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阿兰.罗伯-格利耶去了！

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电梯直达

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发表于 2008-2-19 11:15:18 |只看该作者 |倒序浏览

法新社-周一， 2月1 8日下午3时5 0分 巴黎 -法兰西学院宣布：法国作家阿兰.罗伯-格里耶，于周一去世，终年85岁。在20世纪50年代，他被誉为“新小说”派的旗手……上周末他在诺曼底城市卡昂因心脏病被送进医院。他的遗孀凯瑟琳-格里耶，也是一位小说家。 <img alt="image" src="http://www.borgeslibreria.com/coll-minuit/images/016.jpg" border="0" />   阿兰．罗伯-格里耶年表 1922年8月18日 生于法国布雷斯特。父亲加斯东．罗伯—格里耶是小学教师之子，曾就读于克吕尼的工艺美术学校，后与人合办了一家小型纸板厂。母亲伊冯娜．卡努是一个海军士官的女儿。 1928——1933 就读于巴黎十四区布拉尔街的市镇小学，与父母和姐姐安娜—丽兹居住于同一区的加桑迪大街。 　 1933——1939 就读于巴黎布封中学直至高二。 1939——1940 在布雷斯特学习基础数学。6月，通过中学毕业第二场会考。   1940——1942 在巴黎圣．路易中学就读农艺学预科。   1942——1945 在国立农艺学院攻读农艺师学位。   1943年7月至1944年8月 作为镟工在纽伦堡豹式坦克工厂受强制劳动，结识克洛德．奥里埃和贝尔纳．杜弗。   1945——1948 任国立统计与经济学院特派员，参与由阿尔弗雷德．索维创办的《行情与分析》杂志的工作。   1947年8月 作为国际重建旅的志愿者，在保加利亚参加修建佩尔尼克至沃鲁伊克的铁路。   1949 离开国立统计与经济学院，开始从事写作。隐居在塞纳—马恩地区布瓦—布德朗的一家人工授精与荷尔蒙研究中心，制作受阉雌鼠阴道组织的涂片。工作间隙，在一幅荷兰公牛的系谱树示意图背面写作《弑君者》。手稿后来交到伽利玛出版社，但被退回。不过稿子受到了让．波朗的注意，由多米尼克．奥利将其转到当时任午夜出版社顾问的乔治．朗布里奇手中。   1950——1951 在“殖民地水果和柑桔类研究所”任农艺师。到过摩洛哥、几内亚、瓜特卢普和马提尼克。1950年，由于健康原因被迫从安的列斯群岛返回法国，在回国的船上开始创作《橡皮》，回国后辞去工作以完成小说创作。   1952 将《橡皮》的手稿带给朗布里奇。极受赞赏，手稿转给了午夜出版社社长热罗姆．兰东。在以极大的热情阅读完书稿后，兰东约见了罗伯—格里耶，并向他提出了签订出版合同的建议，他们之间的友谊自此开始。第一部分注释登在《批评》杂志上。由于让．皮耶尔的帮助，进入农业会常务理事大会工作。   1953 《橡皮》由午夜出版社出版，反应普遍平淡。新闻界表现出敌视态度或者保持沉默。然而罗兰．巴特和让．凯洛尔则表示出了兴趣。罗伯—格里耶失去他在农业会的职位。   1955 1月1日起成为午夜出版社的审读员。出版《窥视者》，印行的一万册直到1957年才售完。由于巴塔耶、波朗和布朗肖的推荐，作品获批评家奖。这次评奖引发了一场著名的争吵：加布里埃尔．马塞尔大发雷霆；亨利．克洛阿怒冲冲辞去评委一职；埃米尔．昂里奥威胁罗伯—格里耶要查禁作品，并在《世界报》上声称该书更应该交给轻罪法庭而不是给文学奖的评委会；而罗兰．