氏吉吉----电影电视的基本元素1

氏吉吉

<>转的</P>
<>一、  空间与时间的表达方式 <br><br><B></B></P>
<><br>    一位电影创作者或电影理论家选用什么样的术语，是他对电影认识的重要反映。 <br>
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<P><br>法语术语decoupage technique （分镜头技巧）或简称decoupage（分镜头) 及其若干有关的含义，就是这个问题的一例。在日常实践中,decoupage 是指剧本的完成形式，其中包括任何技术性信息,只要导演感到有必要写下来，使摄制组能理解他的意图，并找到完成这一意图的技术手段，有助于他们按他的意图来进行设计的话。在同样的日常实践工作的层面上再稍加扩展,decoupage 也指在开拍前把故事动作分成单个的镜头和段落的或多或少精确的分解（breakdown，即分镜头）。当然，不仅是法国电影创作者对这一工序使用这个术语。讲英语和意大利语的电影创作者对这一剧本的完成形式也各自使用类似的术语，英语叫“shooting script”（拍摄剧本或导演剧本），意大利语叫“copione”，尽管他们总是说“写作”它，或“建置”它。由此，他们认为这些字所说明的那项工作并不比部影片的制作过程中的其它工序更为重要。法语decoupage 的第三种含义却没有英语的同义语。尽管很明显是从分镜头的第二个含义中演变出来的，但是它却和第二个含义有相当大的差别，它不再指拍摄前进行的那种工序，或是指具体的技术操作，而是强调完成片的结构。从形式上来说，一部影片是由取自时空连续体的一系列片断组成的。Decoupage按法语的第三种含义是指，当空间的片段，或者更准确地说，在拍摄过程中摘取出来的一连串的空间片断，和时间的片断（其持续时间在拍摄过程中可能大致确定下来，但其最终持续时间只是在剪辑台上才能确立）汇合的结果。在decoupage这术语在所蕴含的辩证的思想使我们得以确定，因此也得以分析一部影片的具体形式，它在时间与空间中的实际的展现。Decoupage作为－种结构的概念，它所涉及的一种合成是纯法国的思想。一个美国电影创作者（或电影评论家，因为美国电影评论家只对电影技巧感兴趣）对一部影片的构思看作是只包括两个连续的和分阶段的工序：摄影机位置的选择，然后是对拍下来的影像的剪接。讲英语的电影创作者或评论家从来没有考虑到，这两项工序来源于同一基本概念，这就是因为他们没有这样的词汇来表达这个概念，如果说，近十五年电影的许多最重要的突破发生在法国，部分来说，这可能是语汇的关系。 <br>
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<P><br>    研究decoupage的两个部分，一是时间，另一个是空间，结合起来创造一统一的表达形式的织体的实际方式，就能使我们进行这样的分类，即可用几种方式把两个连续的摄影机位所描述的空间连接起来，以及把两个时间情境连接起来的各种不同方式。这种在两个镜头之间的时空表达的可能形式的分类，乍看起来有些学究，但据我所知，以前还没有人尝试过做这样的分类，我深信这可以打开某些十分重要的新视野。把做“标点符号”用的“溶”和“划”排除在外，它们可能被看作是直接切换的变化而已。在任何两个可能组合的镜头之间可以分出五类时间的表达方式。 <br>
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<P><br>    首先，两个镜头可以是绝对连续的。从某种意义来说，这类时间连贯性的最明了的例证就是，从一个说话的人的镜头切至某人倾听的镜头，对话在画外继续，没有中断。当然，这正是任何时候出现一个镜头接一个反拍镜头的情况所发生的事。虽然“直接匹配的切换”这一术语（本章后面将阐释清楚）更多地是专指空间的连贯性，但它也是绝对的时间连贯性的另一例。如果镜头A 表现一个人走到门前，手扶门把，转动，然后开始推开门，那么镜头B，或许是从门的另一侧来拍摄，可以在前一个镜头里动作断掉的另一点上，准确地把动作接下来，表现余下的动作，就象“实际发生的那样，表现那个人走进门来等等”。这个动作甚至可以设计同时用两台摄影机来拍，这样所获得的两个镜头接起来，可保持从两个不同的角度所看到的动作是绝对连贯的。要在剪辑好的影片中获得完整的连贯性，我们只消在剪辑台上把镜头A的落幅接到镜头B 的起幅上就行了。 <br>
