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业余侠客

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发表于 2007-8-4 13:31:07 |只看该作者 |倒序浏览

影评人的梦想是什么 弗朗索瓦·特吕弗 <IMG src="http://www.activitaly.it/immaginicinema/truffaut/immagini/truffaut.jpg" border=0> 1942年的一天，马塞尔．卡尔内（Marcel Carne）的《夜间来客》（Les Visiteurs du Soir）终于在临近我家的戏院Pigalle上映了，于是我迫不及待的逃课去看了这场电影。我非常喜欢这部片子。但是同一天晚上，在艺术学院学小提琴的阿姨来接我去看电影；她选的也是这部《夜间来客》。因为我不敢说已经看过了，于是只好硬着头皮假装是第一次去看。这是我第一次意识到仔细的深入研究一部自己喜欢的片子有多棒。这样的感觉甚至就像重新经历了一次造物的过程。 一年之后，亨利-乔治．克鲁佐（Clouzot）的《乌鸦》（Le Corbeau）上映，这片子更是把我给怔住了。我在它刚出（1943年5月）到法国解放期间至少看了五六次，之后它就被禁了。又过了几年，等到它重新被批准再放的时候，我每年也会经常去看上几次。后来我甚至能够背诵全部的台词。里面的对话相对于我以前看过的片子非常成人化，大约有一百多字的意思我只能在后来逐渐搞清楚。由于《乌鸦》的情节围绕着暗中谴责堕胎，滥交以及其他各种形式的堕落腐败展开，这片子在我看来是对我所经历的战时与战后阶段的一个比较精确的描述—合作，谴责，黑市，卖淫，嘲讽 我看过的头两百部影片都是偷偷溜进影院没给钱的—从紧急出口或者厕所窗口溜进去—或者趁我父母外出（我得趁他们回来之前先缩回被窝，装作睡着）。为了这些快乐的时光，我也付出了胃疼，抽筋，紧张性头疼以及负罪感的代价，所有这些的结果只是让电影带来的感情更加强烈。 我开始有一种强烈的愿望想“进入”电影之中。我离屏幕坐的越来越近用来忘记戏院的存在。我不看老片，战争片以及西部片因为它们很难让我有认同感。于是就剩下悬疑片与爱情故事了。和与我同龄的影迷不同，我对英雄没什么认同感，却对那些受迫害的角色（underdog），更宽泛来说，那些被责备的角色（character who was in the wrong）感兴趣。这就是为什么希区柯克的片子，执著于忧虑（fear），把我从一开始就给吸引住的原因。希区柯克之后，让. 雷诺阿的片子重在表达“理解”…… “糟糕的就是每个人都有他自己的理由“（游戏规则）。大门开始敞开，我做好准备迎接让．维果Jean Vigo,让．谷克多 Jean Cocteau,沙夏．吉特利 Sacha Guitry,奥逊．威尔斯 Orson Welles, 马歇尔．帕洛尔Marcel Pagnol, 恩斯特．刘别谦Ernst Lubitsch, 查理．卓别林Charlie Chaplin，当然，还有其他所有的，并非不道德的(without being immoral)，“质疑其他人的道德”（doubt the morality of others）（广岛之恋）。 我常常被问到在我与电影的恋爱过程中，是什么时候兴起想做导演或者影评人的愿望的。说实话，我不知道。我知道的只有我想离电影近一点，再近一点。 第一步当然就是看很多片子；之后我开始在离开戏院的时候注意导演的名字。第三阶段我会把同一部电影翻来覆去的看，并开始琢磨如果我是导演会怎么做。在那个阶段，电影对我来说就好像毒品一样。我在1947年成立的电影俱乐部的名字叫—有点装蛋但比较形象—电影狂俱乐部（Movie-mania Club）。有时我会在一周之内看四五遍同一部片子但还是记不住故事情节，因为有的时候，一段激昂的音乐，黑夜的追逐，或者女演员的眼泪都能让我陶醉其中，让我忘记其他一切，一直到影片的结束。 1951年八月，作为一个Service des Detenus的囚犯，我生了病被关在一个军方医院（他们连我们去洗澡或者嘘嘘的时候也把我们铐起来）（注：51年，楚浮19岁，参军以后因为逃离军队被判刑）。那时，我躺在床上，突然在报纸上读到一则让我震怒的消息，奥逊．威尔斯被迫从威尼斯电影节撤出他的《奥塞罗》（Othello），因为他的投资人坚持不要冒险与英国的超级制作劳伦斯．奥利弗（Laurence Olivier）的《哈姆雷特》（Hamlet）硬碰硬。 生命中一段可爱的时光—那时关心我们仰慕的偶像的命运甚至多过关心自己。二十多年之后，我依然热爱电影，但是再也没有哪部影片能比自己写剧本，前期准备，拍摄与剪辑的片子更让我牵肠挂肚。