蒂诺•塞加尔Tino Sehgal 的艺术项目

李牧

蒂诺•塞加尔的艺术项目我想写作是场无用的劳动，它是非政治性的，还带点道德特征。由于受到某种灵感的启发，我将经历一种被证明是错误的快乐。这是一种负罪的快乐，因为是以那些认为我是正确的人为铺垫的。
对蒂诺•塞加尔（Tino Sehgal） 而言，他人对他作品的论述恰好证明了艺术家创作中所产生的毁灭性力量。而在写作的这一时刻，真正重要的是正确的名字，蒂诺•塞加尔，正确的地点，古根海姆，这些都被印在了220.5平方英寸的铜版纸上，装订在这期的Artforum中。古根海姆的人行道上，为了这次展览，清空了所有无生命的艺术品，这也是博物馆首次面向公众和“空无”举办的一场持续展。弗兰克-罗德-怀特（Frank Lloyd Wright）的建筑为塞格尔的两件舞蹈作品《这种进步》(This Progress) 和《吻》(Kiss) 提供了极佳的场所。与塞格尔以往的作品一样，这两件作品都是由业余演员参与的，通过个人推荐和演员征集，选出参加者，经过认真的排练，这些人在整个展览中都起到了主导作用。最后一点要提的是，这两页正反面所印的文字，包括按顺序排列的页码，上面的文字都是原创的，即使百年后国会图书馆不幸遭灾它们不得不散架。作为这篇文字的作者，我保留了很多的灵活性和余地，2010年在纽约古根海姆，蒂诺做了一场个人秀，这点毋庸置疑。
我喜欢《这种进步》和《吻》，但没达到那么喜欢的程度。
还需要写点什么呢？与聪明人交锋我指向明确，但是对于大多数而言，他们需要诠释者。娴熟的诗人通过自身天赋可知晓一切，那些了解他们艺术的，会喋喋不休念叨个不停。多说什么意味着认同这种假设：某种延伸性的分析将对我们去理解塞格尔的作品有所帮助。
但事实是，塞格尔作品的重点并不是我们对它的理解，而是它对我们的理解。每个动作都是政治性的，无论人们是否意识到这一点，个人作品的展出，尤其是将其他人作为作品展出，毫无例外都是如此。因此，当一些人参加了一场无用的活动，我对此持保留态度。眼下我不想揭晓任何谜底，而是要努力去理解塞格尔所要表达的，并且认可他的作品实际想表达的思想。
《吻》是一个连续性的舞蹈，其中，两个解读者表演一场缓慢的拥抱，扭动身体跨过博物馆圆形大厅的圆形地板进行拥抱。这件作品（我曾经只看过一次一男一女表演）令人折磨，怒火中烧，微妙细腻。表演者可以自由地选择各种动作，因此不禁令人想起艺术史上关于这种类型取得的最大成功的范例：布隆奇诺（Bronzino）的《维纳斯和丘比特的预言》（Allegory with Venus and Cupid, 1545）, 罗丹（Auguste Rodin）的《吻》（1889），康斯坦丁•布朗库西（Constantin Brancusi）的《吻》（1916）。古根海姆的参加者们穿着普通，对观众来说很不起眼，一些人实际上就是一对儿（或曾经是）。他们三小时轮流工作，一小时得到二十美元的报酬，加上工作补贴，如果恰好工作中受伤的话，就能领到补贴。
如果《吻》的参加者，受到某些机构的关注，那么从劳动的角度考虑，塞格尔的艺术作品在伦理道德上和人类成为交易品的其他行业没有任何区别：时尚，音乐，戏剧，真实电视。我怀疑，“活人艺术”的一个基本的吸引力、它与日常商业不同之处，就是其为了个人的利益和名声而对大众信仰进行剥削的权利。如果我们认为表现当代艺术创作的社会环境对当代艺术很重要的话，那么，塞加尔将人作为他的艺术的使用材料体现的就是一种与主流意识形态，感同身受的愿望，采取了一种多少有些新颖的方式。
在《这种进步》中，一些诠释者（一个孩子，一个少年，一个成年人，一个年长者），陪着我来到了古根海姆的人行坡道上，假装对我的回答“什么是进步”很感兴趣。每个人，表现方式不一样，但很仔细地听我说话，并产生回应，之后将我交给下个人。虽然并不都是如此，但我感到一些人只是表面上对我所说的感兴趣。集中注意力和走神之间的平衡感觉掌握得很熟练，就好像和任何我们按日付费、加入进来的人进行谈话一样：一个司机，一个熟食店老板，一个警察。我不喜欢的是这一切做得很仓促。我很失望，自己被要求加入这样的一场对话中，谈话的那些人似乎被要求要出现在对谈中，不要太离题，不要弄得太好玩了。我想至少应该持续一小时吧，或者九十分钟。实际持续了十五分钟。我一到达了博物馆的顶部，这种交流礼貌而又唐突地停止了。从那里，我可以坐电梯下去，或者回到坡道上，走过那些参与的诠释者和观众身边，也许会琢磨着他们的对话是怎样进行的。