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<P><br>    两个镜头之间的时间关系的第二种可能的类型涉及到镜头之间存在着间隙，这就构成所谓的时间的省略<B></B>或时间的跨越<B></B>。再用那个以两台摄影机来拍摄一个人开门为例（或用同一台摄影机从两个不同的角度），当这两个镜头接起来时可以省掉一部分动作（在镜头A里一个人把手摆在门把上，转动；在镜头B里，他掩上身后的门）。甚至最传统的影片也经常使用这个技巧来紧缩动作，取消多余部分。在镜头A 里一个人可能开始登上楼梯，而在镜头B里，他可能已经登上二楼，甚至五楼。尤其当问题涉及开门入室这样简单的动作时，可以强调指出，省略可以出现在许多不同的可能情况之中；“真实”的动作可以延续五六秒，而省略的时间可以从1/24秒到若干秒，并且发生在动作的任何地方。这在绝对时间连贯性的情况下也是这样，镜头之间的转换可以发生在动作的任何地方。电影剪辑师可以坚持说，在这两个例子中只有一个“正确的”剪辑点来做直接匹配的切换，或省略动作，但是他实际所指的是，在镜头转换中只有一个地方是不为观众明显注意到的。很可能是这样。但是如果我们追求一种不那么“流畅”的影片风格，它实际上要突出它所依据的结构，那就存在着一系列的可能性。 <br>
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<P><br>    那么这第一类的时间省略所涉及的取掉一段时间的跨度，不仅是可以感知的，并且是可衡量的。<B></B>出现省略以及省略的程度往往总是由视觉的或视觉的动作中出现或多或少明显的中断表示出来的，而这个动作本是能够完全连续的。(当然，根本不排除同时发生一个时间--听觉连贯的动作结合着一个时间--视觉不连贯的动作，这听觉包括话语或其它声音，让- 吕克·戈达尔的《精疲力尽》和路易·马勒的《扎齐在地铁》中就有这样的情况)。在上述进门和上楼的例子中，我们之所以意识到时间不连贯或间隙的存在，是因为空间的连贯性相当明显地保持了下来，从而使观众在思想上确信有连续的动作被部分省略了，甚至能使他“度量”省略的程度。（时间连贯性也同样可以参照某些没有中断的视觉或听觉连贯性来加以度量）。因此，如果一个镜头的转换把我们从一个场所带到另一个更远的场所，而两个不同的空间没有什么可以参照的（例如电话或其它通讯手段），那么两地之间的时间连贯性就是不明确的，若要保持明确，除非通过使用这样一些笨拙的手法，如一连串的钟表面的特写，或者是这样一些成规，如交又剪辑，即在两个不同空间发生的两个动作之间的明显交替。</P>

[此贴子已经被作者于2006-7-18 16:53:40编辑过]

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还可能有第三类时间的表达方式和第二类省略，即“不确定的省略”。这可能占一小时或一年，这种时间省略的准确长度只能借助于某种“外在的”东西来衡量，如对话，字幕、钟表、日历、服饰的变化等，诸如此类，它和剧本，和直接的叙事以及和视觉内容有关，但是它依然起到真正的时间功能，因为尽管叙事的时间显然和影片的时间是不一样的，这两个时间跨度依然可以用严格的辩证方式联系起来的。读者可能不同意说，“可度量的”省略和“不确定的”省略之间的界限是不清楚的。就算表现一个人穿过一扇门的两个镜头在连接的过程中省掉的一段时间是可以相当准确地测量出来，也就是说，就象那类虽然我们没有看见，但是却知道一定会做的动作，但是“爬上五层楼梯所需要的时间”我们却不太能测量出来。不过，“爬上五层楼梯所需要的时间”依然构成一个度量单位，就象“一支烛光”是一支蜡烛所提供的光量；另一方面，如果我们知道某件事将在“几天以后”发生，那么做为不确定的省略就完全是另一回事了。
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<p><BR>    <I></I><B></B>时间倒退<I></I><B></B>也是时间表达的另一种可能的类型。在一个人走进门的例子”中，镜头A 可以包括那个人正要跨过门去的全部动作，而镜头B又回到门开的那一瞬间，它有意用人为的方式重复了动作的一部分。这一做法构成所谓的短时间的倒退<I></I><B></B>，或叫做重叠的切换，正如谢·爱森斯坦经常用，并用到好处的那种切换----如《十月》（《震撼世界的十日》的桥的段落，以及象某些先锋派电影创作者所使用的（还请看弗·特吕弗的《柔肤》和路·布努艾尔的《毁灭天使》。但是，至此值得一提的是，时间倒退像时间省略一样，一般使用的规模十分小，只不过是省略或重复几个画格，作为保持外观连贯性的手段。保持连贯性的外貌<I></I><B></B>，这当然是任何传统的时间省略始终采用的方法。但是我们现在所谈及的问题根本不牵涉到简单的思想欺骗，也就是说，让一个在视觉上不连贯的动作传达出一种“精神上的”连贯性，这里要谈及的是实际具体的眼睛的欺骗。至于谈到表现有人走进门的两个镜头的“匹配切换”，其感知的原因已远远超出本书的范围。）去掉或重复动作的几个画格，从而使拍摄的动作看起来更为流畅连贯，如果两个镜头首尾准确相接，反倒不会有这样的效果。
