[转]愚蠢与卑贱——尼采百年或冯·提尔事件

朱诺

路况

1972年7月，距今近三十年，法国前卫哲学界以「今日尼采」（Nietzsche aujourd\'hui）为主题在塞利西（Cerisy）举办了一场精采的国际学术会议。我们知道这「今日x」的公式，它标示着历史上的某某x大师哲人被今人重新转化据用的种种可能性，诸如：「今日马克思」「今日佛洛伊德」「今日达尔文」，甚至「今日柏拉图」、「今日史宾诺沙」等等。
     
    而今日，我们的「今日」，这已跨越世纪之交，进入第三个千禧年的「今日」，什么是我们的「今日」？我们皆知，由于世纪之交，这「今日x」的公式已转换为一种新的表述形式：「x百年」，诸如：「尼采百年」，「佛洛伊德百年」。那么，从1972的「今日尼采」到这世纪之交的「尼采百年」，到底发生了什么？
     
    首先，必须问「今日x」与「x百年」这两则公式有什么不同？二者皆以「现在」为「支点」而产生一种「现在意识」或「当下意识」。但此一「现在取向」却指向两种不同的「时态」：「今日x」的「今日」是一个走向未来的「现在」，一个法文中的「近未来式」（avenir proche），如德勒兹在塞利西的会中问道：什么是今日得以向年轻人宣说的尼采？谁是今日的青年尼采主义？相对的，「x百年」则从现在走向过去，其「现在取向」已变成一种回顾之姿与纪念仪式。
    　如果1972年的「今日尼采」学术会在今日回顾中标示着一次重要精采的思想事件，那是因为透过对西方现代哲学史之尼采形象的更新转型，法国当代哲学也因此释放出一个全新的思想意象（image de la pensee），形成一股思想运动的新浪潮，我们可称之为（新尼采主义），以别于沙特、梅洛庞蒂的存在主义与现象学潮流。曰「新尼采」，因为尼采的「生命」或「存在」概念不再被视作人格性的个体或主体性的自我意识，而被诠释为一种脱中心化之出神忘我状态（extase）下，非人格性的强度量（instensite impersonnelle）或去主体化的激情（passion de-subjective）。美国则称这股法国新思潮为「后结构主义」。曰「后结构」，因为李维史陀之语言学模型或数学模型的「结构」被推置于运动状态，变成一种非局迫性经济（economie non-restreinte）的差异游戏（jeu de la difference），构成一个纯粹多样性（multiple）与它异性（alterite）的迷宫，自转如一永恒回归（eternel retour）的「混沌宇宙」（chaosmos）。不夸张的说，使「结构主义」成为「后结构主义」的，正是 一种尼采式意志（volonte），它在结构主义的静态秩序中注入某种动力要素，由此而点燃激活各种崭新炫目的理论机器，诸如：傅柯总结西方历史之知识考古学与权力系谱学；德勒兹、克罗梭斯基、李欧塔之强度与力量的生机主义形上学（metaphysique vitaliste）；瑟赫（Michel Serres）以热力学为模型，充满能趋疲与杂音的西方科学史；德希达解构文本的激进诠释学作为一种诡辩式（sophiste）的形上学批判；布迪厄的社会场域之权力策略分析；布什亚的大众媒体拟像的思辨社会学。同时一些在沙特时代被忽略埋没的边缘文人又重被挖掘出来，成为这股新尼采思潮的黑暗先驱（sombre precurseur）：阿陶、巴塔耶、布朗萧。简言之，《今日尼采》作为一个思想事件，标示着一个全新的尼采形象超越各种尼采的刻板印象－浪漫主义的尼采，存在主义的尼采，纳粹的尼采，甚至青少年哲学的尼采。它同时也标示着一个全新「思想意象」的到来，形成法国哲学自笛卡儿与百科全书派以来最丰美的一个季节与黄金时代。此一尼采新浪潮不仅更新了巴黎的知识生活场域，产生像德勒兹、李欧塔这样学院派的前卫哲学家；它对社会生活的大众舆论场域也是革命性的。德勒兹指出，1968五月革命，就如当时的一句学生标语：「活着不是赖活」，亦可视为一种青年尼采精神的呼应与共鸣。
    　那末，在这世纪之交的《尼采百年》又发生什么？了无新意，没有任何的精采或重要性。吾人唯有一个特殊观察；在欧美林林总总的《尼采百年》学术会，几乎看不到任何法国新尼采思想的痕迹与声音，唯有一些极其「古典」或「浪漫」的尼采诠释。法国新尼采主义所塑造的新「思想意象」几乎完全被抹煞遗忘，人们又回到和满足于一个刻板印象的尼采。德国学者沙风斯基（Sarfranski）的《尼采传》畅销一时，可视为法国新尼采主义式微的一个反证。「今日」，不再有「今日尼采」。
     
    如果法国新尼采主义的沉默与式微可视为尼采思想本身式微的一个征兆，如果尼采思想的式微亦可视为世纪之交的一个思想事件，那末，这将是一个负面意义下的事件，意味着思想本身的「病态化」。「事件」被理解一种病例（cas）或症候，如尼采之论《华格纳事件》。在此，我们不妨追问：什么是足以显示今日思想之病态的「华格纳事件」，我们必须批判它就如尼采之反华格纳，为了思想创造之可能性与生命潜能之大康复。而我们相信，如果必须寻找今日的「华格纳事件」，它并不在学院领域的知识生活，而在社会生活的大众舆论与流行文化中。
     