我已丧失一个电影爱好者的宽容，如此自大以至于让人感觉尴尬与疑惑。 我已找不到我1950年发表于Bulletin of the Film Club of the Latin Quarter的第一篇文章。我记得那是关于La Regle du Jeu （《游戏规则》）。这部电影的原版—包括我们从没见过的14场戏—刚刚被发现并予以放映。在我的文章中，我仔细历数了两个版本的区别，也许正是这样，巴赞才建议我帮他一起做一本研究雷诺阿的书。 从1953年开始鼓励我写作开始，巴赞一直对我有很大的帮助。分析并描述观影的乐趣并不能让一个票友马上成为专业选手，但它的确把人带回现实/确定之事物，批评者正是在这一定义含糊的领域中工作的。随之而来的却是你有可能失去最初的热情；幸运的是，这没发生在我身上。在一篇关于《公民凯恩》的文章里，我仔细解释了同样一部片子，在电影爱好者，记者与电影人眼中有哪些不同。对于雷诺阿的作品或者美国大片来说，这样的不同也同样存在。 我是一个好的影评人吗？我也不知道。但我确定的一点便是我总是站在那些被嘘的一边去反对那些嘘人的；而且我的喜悦常常来自那些被人遗忘的角落：雷诺阿的转型期，奥逊．威尔斯过度的时候（excesses），帕洛尔或者吉特利的漫不经心，布雷松（Bresson）的坦陈（nakedness）。我想我的口味里没有什么装蛋的成分。我对Audiberti的一句话深以为然：“最晦涩的诗往往是为所有人而作”（The most obscure poem is addressed to everybody）无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影都是被买卖的商品。我从其中可以看到程度的不同，但并没本质上的区别。我对于金．凯瑞Kelly和斯坦利．唐南 Donen的《雨中曲》Singin’ in the Rain的钟爱程度与对卡尔．德莱叶（Carl Dreyer）的《诺言》（Ordet）的感情是一样的。 我一直觉得电影的类型有高下之分这样的说法是可笑与可耻的。当希区柯克拍《惊魂记》Psycho的时候----一个关于执迷于其母亲尸体的旅店主人刺死正在洗澡的小偷的故事——几乎所有的影评人都承认这对象确实微不足道。同年，在黑泽明的影响下，英格玛．伯格曼拍摄了同样的主旨（处女泉The Virgin Spring）但他将背景选在了十四世纪的瑞典。每个人都为之倾倒，伯格曼也因此拿到奥斯卡最佳外语片奖。我绝不是对他的拿奖有任何不满；我只是想强调同样的主题（实际上，它们都或多或少与查尔斯．贝洛尔Charles Perrault的著名故事《小红帽》“Little Red Riding Hood”契合）事实是这两部电影中，伯格曼和希区柯克都有技巧的表达出他们个人的暴力色彩，并从中所解脱出来。 再让我举个例子，维托里奥．德．西卡Vittorio De Sica的《偷自行车的人》Bicycle Thief，至今还在被讨论其是否是一部关于战后意大利失业问题的悲剧，尽管失业问题并没有在这部美丽的电影中直接表达出来。它很简单的展示给我们的是----就像阿拉伯神话一样，正如谷克多Cocteau所观察到的----一个“必须”找到他自行车的男人，正如那个《伯爵夫人的耳环》The Earrings of Madame de…（注：马克思．欧弗斯Max Ophuls 1953年作品）中那个必须找到她耳环的女人。我反对认为《处女泉》和《偷自行车的人》高贵且严肃，而《惊魂记》和《伯爵夫人的耳环》仅是“娱乐”的说法。所有这四部作品都高贵且严肃，同时它们也都是娱乐。 还在当影评人的时候，我觉得一部成功的电影需要同时表达外面的世界与电影本身，《游戏规则》和公民凯恩《公民凯恩》完美的符合这个定义。今天，我要求电影表达出创作电影的欢乐或者创作电影的烦恼，我对于夹在中间的没兴趣，我对所有没有脉搏的电影没兴趣（films that do not pulse）。 得承认现在当影评人比我当初的年代要难得多。像我那样的男孩儿，只是在工作中逐渐学习如何成为职业的写手，工作的时候更多靠的是直觉而非文化底蕴，现在恐怕很难将第一篇文章发表出来。 Andre Bazin若是到今天，恐怕就写不出“所有电影天生自由且平等”了。电影制作，就像书籍出版，已经分支和专门化了。战争时期，Clouzot, Carne, Delaanoy, Christian-Jaque, Henri Decoin, Cocteau和Bresson面对的是同样的大众，这已成为过去。现在几乎没什么电影是为“大”众准备的 ----那些仅仅是因为被门口的宣传画所吸引，信步走进戏院的观众。 今天，在美国，电影面向的是小众----黑人，爱尔兰人；有空手道电影，滑水电影，为儿童拍的电影，还有针对青少年的电影。