巴特和布朗肖则分别在《文学批评》和《新法兰西杂志》上撰文赞扬该书，加缪和布勒东也向获得戴尔．杜伽基金会资助的罗伯—格里耶表示了鼓励，《快报》则为他开辟专栏，以“今天的文学”为题刊登了他的九篇文章。这些发表于1955年10月至1956年2月的文章先是作为系列宣言转载于《新法兰西杂志》，后来又以《为了一种新小说》为题汇集成册。当年盛夏，罗伯—格里耶结识了布鲁斯．莫里塞特，由于后者的推介，他在60年代的一些美国大学里成了一个时髦的话题。   1957 《嫉妒》由午夜出版社出版，第一年只卖出了746册。此前不久罗伯—格里耶成了兰东的文学顾问，与卡特琳娜．赫斯塔季昂结婚，他们相识于1951年夏天一次为大学生组织的土尔其之旅。   1959 《在迷宫里》由午夜出版社出版。这部小说第一次得到了主要报刊略带好感的分析评论。相反，罗兰．巴特批评它使用了太多的形容词来形容白雪。   1960 在“121人宣言”上签名。时值对签名者的迫害愈演愈烈之际（午夜出版社后来甚至被人安放了一枚炸弹），马尔罗向罗伯—格里耶表示了半官方的支持，允许他一个月之后获得了执导其第一部影片所必须的预支款。   1961 在影片《去年在马里安巴德》的脚本和对白基础上开始撰写同名电影小说，由阿仑．雷乃执导的该片在慕尼黑外景地拍摄。在一次小范围看片时，布勒东反应强烈，认为影片在属于他的超现实主义领地犯了渎君之罪。该片被威尼斯电影节选作法国代表片，目的在于嘲弄法国当局，因为它刚刚禁演了由意大利人拍摄的对阿尔及利亚战争表示出敌意的《你决不会杀人》。经过评委会一个星期激烈的争论后，《去年在马里安巴德》获得了金狮奖，风行一时。尽管一些人在背后将其戏称作“马里安巴胡子”，影片还是立刻赢得了所有报刊的长篇评介文章，其中不仅有《世界报》，而且也包括《费加罗报》、《巴黎竞赛画报》和《女士快报》，等等。与这些报刊相反，《现代》杂志对影片进行了猛烈攻击，而萨特则在一次小范围看片时向罗伯—格里耶表示了完全的支持。同名电影小说由午夜出版社出版（1961）。   1962 唯一的短篇小说集《快照集》由午夜出版社出版。   1963 《为了一种新小说》由午夜出版社出版。罗伯—格里耶执导的第一部影片《不朽的女人》上映。该片在伊斯坦布尔外景地拍摄，获路易．德吕克奖，但在商业上遭到失败。同名电影小说当年由午夜出版社出版。   1965 《幽会的房子》由午夜出版社出版。   1966 执导《横跨欧洲的快车》。该片在巴黎和昂维尔外景地拍摄。没有获奖但取得了巨大成功。   1968 执导《说谎的人》，该片在斯洛伐克上塔特拉斯山区拍摄，1969年获柏林电影节编剧奖，但在商业上遭到失败。   70年代 在美国的几所著名大学任访问教授。   1970 《纽约革命计划》由午夜出版社出版。巴特称赞它具有莱布尼茨式的完美但又变幻不定。   1971 影片《伊甸园及其后》上映，1969年拍摄于布拉迪斯拉瓦和德耶巴。《少女之梦》由拉封出版社出版，配有大卫．汉密尔顿的摄影作品。   1972 《汉密尔顿的贵妇们》由拉封出版社出版。   1974 在巴黎和卡特莱外景地执导《欲念浮动》。影片由于有伤风化和淫秽的罪名在意大利遭到起诉和禁映。在巴黎，有“特殊爱好”的观众先是被广告的诱人性质所吸引，后来很快意识到那是个花招（并非有意的），于是就把电影院让给了“知识分子”。同名电影小说当年由午夜出版社出版。   1975 执导《玩火游戏》。《瓦那德女神废墟上的寺庙建设》由洗衣船出版社出版，配有保尔．戴沃尔的蚀刻插图。《N.已经掷了骰子》作为拍摄于1972年的《伊甸园及其后》的另一剪辑版本在FR3播出。   