    有太多这样俯拾即是的「病例」。机缘巧合，我们选择了丹麦导演拉冯．提尔（Lars van Trier）的《在黑暗中漫舞》（Dancer in the Dark），因为我们发现，所有尼采对华格纳之病态的诊断批判竟可以一字不易地转用于这部电影。然而，必须先声明一点，将冯．提尔模拟于华格纳，并不表示冯．提尔在当代电影中的地位可以媲美华格纳之于古典音乐。华格纳是天才，既使是病态颓废的天才，如同尼采说的，一个现代灵魂的巫师与炼丹士。而在冯．提尔身上，我们发现不到任何的天才或神奇魔幻之处。将冯．提尔与华格纳相模拟，不外乎是俗谚所说的：小巫见大巫。那末，什么是尼采对华格纳的诊断，而同样可见之于冯．提尔的「病例」？
     
     
    　首先，尼采写道：「在他（华格纳）的艺术中，人们发现三种耗竭性刺激最强烈的混合体：粗暴，造作，天真（白痴）。」这不也正是对《漫舞》的第一印象最精确的描述；粗暴，造作，天真，因此非常白痴？
     
     
    　「华格纳似乎只对颓废（decadant）的小巴黎人感兴趣的问题感兴趣。总是离病院才五步之遥！」是那一家病院呢？我们知道，是十九世纪巴黎的「拉．萨尔培提耶尔」（la Salpetriere）病院，精神分析始祖夏堡（Charbot）发现「歇斯底里」症（hysterie）的临床实验现场。请看尼采的华格纳诊断书：「他带到舞台上的，是一个纯粹歇斯底里的问题：他所有的痉挛的激情，激化夸张的感性，他的猛加辛辣的品味。他笔下所挑选塑造的男女主角，可视为精神病理学类型大全（一个真正的病态大展的画廊）。」而冯．提尔电影中那些痉挛夸张，极度神经质的女主角，无疑也可视为歇斯底里的病例而在华格纳的病态画廊中占一位子。
     
     
    　尼采还指出更有趣的一点：「你曾观察到吗？华格纳的女主角都没有孩子。她们没有能力有孩子。」而《漫舞》的女主角则提供了一个反例：她有一个孩子，但她不停后悔与自责她不该有也不能有一个孩子，由于一种先天性遗传的视力丧失症。从如此这般「有一个不该有的孩子」的先天咀咒矛盾的自责情结，激活开展出《漫舞》女主角一连串奉献牺牲、殉难血祭的激烈动作，一整套华格纳式的奇情伦理大悲剧。冯．提尔的电影所致力的，正是尼采所揭穿的华格纳艺术：「一种从受苦、压抑、被虐之灵魂世界提取重音之艺术。一种赋予哑然失声之悲惨不幸以声音之艺术。」此艺术所诉诸的戏剧原理（drame）是一种自相矛盾的基督殉难式的夸饰修辞（pathos）。凡此皆足以显示冯．提尔的确是一个华格纳主义，但却是一个小型的华格纳，一个魔力不足，唬烂有余的「小巫」。
    　此外，我们还发现尼采对华格纳的攻击批评也可一字不易地加诸今日的好莱坞电影；神经质官能症（nevrose）与歇斯底里，矫饰造作（histrionisme），女人式的病态夸张，一种女性配音的诈骗术（art de mentir）。进而言之，这是一种极度激化的神经质机器（machine nerveuse hyperexcitee），挑激神经疲乏的手段，以女人与青少年为主要诉求对象。如果 尼采的批判并不是一个偶然，那是因为华格纳歌剧与好莱坞电影皆诉诸同一种歇斯底里的逻辑，同一种痉挛夸张的戏剧原理，同一种辣上加辣的辛辣品味（同理可证「辣妹」一词的出现亦非偶然）。此一歇斯底里的戏剧逻辑也正是港台俗谚所说的「洒狗血」，一种瞄准女人与青少年之神经系统的滥情催化剂，不惜制造更多的泪水与暴力。
     