今天制作的电影与以前的电影一个最大的不同：Jack Warner, Darryl F. Zanuck, Louis B. Mayer, Carl Laemmle以及Harry Cohn都深爱他们制作的电影且为之感到骄傲；今天大公司的头目，为了不被竞争所淘汰，只好经常被自己丢入市场的性+暴力的影片倒足胃口。 当我还是影评人的时候，电影更加生灵活现，尽管没今天的电影那么“聪明”（intelligent）与“个人化”。我对这两个词加引号因为我坚信当时也不乏知识分子型的导演，但是他们都尽量抹去自己的个人痕迹以保持影片的普遍性（universality）。智识（intelligence）隐藏在摄像机背后；它并不跃跃欲试的想跳上银幕。同时，它也得承认现实生活的餐桌上的对话往往比人工制造的电影里的对白更重要与深邃。卧室或其他地方发生的一些事情比电影的爱情场景中更令人瞠目结舌。要是我们只通过电影来了解生活，我们也许会深信婴儿来自于一个紧闭嘴唇的接吻。 所有的事情都改变了；不只是电影在过去的十五年中赶上了生活，有时它看上去甚至超越了生活。电影变得比看它的人更聪明（intelligent）----或者说，小资（intellectual）。我们经常需要介绍的帮助(instruction)才能分清银幕上的图像到底是现实还是梦幻，过去或未来；到底是实际发生的，还是仅仅是想象。 对于情色(erotic)或者色情(pornographic)电影，尽管我不是特别迷恋，但我相信这些是为了赎罪（expiation），或者至少是我们对电影60年来对爱情撒下谎言的补偿。我是一个由Henry Miller引领入真实生活并一直伴随左右的忠实读者，对于电影落后于他的作品以及真实生活如此之远，我深感痛苦。不幸的是，我至今也没发现一部能与Henry Miller的作品相提并论的情色电影（Bergman 或者Bertolucci的最好作品或许小有一拼 (pessimistic) ，但是，总的来说，电影的自由度还是崭新的。同样，我们必须考虑电影画面的直白会比文字造成更多的问题。 随着电影制作的分化，影评也开始专门化；一个影评人也许更擅长政治电影，另一个，文学电影（literary films），第三个，无情节或者实验电影，等等。电影的质量实际上有所进步但有时进步程度并没有达到预期。对于一部电影的企图和它的成就常常有一道巨大的鸿沟。要是影评人只考虑电影的企图，他会将之赞上天；如果他注意到形式且强调其执行的过程（conscious of form and demanding about its execution），他将会对照此片的野心批评其结果（achievement），因为他会觉得这片子挺装蛋的（pretentious）。 以前在影评人与观众之间取得一致的口碑比现在容易的多。十部片子里，只有一部有艺术野心的片子，它会让影评人欢欣鼓舞，尽管不总受大众待见。其他九部全是纯粹的娱乐，由于供过于求（乐趣与质量都是如此），影评人会在其中赞许两三部。今天，几乎所有的电影都野心勃勃，而制片人常常对利润忽视，因为那些唯利是图的家伙（我指的是欧洲）早已转向其他领域，比如房地产。 所以今天影评人的作用被微妙的平衡了，坦白的说，我并不为转移到阵营的另一边，被人评判的一方感到遗憾。但究竟什么才是影评人呢？ 好莱坞的人常说：“每个人都有两个交易（trades）-----他自己和评论电影（his own and reviewing movies）”我们或许为之高兴，也许会怨声载道。有的时候我会很高兴，因为比起画家和音乐家的孤独（solitude）与冷漠（indifference），我更喜欢这些事情的状态 ( state of affairs)。 每个人都能成为影评人。它所需要的学识不足乐评人，文学评论家，或者绘画鉴赏者所需知识的十分之一。一个导演必须面对的现实是，他的作品会被一个从没看过穆瑙（Murnau）的电影的人品头论足。 每个报纸的编辑都觉得他能够对于一个电影专栏作家的意见提出质疑。　对于乐评人的意见十分尊重的主编，通常会在走道里拦住他的影评人：“喂，你狠批了Louis Malle的新片吧。我妻子完全不同意你的看法；她对那片子喜欢极了。” 与美国影评人不一样，法国影评人觉得自己有主持正义的使命感；就像上帝----或者宙斯，要是他不信上帝的话-----他老想贬低强者，而颂扬弱者。第一，欧洲一直有对成功不信任的普遍现象。其次，法国影评人顾虑最多的用他自己的眼睛去维系自己的功用 ( to justify his function in his own eyes)，这样就导致一种强烈的愿望想让自己变得有用（to be useful）。有的时候他的确能做到。 今天，由于“新浪潮”以及它的延伸，好电影不再仅仅来自五六个国家，而是全世界各地。