死亡·生命·利伯斯金

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作者：布莱恩·汉森、尼克斯·萨林格斯  翻译：河西丹尼尔·利伯斯金〔Daniel Libeskind〕受邀参与重建世界贸易中心〔World Trade Center〕遗址及其周边环境设计，并入围最终候选名单的方案意味着他的事业向前跃进了一大步。他那倾斜、支离破碎的世贸方案因其刻意的震惊目的而受到猛烈地抨击，但这恰恰是它为先锋派们所钟爱的品质。我们希望避开在解构主义建筑论争中常用的术语，找到一个合理的分析基点。迄今为止，还只有一些辩论的方法可供参考，要做出切乎实际的结论还为时过早。归根到底，必须要更深入地探究，而不能停留在肤浅的表面现象之上。

利伯斯金参与的世贸中心方案跳离了原建筑物那极其恐怖的经历的具体细节，但他也不曾试图将注意力从此事件转移到－－正如他在柏林的犹太人纪念馆设计〔Jewish Museum〕中所做的－－不得不符号化了的建筑物上，而恰恰是奉献给了：“再生”。然而，他认为，纪念死亡的事物和纪念生命的事物之间并没有本质的区别，因为这个简单的理由，他赋予了它们以全然相同的几何特性。无论他想要为他“再生”的作品注入怎样的生命力，那也只是犹太传说中被赋予了生命的假人，或是弗兰肯斯泰因〔Frankenstein〕似的怪物－－这些术语在后文中还将论述。

事实上，在物化“生命”和物化“死亡”的结构之间有着巨大的差别－－而这正是当下时尚的建筑师们未曾意识到的，抑或至少未曾领悟到如何在他们的建筑物中反映出这种差别。考察利伯斯金的世界贸易中心投标方案，就足以领会我们所指的是什么。突出于空中的建筑形体给人留下的是危险的印象，这高大而又失衡的建筑物被认为是他对如何设计纪念馆－－既要满足人们铭记惨剧中的死难者的精神需求，又要通过再生都市内的建筑物，重新点燃这一区域的生命之火－－所做出的回答。我们完全赞同利伯斯金的话：“建筑是一幕乐观主义的戏剧；遗址不能成为埋葬死者的坟地。”然则，我们坚信，他对这一地区的干预给遗址带来的，既不是生命力，也不会是乐观精神。

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死亡建筑学

丹尼尔·利伯斯金是当代极少数能给自己的作品打上一条可识别“烙印”的建筑师中的一个。这种烙印包括尖锐、角形的金属碎片和反重力的墙体，用违反常规来传达着一种显而易见的刺激情绪。最常用来证明这些品质的是他的柏林犹太人纪念馆――除非经由穿越法院的地下通道，否则参观者是无法进入该建筑的。这件作品以它的建筑特色，将在20世纪30至40年代遭受磨难的德国犹太公民，或有犹太血统的德国公民的不同命运完全实体化了。引导我们进入这座普通的陈列馆的（有时是在走完这条通道之后），是它所承担的恐惧和不寒而栗。当纪念馆所集藏的物品努力去描绘一张犹太人生存的画卷（犹太人历史的时间跨度不少于1500年），这座容纳它们的房子已被20世纪上半叶迁怒于欧洲犹太人的毁灭所占据。

这是利伯斯金完成的宣言书，他再生了死亡集中营给人们心理所造成的本能的极端厌恶感――不是通过复制它们平淡无奇、工业化的包豪斯风格，而是运用高科技的材料来定义一种特殊的几何图形。这种几何图形成功地使我们焦虑，在身体上产生病态的反应，全然地依靠形态、空间和表皮来激发我们的记忆，刺激我们的感官，从而达到再现集中营可怕的效用的目的――它复活了无法形容的邪恶、人类精神的黑夜和最恐怖的力量。一位柏林纪念馆的参观者在穿过犹太人延长部之后很可能感到恶心和沮丧，而我们认为，这是正常的现象。