     
    　而很明显的，冯．提尔在《漫舞》中毫无保留地滥用此一洒狗血的歇斯底里逻辑，任泪水暴力泛滥。然而，我们发现冯．提尔却比好莱坞更为糟糕拙劣。首先，既使是洒狗血，好莱坞电影还晓得编造一些最起码的「合理的」的情节故事来说服观众。至于冯．提尔的《漫舞》则在一种极度幼稚童话般的情节安排中，近乎赤裸粗暴的洒狗血。其次，如果《漫舞》的歇斯底里比好莱坞更为恶劣，不仅仅是因为它比好莱坞更为幼稚白痴，更因为它的歇斯底里，它的幼稚白痴竟可戴上一幅精英智识品味的假面，借着诉诸某种崇高理念的烟幕迷雾，正如尼采说华格纳是现代的神经质官能症伪装成艺术。如果说好莱坞电影毫不掩饰它娱乐媚俗的商业企图，是一种「真小人」式的犬儒主义，那末，冯．提尔故作道貌岸然状的精英智识假面，则是典型的伪君子假道学（faux serieux）。也唯有透过此一假道学式的精英艺术逻辑，才足以解释，为什么像《漫舞》这样连好莱坞观众都无法忍受的洒狗血风格，竟可获得坎城影展的艺术肯定？拉斯．冯．提尔的确是一个小华格纳，「只对那些颓废的小巴黎人感兴趣的问题感兴趣。」所以，令人感兴趣的，不仅仅是这个「小华格纳」，更是这些「颓废的小巴黎人」。他们是谁？坎城的评审？当今的专业影评家或高品味的精英观众？假如《漫舞》值得一批，不是因为它是一部烂片，而是因为它形成一种诠释与评价的现象。假如冯．提尔的「病例」能成为一个「华格纳事件」的小小翻版，正是因为他能吸引一批「小巴黎人」，形成一股诠释与评价的烟幕迷雾。杜象说：「是看画的人在作成一幅画。」我们亦可说：「是颓废的小巴黎人在塑造一个小华格纳。」只是斥责《漫舞》是坎城的丑闻是不够的。有趣的是指出这批瞎捧「小华格纳」的「小巴黎人」到底是一种什么类型的症状病态。
     
     
    　尼采已给出答案：「华格纳加重深化衰竭的过程（epuisement）：所以他吸引弱者与衰竭者。」颓废的「小巴黎人」正是这样的弱者与衰竭者。他们又具有什么样的类型特质呢？在此，德勒兹的「尼采」给出一个最直接快速的答案。
     
     
    　依德勒兹，尼采对西方哲学史的最大革命性就是树立一新的「思想意象」，在其中，思想的真正敌人不是虚假或错误，而是愚蠢（betise）与卑贱（bassesse）：「愚蠢是思想最本然的结构。」「愚蠢，更深刻地说，有愚蠢之症候者：一种卑贱低级的思考方式。」「有够贱啊！要说出这样的话，想出这样的点子。」「思想的范畴不是真与假，而是高贵与卑贱，高级与低级，依照占据思想之力量的本质而定。」
     
     
    　人们常提及尼采对真理范畴之批判，尤其是后现代理论家。然而，唯有透过此「愚蠢」与「卑贱」的范畴，我们才能真正掌握到尼采批判「真理」范畴之旨趣。问题并不在于「真理」或「真实」本身存在与否，如后现代理论家假尼采之言所宣称的：真相并不存在，在媒介影像的时代，真伪莫辨的拟像（simulacrum）统治一切云云。不然，问题并不在于这是否有够真实，而在于这是否有够愚蠢，有够低级有够贱。不，统治我们这个媒介与影像时代的，并非真伪莫辨的「拟像」，而是对真相的固着执迷，但却是一种愚蠢与卑贱的真相。德勒兹写道：「我们知道某些愚蠢的思想，愚蠢的论述完全符合真理，但这些真理是低级的，属于卑贱笨重的灵魂。」是什么样的力量在推动着人们去追究克林顿与莫妮卡的性丑闻真相，推动着狗仔队去追踪各种八卦内幕罗生门，推动着电视频道与网络上各种现场live偷窥秀？正是一种使生命日趋下流的愚蠢与卑贱的力量。媒体时代的问题并不在于「真相」到底存不存在，而在于为什么媒体所追求的「真相」会愈来愈「愚蠢」与「低级」。这是生命中无可承受的「蠢」，生命中无可承受的「贱」。后现代主义质疑「真相」存在的拟像理论只是在同一种「思想意象」下与狗仔队共谋地参与实践这生命中无可承受的「蠢」与「贱」。
     
     
    　关于卑贱、低级、无知、奴性等范畴，德勒兹写道：「这些字词意指某种自居于高处的被动力量（force reactive），它将主动的力量引入陷阱，以奴隶来取代主人，但仍停留为一奴隶。」冯．提尔在《漫舞》中所做的，就是以一种貌似崇高壮烈的手法将女主角置于一个变成被动（devenir reactive），变成愚蠢，变成不幸的过程，直至自我毁灭。整个过程就犹如不停地虐打一个小孩，直到打成残障与白痴，然后再摆在街上展示，挑起公众惊惧同情的泪水，只是为了讨几个赏钱。最后再把小孩杀掉，并装出一种悲剧智能的口吻感叹道：「啊这就是人生！」冯．提尔的人生观照正如叔本华所说：「我们是愚蠢的存在（etre stupide）」而，为了好些，我们是应自我取消抹杀的存在。」《漫舞》的女主角正是这样一种应自我取消的愚蠢存在。
     
     
    　怎么可能去忍受这样一种「打小孩」式的奇观秀，将所有的粗暴、造作、白痴、残酷推到一个最低级卑劣的程度？德勒兹写道：「愚蠢与卑贱不停地形成新的结盟。愚蠢与卑贱总是属于我们的时代，我们的当代，总是我们的愚蠢与卑贱。」「揭发这愚蠢与卑贱的混合体中某种神秘化的机制。此一『神秘化』机制亦形成在我们的当代中某种始作俑者与牺牲者的奇异共谋。因而，我们的揭发，我们的批判必然是攻击性的，为了产生一种主动与肯定性的思考。」冯．提尔的电影作为一个「事件」正是我们的当代一种愚蠢与卑贱的新结盟，一种始作俑者与牺牲者的奇异共谋。在其中，我们可以发现什么样的「神秘化」机制呢？
     
