界,它既对未来开放,也对过去开放。正如一位西方学者所言:“艺术作品在与每一现在同时时,也置身于它们的历史本源和功能中。”[7](Ｐ110)历史作品与其原初世界的关系就是它的历史性。伽达默尔将艺术作品的这种历史性称为“偶缘性”(Ｏｋｋａｓｉｏｎａｌｉｔ ｔ)。艺术作品的偶缘性不仅指它在一个特定的时代被创造,也指它揭示那个时代。艺术作品的偶缘性不断从内容上规定着意义。这种规定决不会因未来任何时候的解释所中断;相反,始终对它们产生影响。这也表明过去的世界和现在的世界之间并没有一条不可逾越的鸿沟。

对艺术作品历史性的确认表明,伽达默尔仍然承认艺术作品本身,只是它在不同的时代以不同的面相示人,永远也不会凝固为一个样子。“并不是作品‘自在存在’,不同的只是效果,而是艺术作品就是在不断变化的条件下呈现自己的东西。今天的观赏者不仅不同地看,而且也看到了不同的东西。”[1](Ｓ.153)但他们不会将《蒙娜丽萨》看成《格尔尼卡》,或将《红楼梦》看成《封神演义》,因为作品的偶缘性将制约一切可能的解释,不管这些解释彼此会有多大的不同。在此意义上,伽达默尔并不是相对主义者。

另外,艺术作品需要解释才能存在不能理解为艺术作品有赖于主体性(无论是艺术家还是解释者)才能存在。就像游戏的主体是游戏本身而不是游戏者一样,作为一个有机统一体的艺术作品,其主体是它自己,而不是艺术家或解释者。它不是近代美学所理解的“审美对象”,而是一个存在论事件。不是什么人使它变化,而是它自己在不同的历史世界不断变化。解释者只是其自身变化的一个重要因素,就像游戏者是使游戏得以进行的一个重要因素一样。

这方面一个最明显的例子就是文学作品。很显然,文学作品表现某些东西,但决不是读者的经验。“只有从艺术作品的存在论出发———而不是从阅读过程中出现的审美体验出发———文学这种艺术特性才能被把握。阅读本质上属于文学艺术作品。”[8](Ｐ63—64)伽达默尔和接受美学的根本分歧也在这里。阅读属于作品,意思就是阅读是作品的本质因素,作品就是阅读,作品在阅读。作品是在读一个世界,是世界的阅读。当然,我们也可以说作品的被读;但不是被某个人,而是被另一个世界阅读。文学作品不属于作者也不属于读者,而属于一个世界。文学作品表明艺术不仅仅是艺术,它也是知识,但却不是像科学那样的知识,而是揭示存在真理的知识。艺术对真理的揭示不是直接的,而是需要理解和解释。理解和解释本质上属于任何一种艺术。而释义学恰恰就是关注理解和解释的学科,因此,“美学必须并入释义学中”[1](Ｓ.170)。这不是说美学是释义学的一个组成部分,而是说“需要克服美学概念本身”[9](Ｓ.253)。如果艺术作品不是我们审美体验的永恒对象,而是属于一个完全规定其意义的世界,艺术作品的艺术只有从这个世界才能得到理解的话[2](Ｓ.171),那么艺术经验实际上就是我们的世界经验,存在经验。只有在释义学中我们才能真正理解艺术。对传统审美意识的批判为的是恢复和强调这种典型的释义学经验的正当性。




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妆

他在哲学上的主要贡献是建立了哲学诠释学的理论体系。

主要著作有：《真理与方法》（1960）、《柏拉图的辩证法、论理学及其他》（1931）、《歌德与哲学》（1947）、《美学与诠释学》（1964）、《黑格尔的辩证法》（1971）、《短论集》（3卷，1966-1971）、《科学时代的理性》（1976）、《诗学》（1977）等。

梁云

我也转了转，谢。