1976 配有马格利特所画插图的《漂亮的女俘虏》出版（艺术出版社），《一座幽灵城市的拓朴学结构》由午夜出版社出版。   1977 《镜中的礼拜堂》由瑟盖尔斯出版社出版，配有伊利娜．尤奈斯戈的照片。   1978 出版配有劳申伯格所作石板画的《表面的可疑痕迹》。《金三角的回忆》和《弑君者》由午夜出版社出版。《罗伯—格里耶谈自己》在正式出版前先行登载于《午夜》杂志第31期。   1981 与美国大学女教员伊沃娜．勒纳尔合作的《约会》出版，这一教学性质的著作最终以《吉娜》为书名由午夜出版社出版。   1982 执导《漂亮的女俘虏》。   1984 《重现的镜子》由午夜出版社出版。   1987 《昂热丽克或迷醉》由午夜出版社出版。   1992 被沃尔兹堡大学授予名誉博士学位（6月）。“罗伯—格里耶在70年代”国际讨论会在华盛顿大学举行（10月）。   1994 《科兰特的最后日子》由午夜出版社出版。   1995 影片《一种让人发疯的声音》上演。该片在西德拉岛外景地由罗伯—格里耶与迪米特里．德．克莱尔克合作导演，成为柏林电影节正式评选影片，但在商业上遭到失败。   1997 筹划执导影片《要塞》，按照设想，让—路易．特兰迪尼昂将在该片中扮演一个腿部受伤的龙骑兵军官的角色。   （罗歇．米谢尔．阿莱曼编，黄希云译） ——选自罗歇．米谢尔．阿莱曼著《阿兰．罗伯-格里耶》，巴黎瑟耶出版社，1997 阿兰．罗伯-格里耶作品中文版篇目  上海译文出版社： 《橡皮》（小说，1953） 《窥视者》（小说，1955） 《嫉妒》（小说，1957） 《吉娜》（小说，1981） 　 译林出版社： 《橡皮》（小说，1953） 《窥视者》（小说，1955） 　 安徽文艺出版社： 《一座幽灵城市的拓扑学结构》（小说，1976） 《吉娜》（小说，1981） --收录在《幽灵城市金姑娘》中 　 漓江出版社： 《嫉妒》（小说，1957） 《去年在马里安巴德》（电影小说，1961） --收录在《嫉妒》中 北岳文艺出版社： 《重现的镜子》（传奇故事，1985） 　 湖南美术出版社： 《弑君者》（小说，1949，1978） 《在迷宫里》（小说，1959） 《不朽的女人》（电影小说，1963） 《幽会的房子》（小说，1965） --收录在《罗伯-格里耶作品选集》第一卷中 《纽约革命计划》（小说，1970） 《欲念浮动》（电影小说，1974） 《金三角的回忆》（小说，1978） --收录在《罗伯-格里耶作品选集》第二卷中 《重现的镜子》（传奇故事，1985） 《昂热丽克或迷醉》（传奇故事，1988） 《科兰特的最后日子》（传奇故事，1994） --收录在《罗伯-格里耶作品选集》第三卷中 《为了一种新小说》（论文集，1963） 《快照集》（短篇小说，1962） 《反复》（小说，2001） 　 （以上作品法文版均由午夜出版社出版）  博尔赫斯书店： 《我的电影观念和电影创作——中国讲演录》（1996） 中文版研究专著 《小说的政治阅读》（法）雅克．里纳尔著，杨令飞、吴延晖译，午夜文丛，湖南文艺出版社2000年10月第1版，15元 《阿兰．罗伯-格里耶》（法）罗歇-米歇尔．阿勒芒著，苏文平、刘苓译，上海人民出版社2004年7月第1版，20元 中文版研究专著 《小说的政治阅读》（法）雅克．里纳尔著，杨令飞、吴延晖译，午夜文丛，湖南文艺出版社2000年10月第1版，15元 《阿兰．罗伯-格里耶》（法）罗歇-米歇尔．阿勒芒著，苏文平、刘苓译，上海人民出版社2004年7月第1版，20元 <script>[script]null[/script]</script>