那些利伯斯金的建筑所要表达的，首先是绝望、放逐和灭绝，在操作过程中存在着一种深思熟虑的“死亡几何学”――它是一种如此强大的在场，以至于它威胁要扼杀任何胆敢占据空间的生命征兆。同时，我们期待着看到，在那些诉说着再生的建筑中，一种相应的“生命几何学”。对一幢参与到再生过程中的建筑来说，它必定在它的周围生成了某些东西，正是以建筑的形式提供了某些能够给予生命的事物。然而，即使你愿意去探究他的建筑，没有一处能找得到“生命几何学”的踪迹。抛开利伯斯金的言论不谈，是“死亡几何学”在支配着他的建筑形式，并且最终“死亡几何学”将和他的那些作品达成妥协，通过“死亡几何学”，他希望达到重新对话和和解的目的。

这些术语，“死亡几何学”和“生命几何学”在这里并不是泛称，也不是在类比的意义上来使用的，而是涵纳着特殊的意义，在过去的20多年中，它们已经在生命过程和生命复杂性的科学研究中成为了两个专有名词――利伯斯金有时自称这是他工作的主体部分。人类的生存状况表明，形塑过程有益于生命活动的建筑与环境，较之于那些与之起相反作用的工程，或因某些特殊的缘故而选择运用特意违背生活规律的几何形态的建筑，对人们更有吸引力。这里对形塑过程的强调是关键所在，因为已有相当多的20世纪建筑――只不过是形式上的模拟，而非对生命本身的再现――被认为是“有机的”，无论是弗兰克·劳埃德·赖特〔Frank Lloyd Wright〕建于纽约的古根海姆螺旋，还是黑川纪章〔Kisho Kurokawa〕树立在东京街头的双螺旋摩天大楼。

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犹太假人与弗兰肯斯泰因

利伯斯金似乎继承了怪异的20世纪早期有机建筑传统的某些趋势，后者可算是表现主义的第一个表亲。结果，当他必须面对的是建筑中作为死亡对立面的生命问题――他设计的旧金山犹太人纪念馆一个可适用的标题是L\'Chaim（面对生命）――而并非探究生命本身时，他把握住的是由希伯莱语字母所提供的形式上的相似性。包括他在内的现象学者都认为，在“现实”的物体（比如将化作他新纪念馆的正门的做工精美、古典般沉静的变电站正立面）和作者的钢笔“非现实”的书写（这是利伯斯金所欲求的）之间并没有什么区别。

在这种形式的相似性之外还有更多的密谋。有时，利伯斯金也会承认自己对犹太思想神秘主义思想的迷恋。起源于16世纪中欧（那也是利伯斯金自己的出生地），关于布拉格的犹太拉比洛尔·本·贝扎尔〔Loew ben Bezale〕赋予人造假人以生命的传说是最为人们所熟知的犹太神话之一。“人造假人”这个希伯莱词语意指“怪异之物”――毫无疑问，利伯斯金为新旧金山纪念馆〔San Francisco Museum〕所做的设计方案是对这一含义的具体运用。在洛尔拉比之类的神话中，一个无生命的雕像通过在它的舌头下面放上一个圣词而具有了生命。

利伯斯金关于他如何设计出新旧金山纪念馆建筑外观的解释令人惊讶地联想到人造假人的神话。他采用了“chai”中的两个希伯莱字母，他说这个词是“字面上的生命之源和纪念馆的形式”。然后，在纸上，他将这个词的笔画转化成了三维的混凝土结构，其目的是为旧金山的耶巴·布尔纳区〔Yerba Buena district〕带来“生命”。（具有讽刺意味的是，我们的朋友、建筑师艾萨克·A·梅耶〔Isaac A. Meir〕在谈及利伯斯金将文字转换到建筑形式上时说，他的希伯莱文第八个字母并没有写对――或者至少也是以一种非常“个人化”的字体。而最终落成的建筑并不能提醒任何一个观众，它是一个特殊的希伯莱文字母，更别提一个词了）。

洛尔拉比制造人造假人的最初目的是为他的主人献上一个完美的仆人、一个家族的保护者，结果这个人造假人最终却变成了一个破坏狂（它的制造者正是它发生转变的罪魁祸首），使他的制造者转向了阻止它亵渎安息日的防卫活动。的确，布拉格传说是最早版本的弗兰肯斯泰因故事，而利伯斯金的旧金山纪念馆因此也成为了现代主义批评家经常警告的“弗兰肯斯泰因建筑”的一个实例。没有比这更好的例子了：在利伯斯金谈到为建筑注入了“生命”时，他的所指与大多数人所赏识的居住环境之间存在着深刻的矛盾。