评论者必须将眼界放到最开去面对所有重要的电影。一部电影也许在巴黎的２０家戏院上映；另一个仅仅有工作室（studio）的九十个座位。一部电影或许宣传预算十万美金；而另一部仅有其十分之一。这样的状况造成很大的不公平，而评论者评价的时候，突出考虑这样的因素也就情有可原了，即便有的时候会得罪电影工业里的某些人。 我很熟悉作为抗议者的法国影评人，他总想掀翻Gaumont院线这样的大风车；经常破坏游戏的捣蛋鬼。我对他很了解：我也曾经是他，或者说曾经是他们中的一员，从１９５４年到１９５８年，总是时刻准备捍卫寡妇Dovzhenko，孤儿Bresson。我注意到，比如说，再１９５８年的嘎纳电影节上，为增加节日气氛，花瓶被摆在荧幕正前方，这样在二层包厢的官方观众就能看到最好的效果，但坐在前十排的真正的电影爱好者却被挡住了字幕。这就足够我对电影节的主办方大放厥词了。他们对我无休止的攻击极为厌恶，最后他们让我的主编在次年的电影节换人来报道。再次回到嘎纳是在１９５９年，但我已坐到了包厢里观看《４００击》。从那个角度看去，我对银幕前排的鲜花造出的美丽效果极为欣赏…… 虽然我已成为一名导演，我常提醒自己不要隔太久不写电影。评论----电影人 (critic-movie-maker)的双重身份让我有胆量从更高的角度去审视形势，就像幸运的Fabrice坐直升机飞跃Waterloo。 我感觉美国影评人比欧洲影评人要好。但是，即使我进一步推论这样的假说，我也希望读者不要太过信任我。生活中的一个简单道理，我们很容易接受符合自己想法的观点。的确美国影评人对我的电影评价要比我的同胞好。所以小心了。不管怎么说，我还是得继续证明这一论点。美国影评人通常是新闻学校的毕业生，显而易见比法国这边要更专业。你可以看到他在进行采访时训练有素的方法。因为美国报纸的发行量更大，美国影评人付的薪水也很多。这可不是可以被忽略的。他不必觉得自己是在靠小聪明混饭吃。即便他不出书，或者没第二职业，他也照样过活，同时他不会觉得自己与那些电影工业里的人不在同一社会阶层。这样的话，他不会有意的将自己和像The Godfather这样的巨无霸制作疏远开，只与那些挣扎在好莱坞制片厂的歧视之中的边缘导演产生认同感。在法国，导演参加自己电影对媒体的首映会，结束以后在出口冷静的等候已成为一种惯例。这在纽约可是不可想象的，甚至会成为公众丑闻。 好莱坞电影人抱怨纽约影评人的一点就是他们不把注意力集中在国内的制作，却老是更关注带字幕的欧洲小电影，而这些电影只能被学生或者大城市的文化阶层所接触。 这样的抱怨倒是有道理，不过这偏好是可以理解的。实际上，很多美国电影人到欧洲的时候，这样的反作用倒是让他们受益良多，在本书（注：此文是Truffaut: The Films in My Life的前言）后面的章节中我有提到当法国解放以后，第一部美国电影在法国放映时，我们这些法国影迷所表现的狂热。今天仍是如此，而我相信这是正常的反应。我们通常对于离我们距离远的事物有更多偏好，不止是异域猎奇，还有参杂电影中的琐事之缺席，让我们更注重电影的价值。Claude Chabrol的新片在纽约与在巴黎看决不会相同。巴黎影评人会带着与电影无关的对他本人的印象去看。写手们会指出电影人在电视上露脸，他的上一部片子在评论界与商业方面的成败得失，他私生活的八卦，甚至他的政治倾向。六个月之后，同样一部Chabrol的电影来到纽约便不会有这些外部因素的干扰，美国影评人会就事论事的评价此片。我们不用再绞尽脑汁为什么我们会在远离自己的国家得到更好的理解了。 “世上的人们被愚蠢灌满脑袋以至于他们绝不相信同类中的一员具有才华。他们只欣赏不属于他们世界的人。”Marcel Proust（普鲁斯特）写给Mme. Straus。 这样所引发的结果就是如果我们与这位艺术家没有瓜葛，我们在评判的时候对于他“做”了（what he does）什么会有更多的同情，而不是他本人“是”什么（what he is）。要是有了牵连，他是什么----我们所知道的他----便在我们的判断中参杂进来。还有一点需要指出的是，电影很少能仅靠自己而成就一切的（a film seldom arrives all on its own）；它是更大环境的一部分，或者一种风格，或者明显的关联（seeming series）。如果同一月在巴黎上映三部影片，三部都架构在同一时间段----比如法国被占领（the Occupation）----或者在同一地点----Saint Tropez----最后一部会不幸排在前两部之后，即使它是其中最好的一部。 正因如此，我需要在美国住上一段时间以后才明白为什么Alfred Hitchcock在这里被低估了这么久。从早到晚，美国电视上都有谋杀，野蛮，悬疑，间谍，枪支，鲜血。