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臊眉耷眼

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新手上路

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发表于 2008-2-19 11:24:31 |只看该作者

<新娘日记>还没上架呢

十八相送

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Featur

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发表于 2008-2-19 21:22:07 |只看该作者

作家阿兰罗伯格里耶去世了,享年85岁,在2月17日夜里开始发病到18日中午因为心脏问题而去世.我们是从奥利佛科尔佩那里得到的消息.他是格里耶的朋友,也是"当代作品记忆中心"的主任. 　　　　在20世纪下半叶的作家里,他可能是对外国最熟知的一个,也是在法国最少被喜爱的一个.他是被羡慕的,确切的说,被争议的,被嫉妒的,被尊重的,因为它的智力的敏捷,但不是被喜爱的,恰恰是因为他的智力太带讽刺,太富于战斗性.当然,他是学院派的领袖,因为它有强烈的美学信念,但他保护这信念的方式是对它攻击.他接受他作为其领袖的新小说派,作为一种打击过时的,简单的,愉悦大众的方式 　　　　他的农业工程学修养给他了一种观念,即,艺术像科学一样,有"进步".新的事实的出现伴随着蜕掉旧的事实.因此美学的错误,对艺术错误的观念是可能存在的.就像在数学上的不完美一样.因此会有革命.新的该杀死旧的,新的这些该把旧的那些替代.格里耶替代了....谁?什么?巴尔扎克,巴尔扎克的小说,他传统的门徒,像上帝创造宇宙一样主宰作品的小说家,永远的.然而，在艺术上,所有的形式和语言的游戏,都"重现永恒的问题","永恒轮回“ 用他严肃而嘲笑的嗓音,他自愿的在他最近的广播采访(后来汇编成书,叫一个作家生活的前言)中解释到,他对于书面文化的科学研究使他局限于古代的作品,古典的作品.作为一个青年的时候,同时代的作品与他保持着遥远的关系.他那时相比Henri Troyat更喜欢希罗多德,相对杜哈梅尔更喜欢荷马.当他开始写作时,并没有要成为作家的预先观念,在某种程度上他的作品被视作为古怪,出于对他的作品的误读,他并没有被注意到,除了他的前几部作品拒绝(橡皮,1953;窥视者,1955)时被一些有影响的评论家认为突破了框框.为了建立他们适当的更于这个时代有效的规则,他进入的评论界(为新小说,1963)1922年的八月18日,出生布雷斯特,作为一个小学教员的孙子,一个穷的叮当响的小企业主的儿子,他在巴黎完成了他的初等,中等,高等教育.并且还1943-1944年间在纽伦堡作为机床工人强迫劳动.在1945年获得国家农业研究所的文凭后,他做了很多不同的工程师工作,在INSEE和在殖民地水果与农业研究所,在摩洛哥,在几内亚,在瓜德罗普.他在回到安提尔的邮船上开始写作橡皮,那是1951年,他因为健康原因回到法国.过去,他曾经在1949年写过一篇小说弑君者,但是被伽利马出版社拒绝了.Jerome Linton满怀热情的接收了他的橡皮到午夜作品集里,他一如既往的支持作家的计划并且像读者一样提出文学方面的建议. L'écrivain Alain Robbe-Grillet est mort, à l'âge de 85 ans, dans la nuit du dimanche 17 au lundi 18 février à Caen à la suite de problèmes cardiaques, a-t-on appris, lundi, auprès d'Olivier Corpet, ami d'Alain Robbe-Grillet et directeur de l'Institut "Mémoires de l'édition contemporaine". 　　　　 　　　　Des grands écrivains de la seconde moitié du XXe siècle, il a été sans doute le plus connu à l'étranger et le moins aimé en France. Admiré, certes, controversé, jalousé, respecté aussi pour sa vivacité intellectuelle, mais aimé non, justement parce que son intelligence était narquoise, belliqueuse. Naturellement chef d'école parce qu'il avait des convictions esthétiques fortes, il les défendait en attaquant. Le Nouveau roman, dont il s'institua le chef de file, il l'a conçu comme une manière de faire corps contre la littérature qu'il trouvait périmée, facile et qui plaisait au grand nombre. Sa formation d'ingénieur agronome lui avait donné l'idée qu'en art comme en science, il y a progrès, et que les vérités neuves s'imposent en rendant caduques les anciennes. Il pouvait donc y avoir des erreurs esthétiques, de mauvais raisonnements en art comme il y en a d'inélégants en mathématique. Et puis des révolutions. Le nouveau devait tuer l'ancien, ceci remplacer cela. Robbe-Grillet remplacer… qui, quoi ? Balzac, le roman balzacien, ses adeptes traditionnels, le romancier régnant sur sa création comme Dieu sur l'univers, éternellement, alors qu'en art tout est jeu de formes et de langage, "remise en question permanente", "perpétuelle renaissance". 　　　　 　　　　