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几何决定论

存在着另一种叙述视角。利伯斯金作品中暴露出的一个悖论是：建筑师一方面宣称他如此迷恋于无序、繁复、自由、民主，另一方面又在试图创造一个具有很强决定论色彩的建筑物，留给偶然性和个人的选择以很少的空间。我们应该警惕不要凭借利伯斯金自己的言论来下结论，因为他在按需制造真正的词语迷雾方面是一位熟练的匠人。波阿斯·本·玛拿西〔Boaz Ben Manasseh〕在《建筑评论》上评述道：“丹尼尔·利伯斯金能够写下如此多的胡言乱语而没有危及到他的声誉真是件让人吃惊的事。”而建筑师的意图昭然若揭：他希望能沟通建筑与人，即使后者甚至对他为他们所预备的宗教解释也一窍不通。

他之前竣工的第一幢建筑――奥斯纳布路克纪念馆〔Osnabrück Museum〕是献给当地犹太人画家及大屠杀遇难者费利克斯·纳什鲍姆〔Felix Nussbaum〕的作品――呈现出的是与柏林纪念馆相类似的决定论经验。就像柏林的陈列馆，纳什鲍姆的绘画作品被他们所占据的建筑物有力地剥去了他们固有的、永恒的品质。在建筑师认为更重要的故事中，绘画只不过是作为支撑整个故事的证明材料来出现的，绘画的激情被扼杀了。

这些建筑无一例外体现出一种独断的决定论思想。例如，在柏林纪念馆中设计了一个向上攀升的长楼梯，提供了走出地下通道的三条路线中的一条（事实上也是唯一真正可行的路线，其它两条都是死路）。语义上的混乱与道路设计正相匹配，当他特意驱使游客沿着一条特定的道路行进时，他就剥夺了游客选择其它方向的权利。由于建筑师显然对纳什鲍姆房子中循环系统的效用漠不关心，对那些火灾通道之类纯粹实用的要素缺乏必要的考虑，建筑中的不足之处变得越发明显。或许这种使人失去方向感的不和谐之处正是此类建筑的特点。这两家纪念馆都是通过以某种方式侵犯它们的陈列室来达到表达死亡观念的目的的。

无论在利伯斯金设计的哪一处建筑，我们都能发现这样一条规律：拒绝偶然性生活的出现，后者或者通过多样的连接路线，或者通过逐步展开连接路线的方法表达出来；从而控制了冲动性和突发性的事件。取而代之的则是，他提供了标准答案，不允许选择性解码工作的存在。利伯斯金具有终结性和闭合性特质的建筑，强制性地规定了，不准许生命展开空闲的空间，即使身居其中能够感受到它的存在也无法与生命充分交流。参考生命的进程，很有可能证明，约翰·拉塞尔教皇〔John Russell Pope〕的古典纪念馆外观上极度的和谐统一所体现出的丰富的变化较之解构主义者利伯斯金的实验赢得了大多数人（如果不是全体人类的话）的尊敬，也是更为真实的存在。

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对宗教的拒斥

在他最浅显易懂也最富有启迪意义的讲演――1998年在魏玛开设的讲座“谈包豪斯”――中，利伯斯金表达了他对“永恒替代的建筑”（包豪斯模式）的赞赏，因为它彻底拒绝宗教性的引诱。他毫不掩饰自己的倾慕之情，他说：“在这儿，在宗教的领土上，包豪斯宣布一场战争的爆发，这是装饰的浩劫……上帝被推翻，秩序被毁坏、屏障已倾圮、中心已消失。”在最富有启迪意义的段落中，他否决了宗教的全部观念，认为它们“只不过是些空洞的礼仪、形式主义……邪恶的无意识惯性罢了。宗教的目的是在传统习俗的名义下反对现实，所以这种目的就能够通过象征物来得以实现。”

这些冷酷的词句涵纳于利伯斯金建筑风格最本质的动力源泉之中。他的建筑追求的是和谐――这是他在理论上的ne plus ultra（最高目标），而将不和谐的事物都看作是仪式，一种承诺向普遍性回归的仪式。于是，他的建筑自我放逐于与自然的原始联系之外。　　