尽管这些恶心与被操纵的制作及不上Psycho作者的作品中的一丝一毫的美丽，但它们是同样的材料，接着我理解了在这暴力的环境中，一部意大利的喜剧，一个法国的爱情故事，一个捷克的intimist电影（intimist不知道是什么东西）意味着多么新鲜的一口空气。 没哪位艺术家真正把评论者特当一回事儿的。在创作早期，他会不让自己这么想，也许因为评论对于初学者来说更有用，也更宽容。随着时间推移，艺术家与评论人分别找到自己的位置了；也许他们开始彼此了解对方。即使不完全是对立，不久他们也就会用简单的形象打量对方-----猫与狗。 一旦一位艺术家被如此看待，他就会固执的拒绝承认评论有什么必要的价值（has a role to play）。即使他承认，他也希望评论偏向他，从而加以利用。他错了。这位艺术家谴责评论者的背叛（bad faith），但同时他也为同样的背叛感到负罪。我觉得General de Gaulle和Georges Pompidou一定没上过艺术评论课，他们在媒体上的互相攻击是在太糟糕了。这位公众人物最让人惋惜的对话策略就是试图两面攻击 ( The most regrettable ploy of the public man consists in trying to have it both ways) ：“首先，我讨厌媒体；其次，我不读它。” 如果作品让别人也感觉到自溺（indulgence）的话，一个易受影响的人会为自私冲昏了头脑以至于他甚至对赞许的评论也会不满意。世上没有哪位伟大的艺术家没有作出妥协过，偶尔的，被攻击其作品的评论所影响，但我相信这是一个错误，一个弱点，甚至到了Flaubert（福楼拜）也说：“从第一篇评论诞生之日起，就没有一篇好评论。”或者说Ingmar Bergman，他曾经煽了Stockholm的一个评论人一耳光。 正如Sacha Guitry所提醒我们的那样，Sainte-Beuve（注：法国文学评论家）这样写真是需要勇气：“巴尔扎克先生从头开始就好像要一直坚持到底：写一百卷没人要读的大作。”但是我们都目睹了时间是如果分别对待Sainte-Beuve和巴尔扎克的。 在没有歧视评论之角色的前提下，我倒是觉得艺术家十分有勇气在即使评论偏向他的时候，也站出来反对。那是从原则上的反对；它起的是澄清的作用。那位艺术家可以毫不畏惧的等待各种攻击，同时也同样开诚布公的回应它们。可惜，我们注意到一个让人丧气的现象，一位艺术家只有在不被认可的时候才出面争执。背叛（bad faith），如果确实存在背叛的话，那绝不只是单方面的。当一位非常有才华的法国导演对他的每一部片子都说是“我的第一部真正的电影”(first real film)，说以前的那些片子不过是自己试验阶段的半成品，现在自己实在看不上眼的时候，那些从一开始便支持他作品的评论者们会怎么想？ 对那些不喜欢反对自己作品的评论的人提一个简单的问题：你是不是喜欢让评论者永远不提到你，你的作品永远也挤不上任何报纸的一小行呢？是，还是不是？ 我们不能对评论者提过分苛刻的要求，特别是我们不能指望评论能像精确的科学那样发挥功用。艺术不是科学；为什么非得要评论是呢？ 对于一些评论者，或者说对于某一种评论主要的指责是他们很少聊到电影的本质（cinema as such）。电影的场景不是电影；不是所有的电影都是写心理状态的（psychological）。每位评论人都应该把Jean Renoir的一句话牢记在心：“所有伟大的艺术都是抽象的。”他应该学会注意形式（form），还应该了解一些特定的艺术家，比如Dreyer或者Von Sternberg，从没有想要做一部靠近现实的影片。 当我在Julien Duvivier临死之前碰到他时，我刚刚拍摄完自己的第一部影片，我试着让他承认---他总是抱怨的-----他有一个发展很好的事业，丰富多样，综合来看他取得了很大的成功，也应该继续。“当然，我应该感到高兴….要是没有什么评论的话。”这句话，不容置疑的坦白，把我给懵住了。我告诉Duvivier我以前也做过影评人，也同时侮辱了Yves Allegret, Jean Delannoy, Andre Cayatte,甚至Duvivier本人，我总是在内心深处觉得自己像一个当地壳陷入Verdun时，在Place de l’Opera指挥交通的警察。 我头脑中的画面是这样的：当每个艺术家将自己的作品，也是自己的一部分交给大众去审判时，“火刑”这个词用得恰如其分。 从某种程度上来说，艺术家创造自己，让“自我”变得有趣，然后把自己展示出来。这是他享有的很美妙的特权，但同时他也要面对硬币的反面：被人分析，研究，标注（notate），批评以及反对。 对于那些喜欢作判断的人---我以自己的经验作证----对于创作过程中巨大的特权有一定的认知，同样也对由于暴露自我而引发的危险有所了解，于是他们会由此产生秘密的倾慕与尊重，要是艺术家们若是知道这点，内心也一定会平衡一些。