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<p><BR>    闪回是时间倒退的更常见的形式。正如时间省略的跨度可以仅仅是几秒，或者是若干年，时间倒退也能办到。因此，第五种也就是最后一种时间表达的方式就是不确定的时间倒退<I></I><B></B>，它与不确定的时间省略<I></I><B></B>相类似（对于闪回的准确限度，如没有外在的暗示，就会象闪进的限度一样难以测量），而它的反面就是可度量的时间倒退。今天，闪回经常使人感到过时，以及基本上是非电影的技巧，原因在于，闪回的形式功能及其与其它时间表达形式的准确关系从未被人理解，当然阿仑·雷乃的用法，以及其它个别几部影片，如马·卡尔内的《日出》和马·哈侬的《一个普通的故事》等除外。象画外音那样，闪回始终只不过是从小说借来的一种方便的叙事手段，虽然两者最近都已开始获得其他的功能。
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<p><BR>    但是，这种不可能把闪回或闪迸的准确的时间跨度测度出来的现象，难道不正是指出了一些基本的，但过去被忽略了的道理吗？在时间上向前或向后跳跃，难道和一部影片的形式结构的层面不是完全同一的吗？那么，归根究底是否只有四种时间关系，而第四种是由时间的大跨度的(无论是向前或向后的)跳跃呢？阿仑. 罗布·格里叶显然相信是这样的，而且从这个意义来看，他和雷乃的《去年在马里安巴德》也许比当今的那种时髦信念更接近电影的有机实质。

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在两个连接镜头中，脱离开时间表达，和独立于时间表达之外所表现的空间之间的表达形式可能有三种，尽管这些表达形式和时间的表达形式明显相似。
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<p>    两个镜头之间的第一种可能的空间关系涉及用保持时间连贯性同样的方式来保持空间连贯性，虽然这一空间连贯性可以或者不一定伴随着时间的连贯性<I></I><B></B>。进门的三个不同方案的例子是空间连贯性的例证，每一方案中，同一空间片断均全部或部分出现在镜头A 中，也可以在镜头B 中看到。任何角度或景别（匹配镜头是从同一角
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<p>度的更近处或更远处拍摄的）的变化，如果是和同一摄影机主体联系着，或者是在同一场所，或同一限定的空间之内，它一般都能确立两个镜头之间的空间连贯性。这一点是显而易见的。看来在两个镜头之间仿佛只可能有另外一个空间的表达形式：空间的不连贯性<I></I><B></B>-<I></I>---句话说，即任何不能进入第一个范畴的东西。但是，这个不
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<p>连贯性可以再分为两个明显的次类型，它们和时间的省略与倒退的两个明显的次类型有着十分有趣的相似之处。镜头B 在表现一个从任何方面都不同于在镜头A 里所
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<p>看到的空间时，它可以表现一个明显是处于前面所看到的那个空间片断的邻近地方<I></I><B></B>(例如，可能就在同一房间里，或是其它封闭的或限定的空间中）。这类空间不连贯性引出一整套和空间方位有关的词汇，而事实上，这些词汇应当用来强调，这一类型在实质上是怎样完全不同于第三种明显的可能性，即彻底的空间不连贯性。