诉诸于科学

利伯斯金并不是上世纪第一位从大众科学中获得灵感，在建筑与自然世界之间做一个形式上的类比的建筑师。这导致他的每一点陈述都和法国后结构主义哲学家艾伦·萨科〔Alan Sokal〕与让·布里蒙特〔Jean Bricmont〕（参见他们1998年的著作《知识分子的骗局/时尚的废话》）作弄人的言论一样令人费解。在利伯斯金谈及混沌和复杂性（包括不规则碎片）的文本中，隐藏着一种组织空间的方法。正如我们所看到的，这种方法是高度决定论的，而在那些带来生命形式、展现这种自然特色的特殊而又随机的工程中，又几乎完全消失不见了。

一开始，观众会被利伯斯金设计作品的新颖性和陌生感的震惊效应所迷惑，但最终他们会发现其中的浅薄之处。和探索几何新颖性的二十世纪早期建筑通过模仿水晶结构（非碎片）所表现出来的建筑形式相比，它们其实并没有更多的科学性可言――事实上，形式与这种建筑的多功能毫不相关。

利伯斯金在对维多利亚和阿尔伯特纪念馆〔Victoria and Albert Museum，简称V&A〕的“螺旋形”扩建方案中对碎片的运用（所谓的碎瓷砖法，由工程师塞西尔·巴尔蒙德〔Cecil Balmond〕发明，用于贴瓷砖设计）就是相关的一个例子。这些瓷砖只是表面的装饰，与整体的厚重风格以及建筑边缘轮廓线的线条形式完全不统一。这使这些侵略性的建筑轮廓线具有了优势地位，在建筑形式和典型的现代主义装饰之间造成了一种断裂，而后者在整个二十世纪已经适应了将装饰视作多余的事物、或是“讽刺的对象”的变化。在这里，我们滥用了自然形态中发现的自我相似碎片几何学。

利伯斯金宣称他对瓷砖的运用在某种意义上是与欧文·琼斯〔Owen Jones〕的著作《装饰的语法》〔Grammar of Ornament，1868年〕的“对话”，在那本书中，琼斯毫不理睬什么才是真正意义上的装饰的说法。在由琼斯编制的装饰谱系（经过历史建筑完美的装饰而赢得了大多数群众的认同）和利伯斯金仅仅使“螺旋形”的阿尔伯特纪念馆倾斜的墙面更为危险的不规则碎片形中存在着巨大的分歧。这一扩建部分因而只能孤独地存在着，不仅与其它的建筑物格格不入，而且因为他的碎瓷砖居于一个经过数学精确计算的独立世界中，与真实的生命历程并无瓜葛而隔绝于世界万物之外。因而，甚至从利伯斯金建筑的细节来看，它们也是几何决定论的而非顺应自然的。众所周知，顺应自然结构是生命之源，违背自然规律只能导致死亡。

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混淆生命与死亡

如果有人仔细考察利伯斯金（大多数未建）作品的主体，他就会发现其中存在着两条截然不同的路线，他的部分作品试图将两种状态――生与死――融合在一起。一方面，他的建筑（如柏林犹太人纪念馆[1988-99]、奥斯纳布路克纪念馆[1995-98]）审视了总体上的历史和传统、特定区域的市民文化，永远打上了大屠杀可怕断裂的印记；另一方面，在正在进行的设计（旧金山犹太人纪念馆[1996-2004]、丹佛美术馆〔the Art Museum in Denver〕[2000-05]以及伦敦维多利亚和阿尔伯特纪念馆扩建工程[1996-？]）中，利伯斯金说他意图消弥城市历史和文化最根本的冲突。他的作品既存在着悲观厌世的向度，又充满着乐观主义精神。新近落成的曼彻斯特帝国战争北方纪念馆〔Imperial War Museum of the North, in Manchester〕[1997-2002]在这两种极端之间，富有个人风格特征的碎片象征着战争的破坏性，但同时，它又是为当地的重建计划而特意设计的。

事实上，正如我们在犹太人纪念馆和纳什鲍姆·豪斯纪念馆所看到的，利伯斯金的建筑目标明确，努力使大规模灭绝（即大屠杀）实体化。在柏林纪念馆中，从上述理念出发的“死亡几何学”可能会被接受，因为我们不应抛弃或遗忘那些由建筑所象征的可怕事件；但这并不能成为这些建筑的托词：它们不仅以此为借口成为城市生命中的一分子，甚至还以某种方式得到了强化。无可争议地为此类建筑赋予形式的“死亡几何学”在利伯斯金的手中已经变味了？如果是的话那又如何？他那些试图取消与生命之间的联系，放弃赋予生命力的建筑所遵循的，是更适合的生成几何学，一种人所公认的“生命几何学”吗？