     
    　再一次，尼采的反华格纳为我们揭示出，这个「神秘化」机制就是黑格尔的观念辩证法（dialectique）。它到处释放着暧昧歧义的符号象征，形成观念的烟幕迷雾，于焉开始一个如同捉迷藏式的无限指意游戏。黑格尔的辩证法正是一种制造烟幕以便捉迷藏的观念艺术，它赋予歇斯底里的戏剧性痉挛一种崇高与有深度的表象。至此，我们发现尼采批判华格纳的歇斯底里，可归结为两点。一、此歇斯底里以叔本华式的悲惨而愚蠢的存在为主题内容，而诉诸种种痉挛扭曲神经质的耸动感官效果。二、它还更进一步以黑格尔式的辩证法烟幕，来包装叔本华式的「愚蠢存在」而形成一种抽象含混的观念艺术。
     
     
    　至于我们的小华格纳当然也沿袭了这套辩证法技俩，所以《漫舞》处处释放着观念的烟幕：无辜与罪行的辩证，受苦与牺牲的辩证，不义与救赎的辩证。而所有这一切辩证法把戏，如德勒兹的分析，无非是一种基督教式的自欺（conscience mauvaise）的剧码：「生命应以痛苦来证成，以其不义来赎回或解救，以它刚刚所造成的痛苦本身来赎回。」「基督教的愉悦\\ 是『解决』痛苦的愉悦：痛苦被内化。」「这是一种基督教式的燥郁亢奋（manie）与基督教式的沉醉。」「苦于生命之贫乏的人使沈醉成为一种痉挛与麻痹。」「所有这一切，事实上皆归于一种救赎者的理念；所谓救赎者不外乎同时是刽子手、牺牲者与慰问者的神圣三位一体（sainte Trinite），自欺的大梦。」「生命应是导向神圣的道路。」这无疑也是《漫舞》女主角的大梦。她也以身试法来具现刽子手、牺牲者与慰问者的三位一体。她的一切无可解释的愚蠢因而获得了神圣的理由：她的生命要以受苦来证成，要以她所犯的罪与所受的罚来赎回。至于她的梦想：拍一部音乐歌舞片，以及由此衍生的种种幻象，则是极其牵强造作的基督救赎式的兴奋与沉醉。《漫舞》不是一出悲剧，而是对悲剧的一个「画虎不成反类犬」的拙劣漫画讽刺（caricature），以一种基督教辩证法式的夸饰修辞（pathos）。
     
     
    　（必须再次声明：无论尼采如何痛批，黑格尔的辩证法，叔本华的悲观主义或华格纳的歌剧仍有其天才创意之处，至于冯．提尔这令人啼哭皆非的音乐歌舞片则只见平庸廉价的拼贴杂凑。）
     
     
    　一切就如德勒兹对辩证法的指责：「它只知一种抽象的转换（permutation abstraite），在其中，主词变为述词（predicate），述词变为主词。」并不奇怪，冯．提尔的戏剧逻辑正是这样一种「抽象的转换」：普遍空洞的理念诉求表现为抽象造作的情境，贫乏幼稚的情节安排与平面样板的角色人物构成含混而僵化的象征，承载着看似高深沉重的意义。德勒兹写道：「谈论普遍价值的高贵性，正见证了一种思想急于掩饰它特有的低级位阶，好象这整个价值系统，其意义与价值只是作为一种庇护与外观，用来掩饰一切低级、卑贱、奴隶。」
     
     
    　此一类型正是尼采所说的「圣人」（homme superieur），他是一种「意象，在其中，被动的人自我表象为超凡入圣，更好说，自我神化」。冯．提尔透过他的女主角所要建构的，从《破浪而出》（Breaking the Wave）到这部《黑暗中的漫舞》，正是这样一个「圣人」的典型，更好说，一个「圣女」的典型。
    　冯．提尔以辩证法的观念烟幕以及歇斯底里的感官痉挛来塑造包装他的「圣女」剧码（drame），形同观念与感官的双重障眼法。而除此之外，冯．提尔还有一套华格纳时代还尚未存在的障眼法，那就是从当代前卫艺术中的录像艺术、行动与身体艺术、新纪录片等等借来各种疏离异化、后设批判的影像干扰技巧。例如大量采用摇晃特写镜头所造成的眩晕，已成冯．提尔的招牌风格。（《漫舞》比较没有摇晃得那么厉害，但仍不乏突兀脱序的影像干扰。）
     
     
    就是透过这观念与感官的双重障眼法？黑格尔式抽象含混的观念辩证以及当代前卫艺术眩晕干扰的感官脱序，冯．提尔塑造他的「圣女」剧如同建构一套「圣人」学说。它构成当代电影中一个倒错的「思想意象」，反映着「小巴黎人」贫乏混乱的思考方式与感觉方式。更有甚者，我们还发现冯．提尔并不是单一的个案，在当代艺术中同类型的辩证把戏与障眼法早已屡见不鲜，招式用老。只举其茕茕大者如波依斯与碧娜．鲍许。这绝非偶然，因为他们全都是华格纳的徒子徒孙，全都在歇斯底里般的痉挛起乩。华格纳事件并未过时，因为伴随着我们现代人的神经质官能症，总是存在着某种粗暴、造作、幼稚、白痴的浪漫主义。
    　德勒兹写道：「想想那些圣人自我呈现的方式：他们的绝望、他们的恶心，他们的悲惨吶喊，他们的不幸意识。」那么，面对冯．提尔充满「不幸意识」的「圣女」剧，又当夫复何言？就如同尼采笔下的查拉图斯特拉遇见「圣人」时，大喊三声：「恶心，恶心，恶心！」海德格尝道：「我们还不曾开始思考。」是的，凡是看过《漫舞》而不大喊三声「恶心」者，都不曾开始思考。
     