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<p>    这一有关空间方位的汇给我们带来一个关键性的术语，和我们这里所讨论的问题有些关系：“匹配”或“匹配剪辑”…，匹配指在两个以上的镜头之间与保持连贯性有关的任何因素。例如，道具可以是“匹配”的或“不匹配”的。在摄影棚里可以经常听到这样的意见：“这副眼镜不匹配”。这就是指演员戴的那副眼镜和他在已经拍好的镜头中戴的那副不一样，或者原来并没有戴眼镜，他应当在现在这个镜头里“匹配”。“匹配”亦可指空间，例如常人视线的匹配，银幕方向的匹配，银幕上人或物的位置的匹配等。还有时空的匹配，正如下面那个门的例子中，两个镜头中的运动速度必须匹配，也就是说，看起来<I></I><B></B>要一样。为了弄清“匹配”或“匹配剪辑“的意思，需要简单介绍一下它是怎样发展起来的。
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<p>    在1905至1920年间，当电影创作者开始把他们的摄影机挪近演员，以及把早期电影保持完整的“舞台空间”分为片断<I></I><B></B>时，他们注意到，如果要保持舞台空间的幻觉，使观众可以直接和始终感到方位的一个“真的”空间（这过去是，现在依然是许多导演的目标），那就必须遵守某些规律，观众才不致失去依据，失去他在传统剧院里，并相信在生活中始终具有的那种直觉的方向感。这就是常人视线的匹配，银幕方向的匹配和银幕方位的匹配等概念的由来。
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<p>    常人视线的匹配和银幕方向的匹配关系到在空间上虽然连贯，却是毗邻的两个镜头。当两个镜头表现两个被认为是互相对看的人时，A必须向银幕右方看，B必须向银幕左方看，或者反之，如果在两个连接的镜头里，双方都朝一个方向看，那么观众必然会得出印象，认为他们不在对看，于是就会突然感到他完全搞不清银幕空间的方位了。这种观察对于第二代电影创作者来说，具有一种超越了匹配原义的基本道理。但是，只有俄国导演（在斯大林主义突然中断了电影实验之前）开始瞥见这实际上暗示出什么：亦即，只有在画框中发生的事是重要的；电影的唯一空间就是银幕空间；通过运用无限多样的可能的<I></I><B></B>真实空间来支配银幕空间；使观众失去方位感是电影创作者手中最有价值的工具之一。我们以后再谈这种思想。
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<p>    作为常人视线匹配的必然结果，电影创作者还发现了银幕方向匹配的原则：从左出画的人或物在进入一个新画面，而它的空间被认为是邻近的或连接时，那就要右入画，如果不是这样的话，那么看起来那个运动着的人或物就改变了方向。

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最后，人们还注意到，在任何涉及两个镜头的情境中如果它们保持着空间连贯性，并在相当大的特写中表现两个人，他们各自的位置在第一个镜头中已交代清楚，一个在左，另一个在右，那么在以后接下来的镜头中就不能改变。如果改变了，就有危险使观众的眼睛混乱，因为他一定会把银幕位置的任何变换当成是“真实的”空间一定也起了变换。
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<p>    当把动作分解为镜头和段落的技巧发展并完善时，这些连贯性性的规则变得越来越固定了，保证遵守这些规则的方法也完善了，而它们主要的目的也变得越来越明显了，亦即，使两个在空间上连续的或在近在咫尺毗邻处的镜头的转换是觉察不到的<B></B>。声音的出现大大强调电影是一门实质上“写实主义”的媒介，这一错误的概念很快就造成了我们所谓的“零度的电影风格”，至少在镜头转换这个问题上是如此。俄国的实验者对分镜头所探索出来的截然不同的思想，不久就被认为过时了，最好的情况下也不过是外围的重要性。要避免“跳切”和“不好的”或“不清楚的”匹配，因为它们把镜头转换那实际是不连贯的<B></B>性质，以及电影空间的暧昧性质<B></B>挑得太明了。（《十月》中的重叠的切换被看做是“不好的”匹配，而亚·杜甫仁科的《土地》的分镜头则被认为是“含糊”）。试图就这样来否认切换的多方面性质，电影创作者们最终变成仅仅是图方便，毫无明确的美学根据地从一个镜头切换到另一
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<p>个镜头。直到四十年代末，才有些要求严格的导演（如鲁·维斯康蒂在《大地在波
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<p>动》中，阿·希区柯克在《绳索》中；米·安东尼奥尼在《一个爱情的故事》中）开始考虑切换究竟是否有必要，它们是否该干净彻底地消灭掉，或者少用，并被赋予非常特殊的功能。