迄今为止，科学家还未就生命的本质问题达成一致，但舆论普遍认为，以此为基础的生产过程究竟为何的问题存在着一种较为成熟的权衡方法。某些特征如下：（1）生命在本质上具有连通性和物质原型。（2）生命是“有机的复合体”，是规则和偶然性、秩序与自发行为的有效黏合剂。（3）生命无法通过传统的数学方程式（其目的是给出“一个答案”）加以定义，但较之于计算机程序则又是可阐明的、可比较的。（4）正如生命自身所体现出来的，它是一种使复合体得以进化和发展的遗传编码。（5）而生命也不仅是复合体，也许在更神秘的意义上，它也被规定和呈现为难以置信的匀称序列。

这些有机生命的特征在利伯斯金的建筑中无一能找到对应物，唯一的例外是在他伴奏方案的阐释话语中。在以对宗教的拒斥、对人类的正常活动（不可避免地伴随着一种神圣的感情）判以极刑为理论基础――对他来说，只不过是无意识的惯性罢了――的建筑中，我们很难理解他如何能这样设计。利伯斯金所要表达的只是他坚决拒绝知识、生命代表的职业宣言最新阶段的成就，他热爱的是抽象，或许是更为符号化的建筑方法。

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以几何来表现死亡

“死亡几何学”颠覆了生存空间结构的特性，同时又通过人类与世界相联系的方法来抑制机械装置。其第一要义是要承认在我们之外的死亡，它的规则概述如下：在生物体内发现有机复合性的缺席以及标志着死亡和解体的建筑结构崩溃的在场。这一定义不仅适用于上述解体过程中的生存空间结构，也适用于从一开始可能就不曾有过生命表现的建筑结构，后者常用的术语是“陌生化”形式。陌生化构造使我们感到震惊，使我们焦虑。这种建筑构造方式竭尽全力发挥出一种不可抹杀的魔力――是使青少年受到惊吓的魔力。

“死亡几何学”的第二层要义是要承认我们内部的死亡。它象征（或效仿）着我们感官器官的失灵，这是人类死亡初始时的症状。通过减少理解外界的信息来源，来达到使我们的身体体验世界的能力逐渐丧失的目的。达成所愿的方法就是要创造出空间和表皮，阻止我们的感官嵌入到环境之中去。对人类来说，完全活着意味着更多的东西，不仅仅是新陈代谢和生育繁殖――它要求我们感受和理解着这个世界。如果我们对我们周围触手可及的自然界（我们能看到却无法与之交流）持一种敌对的态度，那么这种环境就会威胁到作为具体个体的意识存在。我们内心的焦虑反映在与外界联系的丧失上。

这两层要义唤起了在建筑中以几何图形来模仿“死亡”的特殊技巧：（1）使结构和空间失去人性――建筑空间对与之相关的人来说不是太小就是太大，在处理之间的关系时故意没有比例和层次的关联。（2）放弃结构上的匀称和对重心的依附，使得建筑外形在外界中分外醒目。（3）随机的、不连贯的几何单位没有明显的互相扶持的意思。（4）拐角和尖锐的建筑轮廓线突向我们。（5）透明、空洞的表皮彼此之间没有内在的区别，将我们知觉的注意力转移到了它们的建筑轮廓线上。单调和无趣、光滑或粗糙、或由散发光泽的金属和玻璃之类的光亮材料制成的表皮是麻木不仁的，抑或对我们的视觉和触觉的排斥是早就预谋好了的。

“死亡几何学”的第三层要义是：去模仿方向感的丧失，其时，置身于其中的我们就失去了对空间的判断能力。一部分是心理上的，一部分则是生理上的，我们支配着复杂的感觉以决定我们在自然世界中的位置，并允许我们移动。否定这种感觉就意味着切断了我们流通的渠道。经由我们已经提及的技巧：比如不知通向何方的楼梯，武断地设计成死路的走廊；根本找不着的入口与出口，总之，建筑结构对流通的刻意束缚迫使我们沿着一个方向行进，而这个方向与那种似乎和自然相处的路线设计迥然有别。