     
    　德勒兹写道：「有些事是『圣人』不晓得做的：笑、游戏与舞蹈。」然而，《漫舞》的女主角，冯．提尔所塑造的「圣女」，不是在载歌载舞吗？她梦想演一部音乐片，不就是要将痛苦转为愉悦，将沉重转为轻盈，将悲剧转为喜剧，如尼采所颂扬的戴奥尼索斯转化（transformation dionysiaque）？而实际上这一切的载歌载舞都只是刻意矫情的强颜欢笑，以戴奥尼索斯的面具来掩饰自欺自虐的宗教殉难悲情。这是对被动生命的肯定，德勒兹说，这是驴子叫的「是」，一种愚蠢与卑贱的肯定，其实每一次都负载着对生命说「不」的否定。如果《漫舞》的音乐歌舞场面只有令人更觉恶心，那是因为女主角故作天真无邪状的欢笑兴奋，正如德勒兹所言：「是驴子的奥秘，为驴子的叫声与长耳所掩饰。」
     
     
    　对这驴叫式的「是」，尼采说，必须回以狮子吼般的「不」，必须大喊：「恶心，恶心，恶心！」
    尼采的批判太强了。而所有太强的事物皆会予人危险与威胁之感。德勒兹对尼采的诠释也同样的强，它包含着相当程度的简化与化约，但此一简化化约却有一种「弃车保帅」的果决立断，以野火燎原之姿（la part du feu），焚去芜杂蔓衍的细节，直接点燃凸显尼采最强烈爆发力的部分，如同发动一火爆机器（machine a feu）。
     
     
    　人们常为尼采的一些挑激性的论调感到不安，诸如：贬斥弱者为奴隶，颂扬强者为主人；标榜美学艺术上的高品味如同贵族封建的位阶，蔑视民主平等与普罗文化等等。然而，尼采思想本身作为一个个案与事件（cas）并不那么简单。让我们再次援引德勒兹的论点。1972年的「今日尼采」学术会，有一场围绕着克罗梭斯基的圆桌讨论。德勒兹尝试提一种尼采式的「普普正义」（justice populaire），以对应后六八革命的政治实践，同时也呼应安迪、沃荷的普普艺术。斯论一出，立即引来与会者，如德希达等群起而攻之。然而，或许正是此一看似与尼采全然不搭调的「普普正义」，提供了一条为尼采解套的可能线索，足以切断所有极右派误用滥用尼采的邪恶结盟：纳粹、法西斯，以至今日的生物基因工程的超人主义，以及各种新纳粹种族主义或次文化的少年法西斯。
    　首先，我们相信尼采真正的批判对象，绝非弱者自身－－譬如说一个智障者或残障者，而是一个「变成弱者」（devenir-faible）的过程。尼采痛斥的是一种变成被动，变成奴隶的形塑养成（formation）。对于高标要以「变化」取代「存有」的尼采而言，并不存在弱者自身或强者自身，天地万物总是在各种差异的力量关系的作用影响下投入一个不断「变强」或「变弱」的生成变化过程。重要的是这个「变成x」的过程，而非x本身。即使是一个残障或白痴也可以变成强者，变成主动，甚至可以变成一个「大师」「主人」，只要他能做他所能做的，将他的潜力推至极致，超脱外在的被动力量关系所加诸的限制。反之，总是存在着某种「变成残障」「变成白痴」的可能威胁，使每一主动力量分离于它所能做的，将所有的潜能化约为虚无。（《漫舞》所搬演的不就是一个「变成残障」「变成白痴」的戏码？）就这点而言，我们发现贯注尼采批判的那股雷霆怒气其实是一种义愤填膺的道德情感。当看到一个小孩当众被打成白痴残障，还被当成作秀来赚取公众的怜悯眼泪，谁能不义愤填膺？尼采对道德的著名批判本身表现为一种道德愤怒，直指痛斥假惺惺的道德怜悯。德勒兹写道：「怜悯是对生命的一种爱，但却是针对衰弱、病态、被动的生命。」
     