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<p>    现在是时候来改变我们对电影表述的功能与性质的态度了，不论是单个镜头之间，还是在整个影片中，同时也需要改变它与叙事结构的关系的功能与性质的态度了。我们刚刚开始理解，镜头转换和从严格意义上来说的“匹配”的形式组织是重要的电影工作。每一个表述，正如我们所看到的，都有两个参数来界定的，第一个是时间因素，第二个是空间因素。因此，两个镜头的表述有十五种基本方式，也就是五种时间类型和三种空间转换的类型的组合可能性的数目。此外，这些可能性的每一种都能产生几乎是数量无限的排列，这不仅决定于时间省略或倒退的限度，但是更重要的还取决于另一个也能进行几乎无限的变化数量；这就是摄影机角度和摄影机与客体距离的变化（且不提常人视线角度或匹配轨迹的细致的矛盾，这并不那么容易控制，但几乎是同样重要的），我不是说，这些是在镜头转换中唯一起作用的元素。但是其它元素如摄影机和主体的运动，画框的内容和构图等诸如此类的元素只能界定某一特定匹配的特殊性质，但不能做为普遍的表述功能。至于说到影片影象的内容，知道这样的事可能是有意思的，即一个人的毫无表情的脸的特写下面跟一盘汤的镜头，会创造出那个人饥饿的印象；但是两个镜头的内容之间的关系是句法<B></B>关系，它仅仅帮助我们决定它们之间的语义<B></B>的关系。虽然电影主要依然是不完善的通讯手段，但是依然可以预见到有一天它会成为完全内在的对象，它的语义功能将和它的造型功能密切结合起来创造出一种诗学的功能<B></B>。虽然摄影机运动、出画入画、构图等等全部能起到协助电影客体组织的手段，但是我感到，镜头转换依然是未来更为无限复杂的结构中的基本元素。
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<p>   电影表述的全面组织所可能采取的一种形式已经可以预见得到，因为镜头转换的十五种类型可以产生许多相互干预<B></B>的方案，其结果又是另外一套可控的排列组合。在镜头转换的时刻，两个镜头之间的表达方式似乎可以合适地纳入五个时间范畴中的任何一个，和三个空间范畴中的任何一个，但是在镜头B 或接下来的其它镜头中的
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<p>某些东西可能从回顾的<B></B>形式揭示出，那个转换实际上属于完全另一个时间或空间的范畴，或者甚至兼有两者。这一程序的实例甚至存在于相当传统的电影制作之中。在希区柯克的《群鸟》中有个场面，蒂碧·海德伦在当地女教师的家里闲待了很长的时间，她打电话给她的未婚夫，第一个镜头表现她在中特写。第二个镜头表现女教师正往一张扶椅中坐下去，在镜头的开 (显然是作者记错了。蒂碧是在女教师家
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<p>过夜，电话是她的“未婚夫”打来的而且他并不是她的“未婚夫”，只不过是一个偶然认识的朋友，一译者)始挡住了画面的部分。由于这种镜头之间的交替是我们在类似的场景中已经司空见惯的，更重要的是，由于缺少任何其它的空间方位的暗示，我们获得的印象是，摄影机是对着这堂景的另一处；因此这个镜头看来是保持了时间的连贯性（蒂碧.海尔登继续在画外说话），而同时空间是不连贯的，但是当女教师终于坐下来的时候，她把原来挡住的那一部分背景露了出来，我们看见蒂碧·海尔登在中远景中打电话。原来空间连贯性也是保持住的（它是同一角度的匹配镜头）。我们对那一情景的最初印象是错的，而且我们事后被迫修正我们最初的错误概念。这和那“看不见的”匹配所做的暗示比起来，至少说，是更为复杂的意识过程。两个镜头之间的关系的性质，在数秒钟之内是模糊的，并且是在切换之后过了一会儿才清楚的。这一悬念的可变的持续时间可能提供另一个多数。
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<p>    另一经常使用的技巧是，某人的远距离镜头后面跟一个较近的镜头，而这第二个镜头结果是发生在另一段时间，或许甚至是另一处地方的事。虽然这一手法一般用于闪回和时间省略，但是它所蕴含的潜能可以创造形式更为复杂的结构（如《一个普通的故事》）。