“你永远不能在别人的创造的基础上写出伟大的文章；这就是评论。”Boris Vian如是说。 就艺术家与评论者的关系这个问题来说，所有的事情都发生在权力（power）的基础上。奇怪的是，评论人从不会忘记在这个权力关系之中，自己处于弱者的地位，即便他试图用攻击性的腔调来掩盖这一事实；而艺术家们去常常忘记自己这一形而上的霸权(metaphysical supremacy)。艺术家缺乏这一识见的原因也许是情绪化，敏感（或者说多愁善感），同时也一定多多少少与偏执有关。 一位艺术家总是相信评论者是跟他对着干的----而且一直跟他对立-----因为他带有选择性的记忆总是喜欢倾向于“被迫害综合症”。 当我到日本去出席我的一部影片的首映礼时，一些记者跟我谈起Julien Duvivier，因为他的Poil de Carotte一直是这些人的最爱。当我1974年在洛杉矶时，一名伟大的女演员告诉我她愿意以任何代价换取一盘Carnet de Bal的原声磁带。我真希望在他还活着的时候能够告诉他这一切。 艺术家还应该一直考虑的另一个问题就是名声（reputation）。他不应该把对一部片子的批评与它多年以后被认识到的价值混淆起来。除了Citizen Kane，Orson Welles所有的作品都在当时被强烈攻击过，太差或者太巴洛克，疯狂，太莎士比亚或者不够充实等等。但是到最后，Welles在全世界的地位还是如此崇高。对于Bunuel和Bergman也是一样，他们也常常在国内和国外受到不公正的批评。 正如我们所料，每天或者每周的批评是平等的。Anatole Litvak与Charlie Chaplin也是同样重要；因为他们在上帝面前平等，他们也在评论（Criticism）面前也一样。但是时间是起作用的元素。电影爱好者会去纽约的现代艺术博物馆或者巴黎的Cinematheque看电影，或者全世界的数以千计的艺术/实验电影院。所以事情最终都会解决的（things are all right after all），而通过我多方面的观察以及我的职业经验，我觉得对于评论方面的辩护总的来说是因为比起冷水澡让人清醒，评论可以让艺术家得到更有效的养料。这个道理，一定就是Jean Paulhan在写这句话的时候所想：“用恶评保存（preserve）一个作者通常比用酒保存一个水果更有效。” 一名艺术家直到去世那一天也会对自己深表怀疑，即使他时刻沐浴在同行的交口称赞中。当他试图保护自己不受攻击或者冷遇的困扰时，到底他是在捍卫他的作品，还是对它像一个受到威胁的婴儿，抑或他是在保卫他自己呢？Marcel Proust这样回答：“我确信当一部作品问世之后，它本身的价值高于我们。我也觉得像父亲保护儿子一样去为之牺牲自己是再正常不过的事。但这个想法并不能让我去为那些只是我感兴趣的东西辩护（This idea must not lead me to address others about what can only interest me）。 真相便是当我们将一年的心血交出接受严格检查时，我们会变得如此脆弱以至于需要一根钢铁神经去沉着的承受赞誉或者恶评，即便是，两三年以后，我们自己的视角也会像影评人的判断靠拢，同时也认识到我们的蛋黄酱（mayonnaise）搅得很失败。我是故意用“蛋黄酱”这个词的。当我只有二十岁的时候，我曾经与Andre Bazin就把电影比作蛋黄酱的问题争执过—它们要不就成奶水（emulsified）了，或者没有。“你没发现么，”我抗议道“所有Hawks的电影都特棒，而所有Huston的片子都极烂。”后来当我成为一名职业影评人以后，我把这尖锐的措辞稍微缓和了一下：“即使最烂的Hawks的影片也比Huston最好的片子来得有趣。” 这在以后会被认为是“la politique des auteurs”（作者论）；它是由电影手册兴起的，而现在已被法国遗忘，但仍在美国的期刊中时常被讨论。 今天很多Hawks主义者（Hawksians）与Huston主义者（Hustonian）都已成为电影导演了。我不知道他们中还有没有记得那些古老的讨论的，但我敢肯定的是我们全都有接受Bazin的蛋黄酱理论因为实际的电影制作过程教会了我们许多： 拍一部烂片子与拍一部好片子的麻烦一样多。 我们自以为最真诚的电影也会看起来很虚伪。 我们只用左手做的片子可能会变成世界级的票房炸弹。 一部平常的但具有能量（energy）的作品最终会比一部充满“智慧”动机（“intelligent” intention）但处理的毫无感情的片子要棒。 最终结果与努力往往不成正比。 