     
    　我们想起美国导演卡萨维地（John Cassavetes）最赚人热泪的一部电影《一个等待的小孩》（A Child Waiting），似乎为我们树立了一种非常「尼采」式的人道主义。电影的主题是提出另一种对智障儿童的「情感教育」（education sentimentale），不是以怜悯之情给予父母般的照顾庇护，而是让他们不再依附于任何人，让他们独立自存如所有人。于是我们看到美国电影中最伟大感人的一幕：片中的主角智障儿在舞台上扮演一个小印地安人，一个舞台灯光掩映下的脸部特写，照出他孤立、无助、不安、空洞茫然的眼神，想不起台词，靠着其它同台演出的智障儿在耳边提词，而结结巴巴地念道：「我爱秋天，我爱黄昏的微光。」接着镜头转到小孩的父亲在台下凝视的特写，一个拒绝接受自己的儿子是智障的父亲，尝质疑：对一个智障儿，什么是生命的意义与目的？而卡萨维地在电影中所给出的回答是：让他和所有人一起生活，让他活得像所有人。这也正是德勒兹所说的：变成全世界所有人（devenir tout le monde）。
    　如果冯．提尔的《漫舞》显得如此的难以忍受与不可原谅，那是因为除了美学上的愚蠢与贫乏，它还是道德上的有罪。有罪的不仅仅是表演打小孩的人。围观鼓掌叫好的人更是有罪。所以看过《漫舞》而只是大呼「恶心」是不够的，还必须以满腔的怒气来谴责之。「我们不曾思考」变成一则道德律令；看《漫舞》而不怒气填膺者乃不思不想，麻木不仁者。此「怒气」是一种最低限度的思想激励思想自身的「情状」（auto-affection），它构成了最起码的思想之「尊严」，以避免思想堕入其自身完全的麻木不仁中。尼采的强力意志伦理学开始于此一最起码的思想之「尊严」，由此树立一「普普正义」来批判所有使生命变为衰弱，变为被动的假道学机制，一扫生命中所有无可承受的「蠢」与「贱」。
     
     
    　第二，此一「变强」或「变弱」的尼采图式，提供了一个关于主奴关系的新意象。尼采的问题不再是如何使奴隶从主人的宰制中解放出来，亦无关乎如何扶助弱小反抗强权，而是致力于批判奴隶眼中所投射出来的倒错的主人形象，谴责奴隶被动力量的胜利，以解放主人的高贵主动的力量，选择强者，淘汰弱者。这一切论调并不像人们所想象的那么可怕，只要我们不忘奉「普普正义」为最高原则。「普普正义」意味着「全世界」「所有人」（tout le monde）
    之「变为强者」（devenir-fort），「变为主动」（devenir-actif）的生成变化过程，逾越任何种族、国家、阶级、性别、年龄的区隔画分。「普普正义」就是让「所有人」成为「全 世界」的主人，成为一个主动而强有力的「世界公民」。这不正是最激进彻底的「民主」？如果希特勒是可谴责的，不是因为他是一个强人与霸主，而是因为他只是一个弱者奴隶所投射塑造的倒错的主人形象。如果极右派是可谴责的，不是因为它自称是高贵强有力的种族或阶级，而是因为它只是一群卑贱被动的弱者奴隶自居于高位。唯有卑贱被动的弱者奴隶才需要设定一个虚假倒错的主人形象来盲目崇拜。所有纳粹、法西斯、种族主义的极右派运动不外乎是某个人民环绕着某个虚假倒错的主人形象，逐步变为弱者，变为奴隶的反动过程，却宣称要宰制全世界所有人。而此一保守反动的主奴关系辩证的可耻共谋正可见之于华格纳和他的「小巴黎人」。为什么尼采要反华格纳？我们相信因为尼采已从华格纳的浪漫主义预感到某种邪恶的纳粹本质。尼采要对华格纳采取批判性的决裂并不是一个偶然。而希特勒会热爱华格纳并加以利用更不是一个偶然。必须将「尼采反华格纳」解读为一篇反纳粹反希特勒的宣言。此为尼采之「普普正义」原则又一证明。
     
     
    　第三，尽管蕴涵着不可化约的道德面向，我们知道尼采批判的真正旨趣是超道德的，它指向另一种非道德意义的「正义」。可以说，这是一种美学家与艺术家之「正义」，一种奥林匹克世界诸神竞技争强的「正义」。在此，问题不再是谁被谁宰制，谁被谁剥削，而是：谁是真正最强最美的主人或大师（maitre），如一则生命之肯定，世界之冠军？谁是最低级无能 的弱者奴隶，如一则生命之否定，反动力量与虚无意志之胜利。就此而言，尼采提出完全有别于马克思的另一套批判模式。马克思所批判的「不义」仍是一种道德意义下的「不义」，蕴涵在资本家与劳工之间贫富不均的剥削关系如一主奴辩证。而尼采所谴责的「不义」则完全是另一回事。这是一种「颓废」（decadence），一种文化生命力的退化堕落（degenerescence）。马克思批判生产力的剥削、人类劳动力的异化与物化；尼采的批判则指向一种艺术家式之原创性生命力的贫乏衰竭（epuisement）。马克思对小布尔乔亚的批判仍包含着某种道德感，如同「西方知识分子的良心」。尼采对「小巴黎人」则大异其趣。我们不能说，华格纳和他的「小巴黎人」反映了一种小布尔乔亚的意识形态，掩盖了政治经济上的真实生产关系（既使「小巴黎人」通常都是「小布尔乔亚」）。同样的，我们也不能说坎城影展给冯．提尔大奖反映了一种小布尔乔亚的美学品味，此美学品味掩盖了社会不义的阶级剥削云云。不，问题不在此，问题不在于谁剥削谁，谁宰制谁？而在于：为什么人性会如此的自甘堕落，自我作贱？是什么力量使现代人陷入这生命中无可承受的「蠢」与「贱」？
     