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<p>    但是，重要的是应当指出，这类方位的错乱是预先假定一个“首尾一贯”的空间和时间连贯性，一个围绕着两个镜头之间，可以立即识别的关系事先建立起来的关联域。通过这些“回顾作用的匹配”所创造的方位错乱所做出的更为系统的，更具有结构意义的使用方法，是要依靠在这些匹配以及其它可以立即识别的匹配关系之间建立某种辩证的关系，在此辩证关系中，那“延缓的”匹配可能依然是一种例外的手段，但不再是一种无缘无故的或仅仅是风格化的“花招”。
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<p>    从这些“开放性”匹配的没有终场的特点还可以获得另外一些可能性，有些影片就是要以这种暧昧性作为它们的基础，在有些影片中，观众的那种“真实”空间感经常遭到颠覆，在这种影片中观众始终拿不准方位，雷乃的《去年在马里昂巴德》和让· 玛利·斯特劳布的《不妥协》，尤其是他们对不确定的时间省略和倒退的运
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<p>用，都已提供了范例。
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<p>我扼要地列出一套形式的“客体”----十五种不同类型的镜头转换和界定它们
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<p>的参数----它们可以通过这样一些手段，如节奏的替换、反复、倒退、逐渐的消
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<p>失、循环的重复以及序列变奏等获得精确的发展，从而创造出类似十二音律音乐的结构。这都不会象想象中那样是什么抽象的理论。
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<p>早在1931年，弗· 朗格的《M》就完全是围绕着影片的形式表达的精确组织来
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<p>构成的，它开始的一些段落中的每个镜头在时间和空间上都是自主的，其中时间省略和场所变换起着明显的主导作用，然后逐渐而又有规律地朝着越来越多地使用连贯性的切换发展，最后在那审判段落中发展到高峰，其中时间和空间的连贯性严格地保持了近十分钟。在这一进程的过程中，也出现了一定数量的“反回作用的匹配”，其中最惹人注目的是当匪徒离开他们抓住那个谋杀孩子的虐待狂者的大楼时。朗格重复用了一个已用过多次的镜头，这是通过盗匪在地板上打开的一个洞口来拍摄那个盗匪的镜头。那个盗匪要求放下梯子好让他爬出来。一张梯子放了下去，他爬了出来，但是却发现等待他的不是同伙，而是警察，于是我们明白，那群匪徒离去和警察到来之间的那段时间完全在时间的省略中跳了过去，这个镜头不是在那个盗匪的同伙离开后立即发生的，它实际上比我们最初设想的要晚得多。
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<p>    一部更近的影片，马·哈依的不太出名的杰作《一个普通的故事》也完全是围绕着象我方才介绍的那些原则来构成的。虽然在哈侬的这个例子中，那些原则是以纯经验的方法获得的，然而对它们的运用却是绝顶的精确。
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<p>    当代电影叙事形式已逐渐把自己从那文学的或伪文学的形式的桎梏中解放了出来。这些清规戒律对于“零度的电影风格”论点的出现起着很大的作用，这种论点在三十年代和四十年代占主要的统治地位，并且至今依然有一定的势力。只有通过对我所阐明的那些为电影参数所固有的结构可能性进行系统而透彻的研究，电影才能从旧的叙事形式中解放出来，并发展那些新的“开放性”形式，而这类形式更类同于德彪西之后的音乐的形式布局策略，而不是乔伊斯以前的小说的形式策略。唯有当这类新的“开放性”形式开始获得富有首创精神的运用时，电影才能争取到它的形式上的独立自主。与这在原则上有关的是，在影片的时空表达和它的叙事内容、形式结构（既决定叙事结构又可以反过来）之间创造一个真正协调一致的关系。这也暗示出，观众的方位错乱感和方位感是同等重要的。而这只是形成未来电影实质的，可能存在的多重辩证关系中的两个。在这未来的电影中，分镜头从把叙事分解为场景的局限意义来说，对真正的电影创作者不再有什么意义，而本章所界定的decoupage将不再停留在实验性和纯理论的阶段，而是在实际的电影实践中获得独立。本章以后的论述所希望促成的正是这种未来的电影。