电影上的成功不仅仅是脑力劳动的成果，而是一些连我们自己都没注意到的内在元素的和谐共存：主题与我们深层感情的融合，我们在生活与公众中印象极深的一些机缘巧合。 许多东西。 我们认为评论应该在艺术家与公众之间起中介的作用，事实也常常如此。我们认为评论起补足的作用，事实也常常如此。但大多数时间，评论只是许多元素中的一个：宣传，大环境，竞争，时间。当一部电影得到一定程度上的成功，它常常成为一个社会现象，而本身的质量已成为次要。一位美国影评人写道：“对Love Story这片子作评论就像评论一杯香草冰淇淋一样。”对于这类电影最坦白的说法肯定来自好莱坞。当一位导演的片子骂声一片但却取得巨大成功的时候，他告诉评论人们：“先生们，我可是一路哭着去银行的。” 公众想去看一部电影的欲望---电影的吸引力---比任何评论的力量都来的强。评论界一片叫好也没能让人们去电影院看Alain Resnais的《夜与雾》（关于二战集中营），Nelson Pereira dos Santos的Vidas Secas（关于巴西的饥荒与干旱），或者Dalton Trumbo的Johnny Got His Gun（关于一位士兵失去了他的双手，双脚，视力与说话能力）。这些例子有两种解释：电影人们常常错误的认为自己的敌人是制片人，剧院经理，或者影评人；他们都是真心实意想让电影成功的人。真正的敌人是大众，他们的抵制才真正是难于克服的。这个理论有一个优点就是没有煽动性，因为捧大众的马屁总是很容易的，没有人能确指的神秘的大众，而相对容易的是痛骂那些有钱而且热爱制作，发行，挖掘那些他们有份参与的影片，包括上面列举的。 第二个解释是在电影奇观(spectacle )的世界中存在一种喜悦的希望（promise of pleasure），一种狂喜流动在生活的漩涡中，从疾病到变老直至死亡。我这里当然过分简化了这过程：奇观向上运动，生活向下，如果我们接受了这一观念，我们会说奇观，与新闻相反，带有欺骗的使命，但是创造这些奇观中最伟大的不会求助于谎言，而是去让大众了解与接受他们的现实，这些奇观在不违法的前提下呈现出向上的运动。它们的真实与疯狂被同样接受，因为我们不能忘记一位艺术家将自己的疯狂强加于不是那么疯狂的观众身上，或者至少未认识到它的疯狂。 也许举个例子会帮助理解。Ingmar Bergman的Cries and Whispers在全世界范围取得了成功，尽管其中包含关于失败的所有元素，包括一位女人由于癌症被慢慢折磨而死—所有大众拒绝观看的东西。但是这部电影的完美，特别是在房屋装饰上对与红色的使用，制造出一种喜悦欢腾的元素—于是大众立刻认识到这是一部杰作。这部影片决心用艺术的震撼去平衡与补偿Harriet Andersson的哭泣与她痛苦的呻吟。Bergman其他的影片，同样美丽，但观众却对之反应冷淡—也许他们全都缺少那红色的墙壁。对于Bergman这样的艺术家来说，总会在世界上的每一个大城市有一帮忠实的观众—作为对于他继续创作的鼓励。 现在，我必须进入介绍这本书的内容了。它包括了我从1954年以来为不同的报刊杂志写的一些文章。从1954到1958年，我第一次作为记者写的文章以及成为导演之后写的。其中的区别很明显。我一旦成为导演，便不再批评同行的作品，而只是随意随性的讨论。 这本书包括了我所写文章的大约六分之一。这些选择可以被批评，但毕竟都是我自己的。我几乎没有选什么恶评，尽管当时我有“法国电影破坏者”的名声。刊登那些对于已被遗忘的影片的恶评有什么意义呢？让我引用一句Jean Renoir的话：“我认为这个世界，尤其是电影，为一些假神（false gods）所负累。我的任务就是推翻他们。手持利剑，我本准备为完成这样任务祭奠出我的生命。但这些假神还在那里。我持续半个世纪的电影生涯也许帮助瓦解了其中一些。同样这也帮助我发现其中的一些神是真的，也没有必要摧毁它们。” 即使有时它们不够好，我还是喜欢写一些赞扬正在上映的，或者由重要导演执导的影片的文章。 这里的一些文章从未在以前发表；让人高兴的是，我写文章一直都是自己兴趣所至，或者用来澄清我的观点。其他的还有关于同一部影片的不同文章（text）的综合因为曾经一度我常常用自己的名字以及不同的笔名，为不同的出版物写：比如Arts, Radio-Cinema, Le Bulletin de Paris等周刊，Les Cahiers du Cinema（电影手册），La Parisienne等月刊；还有一些日报，比如Le Temps de paris。那是我人生中第一段真正快乐的时光；我可以常常去看电影，然后谈论它们，而且有人付钱让我这么做。我终于能够挣够钱可以从早到晚作自己喜欢做的事，我很感激这段时光因为在此之前的七八年时间里，我都苦于挣钱吃饭与付房租。 第一部分，“The Big Secret”是献给那些创作生涯始于默片时代，而有声片时期也持续创作的导演们。