虽然建筑师以上述的规律进行设计，以定义一种引人侧目、备受关注的“风格”并不是个别的现象；但利伯斯金确实是其中最耀眼的典型。当然，这些规律是被妥善保存的行业机密，就我的学识而言，我绝不可能说出它的全部秘密。应用规律的背后则是设计师的自信以及深思熟虑的意图，我们发现很难确定是因为“给予生命”的规律是偶发性的，还是由于规律自身的矛盾性，不论以任何方式，都会呈现出混乱的面貌。

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人工的“生命”

在维多利亚和阿尔伯特纪念馆中，那些未能注意到利伯斯金设计的扩建计划中“死亡几何学”的存在的人无疑绝不可能正确理解这所纪念馆是栋怎么样的房子。在这些无与伦比的收藏中，有一类物体在最大程度上具体表达着“生命的观念”――它们是艺术、宗教、技术传统的产物，其中技术的目标是利用人类的直觉和简陋的原料来把握数学般的生命（正如当代复杂的理论所阐释的）。那些工匠和手艺人并不掌握最新的科学动态，但他们从几千年来人类智慧的结晶中受益非浅。

如果我们要在世界范围内找寻具有我们现在理解的“生命几何学”性质的人工制品，那些与自然精神及生物学结构最紧密地结合在一起的人工制品（不必局限于形式），那么，我们就会发现有些东西正在V&A收藏的目录中――中国商朝的青铜器、拜占庭的微型画、欧洲的中世纪雕塑、塞尔柱王朝的碗、伊兹涅克的瓷砖、东方的地毯、日本的武士刀等等。这在克里斯托弗·亚历山大〔Christopher Alexander〕的《自然的秩序》〔The Nature of Order〕（2003）中有过详尽的论述。

把“生命几何学”的最佳代表应用到人工制品，观看和使用它们的结果是我们与生命取得了某种联系。这样的人工制品以它们完全与生命同一的品质植入到建筑中去那是最恰当不过的了。如果不这样做，那么建筑结构就会呈现为传统工艺品（由一系列受人尊敬的传统构成）之间的矛盾对立状态，同样的，在奥斯纳布路克、柏林的纪念馆和它们的涵纳之物之间也交织着一种紧张感。由于利伯斯金的设计几乎和纪念馆中所有的陈列物都没有共同之处，它是虚无主义的，所以其结果就会削减陈列物本身的精神价值。

值得注意的是，利伯斯金设计的V&A“螺旋形楼梯”并不是真的螺旋形，即它是弗兰克·劳埃德·赖特的古根海姆美术馆似的数学意义上的螺旋。事实上，他创造了一个新的术语：无轴心的“当代螺旋”，从而继续着包豪斯开启的任务――去领会一下这句话吧：“上帝……被推翻，秩序被毁坏、屏障已倾圮、中心已消失。”V&A方案实际上是由不对称的、相互重叠的立方体组成的，它与包豪斯的约翰尼斯·伊顿〔Johannes Itten〕1919年设计的骰子构成〔Würfel [Dice] Komposition〕之间有着不可思议的相似之处。

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结语

如果我们超越纯粹的生命形式类比来考察数学模式和科学家正在研究的、作为生命之源的生命过程，那么利伯斯金的建筑始终是无生命的。如果不能产生出生命活力，那么他所有的努力――把适合于表现大屠杀纪念馆的几何图形转向对建筑的歌颂――都失败了。

利伯斯金的建筑和它的环境之间又处于一种怎样的关系中？传统环境的生命力不仅在于它们的形式本身，还包括为它们所特有的传播的种子。正如我们所知的，DNA结构携带着可复制和可传递的信息。在利伯斯金的建筑中缺少了生命力，它们也缺乏繁殖的能力（有人会说：谢天谢地）。它们以城市内不育的物体的形式矗立着，它们最希望的只有某个解构主义的追随者来“克隆”它们。当传统建筑依靠着与之相关的人类行为的源头，仍然具有活力，仍将繁衍下去时；利伯斯金为我们准备的建筑只在先锋派精英内传播，虽然他们总是谈及公开性，但他们的兴盛只能已一种神秘的方式进行。


布莱恩·汉森：建筑史家，威尔斯王储殿下的前任建筑秘书。
尼克斯·萨林格斯：美国得克萨斯州立大学应用数学系教授。建筑理论家。两人都是《Katarxis》杂志的合作编者。

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有点图片配合就好了