李牧

很好玩，但我和我的妻子戴安娜•莫菲（Diana Murphy）的日常对话更具意义，她是大都会图书的执行编辑。擅长出版主动型建筑，持续性设计，城市规划，社会活动的图书，由此来自于民间的生机勃勃的渐进主义产生，而这正是真正的进步所需要的。

作为一个柏拉图的迷，喜欢关于终极概念理想状态的对话，我回去看了三次展览，想看看这些体验是否有所不同。第一次，我和一位年长者关于对美和与文化相对立的自然在设计中的作用的研究进行了一场还不错的对话。在这个具体的研究中，被测试的人被展示了八个人的头像照，要回答这些人是否漂亮。大家的观点很不一样。然后，两个肖像照通过数码合成形成了一个，人们看到了四张新的合成的照片。大家的看法有些一致了，但仍然不一样。然后四张图片被合成了两张，征集了观点，最后两张合为一张。当最后的这张图展现给大家看时，他们一致同意这个画面很好看。数码合成的脸平衡了具体的差异性和不对称性，有的人觉得好看，有的人觉得不是，结果形成了一个画面既不突出也不令人讨厌。最后的这张脸对所有的人来说似乎都很美丽，因为他们内在的生物性本能被表面的对称性所吸引过去：稳定的，具有一致性，没什么缺陷。

这与蒂诺•塞加尔又有什么关联呢？很多艺术界人士对于塞加尔将“困难”艺术变得容易的镇定自如感到恼怒，当他成为70年代批评界的转折焦点时，他们无言以对，如今，很多看到了塞加尔古根海姆展览的人们却如释重负。他们喜欢这场活动。2005年塞加尔代表德国参加威尼斯双年展，本杰明 H.D.布奇罗(Benjamin H.D. Buchloh)肯定了他作品中这种复杂的具有辩证性的完美。作品越差，它就越好。越平庸，就越深刻。越无聊，就越吸引人。等等以此类推。世界上所有的事物，好品位是传播最广的，每个人都认为自己拥有这一品味。

这就是问题的矛盾所在。

菲利普•沃尼（Philippe Vergne）2000年在沃克艺术中心的群展探索了当代艺术和娱乐之间的相互影响，哲学家理查德沙斯特曼（Richard Shusterman）刻薄地评价艾洛特，认为诗人“想成为某种受欢迎的娱乐者，但这并不是一个职业，而是流氓的游戏。”艾洛特确实受到了自我强加的原创性的训诫的折磨。相比较而言，优等原料的自由循环是娱乐业的一个基本的组成部分。相似性产生了成功，从歌曲叠句到肥皂剧到电脑动画和古装戏。对于二十世纪大部分时间而言，流行文化所形成的词语和姿态推动的惊人速度是这种现象不被认真重视的首要原因。沃尼的展览要求与这种根深蒂固的葛林堡派的骄傲自大区别开，而前提是娱乐和民众已经作为重要艺术的衡量标准取代了困难与尖子主义。

极少有人假设自己是人中代表，但他们通常都是多数人的掠夺者。虽然，在塞加尔和这些夸张的艺术家比如麦克•阿舍（Michael Asher）, 丹尼•尔布伦（Daniel Buren），毛利左•加特兰（Maurizio Cattelan）, 马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp），丹•格拉汉姆 （Dan Graham）, 杰夫•昆斯（Jeff Koons）之间有无数的对比，更别提他的老师贾若梅•贝尔（Jerome Bel）了，但我觉得最可以与塞加尔相媲美的文化人物是巡演推销员—《音乐人》中狡诈的哈罗德•希尔（Harold Hill）教授。1962年华纳兄弟出品的音乐剧中，希尔不得不举办一场音乐会，目的是为了推销价格不菲的乐器。没有任何音乐训练，自己听过这个乐队的演奏，希尔害怕乐队演奏一开始，他的小计谋就暴露出来。令他感到惊讶的是，镇上的人们热爱这场音乐会，并不是因为音乐的质量，而是因为他们的孩子在其中演出。

别误解我，塞加尔并不是一个奸诈之人。他也不是在公共图书馆进行性骚扰或者试图劝说我们参加他的艺术从而能防止酗酒的年轻人过度纵欲。在他的编排设计里，他发觉，人类可以珍惜任何他们创造出来的艺术，无论那是多么平庸一般。

平均的大多数。我们目睹了一种新的美学的建立，它与人数的效力和无聊的经验都有关系。

作者周•斯甘兰（Joe Scanlan）是纽约的一名艺术家。