     
    　当然，在今日我们仍需要马克思的政治经济批判来面对各种贫富不均的不义剥削关系。但今日已有许多问题与征候向我们显示，仅仅召唤一个卢卡奇，一个阿多诺，一个布莱希特，一个哈伯玛斯，甚至一个高达是不够的。还必须召唤一个尼采或一个德勒兹让我们走的更远
    。冯．提尔事件作为一个坎城影展的丑闻，作为今日的小华格纳与小巴黎人的可耻共谋，正反映了当代电影的退化堕落。而这又反映了整个当代文化的退化堕落，整个思想意象为愚蠢与卑贱新结盟的力量乘虚而入。要超克此一生命中无可承受的「蠢」与「贱」，我们必须树立一「普普正义」来重新肯定全世界所有人的创造潜能，一种以「强力意志」为名的尼采式正义，而非以「生产力」为名的马克思式正义。
     
     
    　第四，此一尼采式的文化批判是否蕴含着某种贵族菁英品味，而反对任何大众通俗文化？
    再一次，尼采的《华格纳事件》显示问题并不像人们想当然耳那么简单。可以如此质问：如果在尼采眼中，华格纳歌剧只是一种哗众取宠的大众艺术，那末，什么样的歌剧才够得上尼采的「高品味」呢？
     
     
    　《华格纳事件》的第一行如此写道：「昨日，你相信吗？我聆听了第二十次比才的经典作。每一次当我聆听卡门，我感到自己更像哲学家，像超乎寻常的最佳哲学家；使我如此地恣肆，如此地幸福，如此地『印度』，如此地沉静。」不可思议，尼采最爱的歌剧竟是比才的《卡门》，音乐史上最通俗流行的一出戏码。因此尼采的「高／低」品味之分并不是一般想当然耳的贵族菁英与普罗平民的阶级区隔。不，尼采并不是一个挟品味之名来批判美国摇滚乐与爵士乐的阿多诺。既然《卡门》是尼采的最爱，可以想象尼采如果生在二十世纪，也可能会喜欢猫王或海滩少年，为什么不呢？就这点而言，德勒兹有理由将尼采与普普艺术相提并论。
     
     
    　如果我们批判冯．提尔是当代电影的小华格纳，那末，有没有当代电影的「卡门」？也许王家卫的《花样年华》是一个最佳选择，因为它与《在黑暗中漫舞》同年参展坎城，并且包含了许多尼采赞赏卡门的美学特质。然而，机缘巧合，在庞毕度中心的《典型英国》（Typiquement British）影展，我们偶然发现卡罗．李（Carol Reed）的《第三者》（The Third Man），二次大战后最成功的一部商业片，影评反应冷淡，观众却热烈着迷。这则电影史中被忽略遗忘的传奇，在今日却对我们显示为尼采的卡门美学原理一次完美迷人的具现。
     
     
    　首先，是贯穿整部电影的西塔琴音乐（cithare），它本身已变成一则传奇（导演在维也纳街头发现它的演奏者Anton Karas），甚至变成比电影还要脍炙人口的世界名曲（没看过电影的人也应该听过音乐，因为它日后经常被用来作为魔术表演或短剧桥段的轻松配乐），其轻盈回旋的曲调，就如尼采对《卡门》的描述：「但这音乐对我而言是完美的。它行进，轻盈，曲柔，光滑。它是可喜的，它毫不费力留痕。」「美好的都是轻盈的，所有神奇的皆以轻灵的步伐行走；我的美学第一原理。」同样轻盈的是《第三者》的影像本身－它的运动与节奏，它行云流水般的动作与场景调度，停云般的摄影定格之姿，它的悬疑与遽转直落，以如此的速度与悠缓，如此的强度与温柔，如此的忧郁与幽默，沿着整部影片转动进行。我们可以给予尼采一样的赞辞：「但这影像对我而言是完美的。它行进，轻盈，曲柔，光滑。它是可喜的，它毫不费力留痕。」「美好的都是轻盈的，所有神奇的暂以轻灵的步伐行走：我的美学第一原理。」轻盈，轻盈，这尼采的第一美学原理也正是《第三者》的魅力所在。这也可以解释为什么《第三者》会令观众万人空巷，影评却反应冷淡。因为专业影评人负载的理论框架太过严肃禁欲，太过华格纳，反而无法承受这雅俗共赏之「轻」。
     
     
    　《第三者》有一个极其通俗的侦探故事与爱情故事：二次大战后，一个美国的侦探小说家到维也纳寻找他的好友。被告知他的好友就在他到达前不久车祸身亡。他怀疑是一宗谋杀案。在追查真相的过程中，他结识了他好友的情人，一个偷渡的捷克女子，并爱上她。结果他发现了真相，他的好友原来是盘尼西林走私犯与谋杀犯，而且并没有死。最后，他协助各国联军的警力追捕他的好友于维也纳的下水道，使之当场伏诛。为此，捷克女子永不原谅他。这是一个以维也纳战后废墟为背景，关于「失败」的故事－失败的战争，失败的侦探，失败的犯罪，失败的友谊，失败的爱情，失败的写作，失败的人性......，但是沿着这一切的失败情境，还发生另一些什么，一种知觉与情感极其轻盈愉悦的纯粹变化，穿过那些写实的风景与人物。
     