他们有一些额外的东西（something extra）。Jean Renoir，在Ma Vie et mes Films里这样描述这一代导演为下一代留下的宝贵遗产（fascination）：“一些年轻的同行老是追问我一些问题，而对于这些年轻人，有声电影前的一切就像史前世界的冰川一样遥远而神秘。我们老一辈喜欢一种尊敬，就像现代艺术家站在Lascaux的洞穴涂鸦前的感觉一样。（We elders enjoy a respect analogous to what the modern artist feels in front of the graffiti of the caves of Lascaux.）这样的比较很让人喜爱（flattering），同时也让我们有一种满足感，知道我们自己没有浪费胶片。 这一章中的一些文字是悼词，而从前也没有出版过：Carl Dreyer, John Ford. 关于Ford，我有一个根本的转变。当我还是一名影评人的时候，我几乎不喜欢他的任何东西，而且我还写过两三篇抨击他的文章。当我成为一位导演以后，有一次在电视上看到The Quiet Man才意识到以前真是让屎糊了眼睛（how blind I hand been. ? ）接着我一遍又一遍的看许多他的电影，到今天我对Ford抱着对Jean Giono一样的尊重。 ……（略去若干段对书中内容的简介） 这部分，我收集了一些并不是评论的文章，而是一些即兴的片断；它们诚实，但有一个事实“我在新浪潮中的朋友们”。第六部分的题目也许有些让人吃惊。首先，我希望确定我自己作为“新浪潮”导演的身份，因为过去十年，在一些法国作家的论述里，这个词汇被专横的攻击。为了给新浪潮抹黑，不指名道姓的针对个人或者电影实在太容易，也不用冒被反对的风险。 新浪潮，从来不是一个学校或者一个紧密地团体，而是一个自发且重要的迅速跨越我们的边界的运动。我一直觉得自己是身为其中的一分子的；我在自己的文章中也表达了对它的到来急切的盼望，这个盼望如此强烈以至于1957年的时候，我曾写出一个幼稚但真诚的宣誓：“对我来说，明天的电影应该比个人的自传体小说更加个人化，就像一次忏悔，或者一本日记。年轻的电影人将用第一人称表达自己，并联系起曾经发生在他们身上的事；那也许是他们的初恋或者是最近的一次恋爱；或者是他们在政治上的觉醒；一次旅行的故事，一次生病， 他们的兵役，他们的婚姻，他们最后一次的假期…..而那会很让人欣赏因为它真实且新鲜（new）….明天的电影将会是爱的一幕。（an act of love）” 取决于个人的观点，新浪潮可以追溯到Vadim的Ed Dieu crea la Femme（第一部得到国际赞誉的由年轻导演完成的法国电影）或者，甚至更糟，从Alexandre Astruc的les Mauvaises Rencontres，早期“作者电影”的完美典范。我个人选择从“夜与雾”开始因为这部电影以及它的作者Alain Resnais的重要性。关于新浪潮的形成，最好的信息来源是Jacques Rivette的Paris nous appartient。 这部分，我收集了一些并不是评论的文章，而是一些即兴的片断；它们诚实，但有一个事实便是它们写出来是为了帮助那些比较困难的电影（certain difficult films）吸引注意力。这并不是照顾我的朋友；我只是在写完它们之后才见到其中一些导演。不管如何，既然这些片断是伴随一定程度上的复杂性写成的?ritten with a kind of complicity），我觉得最好叫第六部分“我在新浪潮中的朋友们”。 我觉得这些电影人，还有许多其他我没有机会写的，为法国电影制作带来的丰富多样是我以前作为影评人的时候无法比拟的。那些日子里，我们看了很多好电影，同样也有很多烂片，因为我们对电影的热爱就像冒险者甚至冒着喝污水的危险的渴望。今天一个电影爱好者之看一点烂片与一大堆好片。我想起我的朋友，Jean Domarchi教授。他在过去三十年里每年看３５０部影片，每次我见到他，他都会说：“告诉我，老朋友，能有些东西看总是很好的，对吧？” 我将此书献给我的朋友Jacques Rivette，因为大多数我在书中写过的电影都是和他一起看得。 注： 马歇尔．帕洛尔（二十世纪初最伟大的剧作家、导演、小说家之一，著作有《恋恋山城》与《恩怨情天》以及的童年回忆四部曲《爸爸的荣耀》与《妈妈的城堡》《秘密时光》和《爱恋时光》） 沙夏．吉特利（ 1885～1957法国演员、剧作家。出身演员世家,父亲吕西安．吉特里(1860～1925)在世时是著名的商业性戏剧演员）。 转自movblogs，译者goodfella

[此贴子已经被作者于2005-11-27 8:50:37编辑过]