     
    　从来没有一部电影如此地轻盈，拌随着如此愉悦神奇的西塔琴音。此一影像与此一音乐以如此轻盈愉悦的步伐穿过战后满目疮荑，百废待兴的维也纳，穿过那些欧式的街道、建筑、广场、咖啡座、歌剧院、摩天轮、电车、瓦砾废墟、地下水道。每个框架构图都是古典摄影的经典镜头，都是一个决定性瞬间的pose，一个无法遗忘的姿态手势。无法遗忘的是战后维也纳的断垣残瓦，无法遗忘的是威尔森的脸的特写，乍现于深夜街边的灯光下，或在瓦砾场上影影绰绰的明暗掩映间缓缓踱来。无法遗忘的是沿着暗街对威尔森影子的追逐，以及地下水道的大追捕。无法遗忘的是不断轻盈回旋的西塔琴音，魔术般地将所有风景都转化为「旋律性风景」，所有人物都转化为「节奏性人物」。如果《第三者》是二十世纪最难忘的一部电影（如果不是最伟大的），那是因为它在一个历史过渡时刻，为废墟的维也纳树立了一道永恒的纪念碑。在这个战后与冷战之间被遗忘忽略的短暂空白期间，它构成最优美迷人的蒙太奇，如同电影史上最后一个伟大的古典影像，在新浪潮的现代时间影像尚未到来之前。曾经一度在维也纳，我们看到不可思议的「时－间」（entre-temps）：盟军占领期间的多种语言的国际情境；黑市与偷渡客的无政府状态，在冷战秩序尚未建立之前；战后的满目疮痍与欧洲传统的式微没落，在美式文化尚未全球化、世界化之前。曾经一度在维也纳，这是最坏也最好的一刻，维也纳成为地球的悲惨一角万恶渊薮，但也释放出最迷人的浮光掠影神韵氛围。
     
     
    在这样的历史时空背景，《第三者》其实包含着极其严肃沉重的悲剧性主题：战争、犯罪、认同、伦理抉择的两难。《第三者》的魅力与神秘就在于将所有沉重的都转为轻盈，如－不可思议的「戴奥尼索斯转换」，将维也纳的废墟转化为「世界之魅力」（charme du monde）。这正是影像的魅力－风景的魅力，人物的魅力，某一张脸的魅力，某一个姿态手势的魅力，这不正是电影的本质？透过影像的魅力，明星的魅力，重新给予人们失落已久的「世界之魅力」与「人之魅力」。《第三者》的魅力，如尼采论卡门，有一种「犬儒，天真，残酷的爱」，一种「悲剧的幽默」。一切都变得有魅力，以这样一种犬儒残酷的爱。一切都变得轻盈，以这样一种悲剧的幽默。就如电影中一个警察角色调侃道：这恶臭的下水道直流到蓝色多瑙河。电影结尾那段著名的大追逐，盟军警力从多个入口进入地下水道的嘈杂喧闹，形成一「多语音系的喧哗底流」（flux multilinguiste souterrain）。地下水道的追逐乃成为一次浪漫主义穿越大地的冒险与逃逸，而大地已变成地下，非形式，地狱，深渊。然而与浪漫主义大不同的是，一切皆直流到蓝色多瑙河，一切悲剧皆变为轻盈，变为幽默。尼采说，大地变为轻盈，轻盈是大地的名字。如果《第三者》为维也纳在电影中树立一难忘的纪念碑，那是因为通过它的影像魅力，大地的悲惨一角变为轻盈，维也纳变成大地的名字。
     
     
    (作者为巴黎第八大学美学与造型艺术博士/东海大学美术系助理教授)

凌丁

有的同意，有的不同意。
尤其不同意花样年华是卡门，这是扯淡。

不怎么喜欢《漫舞》，
但《破浪而出》是喜欢的，也喜欢《第三人》。

看说轻盈，如同卡的“轻”，这个“轻”，好是好，唉，但没人能说清楚，让人迷惑。

shep

<>总而言之,尼采是必须被反对的!</P>
<>因为在他身上已经体现出了启蒙-绝对理性主义的所有特点.故此,尼采并不是真疯癫(按福柯语)而是真理性,绝对的理性.这在&lt;偶像的黄昏&gt;中已经很充分了.所以"超人"---绝对理性的新人类的统治权并不是他们的表象强大,而是逻辑上的完全合理的,封闭性的自证体.</P>
<>他并没有把生命哲学带离"奥德修斯的回家旅途",而是进一步将之直接带回了老家.因为尼采给叔本华注入了不是强硬的生命力,而是用肉体化的理性精神代替了人---那个需要崇拜,需要灵魂和神秘主义的脆弱个体.</P>
<P>尼采所打破的只是生产社会的现在,但他却预言了生产社会的未来,绝对理性的全面统治,这才是最可怕的.他推翻规则而重新建立一个纯粹理智和顺理成章的世界.纳粹之所以青眯他也决非偶然.查拉斯图拉并非某一个个人,而是一个象征,是绝对权力的象征,社会理性的主宰和神庙.这里所带有的极为恐怖的浪漫和理想色彩,仅仅是资本主义的另一个童话.</P>

<P>哲学史需要清算的两组人:伯拉图/亚里斯多德      尼采/马克思</P>
<P>当代哲学只有这两大类,但我绝不期待任何理想主义,任何乌托邦.</P>