De sa belle voix grave et amusée, il expliquait volontiers, encore récemment dans ses entretiens radiophoniques repris en livre, Préface à la vie d'écrivain (2005), que ses études scientifiques l'avaient cantonné aux lettres anciennes, aux classiques, pour la culture littéraire, et qu'il avait eu, jeune homme, des rapports distants avec les romans de son temps, préférant Hérodote à Henri Troyat, Homère à Georges Duhamel. Lorsqu'il se mit à écrire, sans l'idée d'abord de devenir écrivain, il fut en quelque sorte porté à l'originalité par méconnaissance de ce qui se faisait et ne s'aperçut qu'au rejet de ses premiers romans (Les Gommes, 1953 ; Le Voyeur, 1955) par une partie influente de la critique qu'il avait transgressé des règles. Il allait en faire l'inventaire et la critique afin d'établir les siennes propres (Pour un nouveau roman,1963) qu'il pensait plus valides pour son époque. 　　　　 　　　　Né à Brest, le 18 août 1922, petit-fils d'instituteur, fils d'un petit entrepreneur désargenté, Alain Robbe-Grillet fait ses études primaires, secondaires et supérieures à Paris, avec un an de service du travail obligatoire en 1943-1944 à Nuremberg comme tourneur-rectifieur. Diplômé de l'Institut national d'agronomie en 1945, il remplit divers emplois d'ingénieur, à l'INSEE puis à l'Institut des fruits et agrumes coloniaux, au Maroc, en Guinée, à la Guadeloupe. Il se met à écrire Les Gommes sur le paquebot qui le ramène des Antilles, en 1951, pour raisons de santé. Auparavant, il avait écrit, en 1949, le roman Un régicide qui fut refusé par Gallimard. Jérôme Lindon accepte avec enthousiasme Les Gommes pour les Editions de Minuit ; il soutiendra toujours les projets de l'écrivain et l'engage comme lecteur puis comme conseiller littéraire. En 1955, Le Voyeur obtient le prix des Critiques, grâce à Georges Bataille, Jean Paulhan et Maurice Blanchot qui ont été, avec Georges Lambrichs et Roland Barthes, les premiers à le soutenir. Le Voyeur provoque dans Le Monde la fureur d'Emile Henriot qui le voue à la correctionnelle ou à Sainte-Anne (plus tard, Jacqueline Piatier rectifiera le tir du journal, en faveur de Robbe-Grillet, qu'elle admirait plus qu'elle ne le prisait - ils siégeaient ensemble dans le jury du Prix Médicis). La publication, en 1957, de La Jalousie, roman de l'hypertrophie du regard, celui possiblement d'un époux jaloux jusqu'à la démence, scènes photographiques de la vie coloniale, sans action, sans intrigue, laisse perplexes même les lecteurs conquis par les deux précédents qui n'étaient pas faciles non plus : 746 exemplaires vendus la première année, alors que Le Voyeur avait atteint les 10 000. Pourtant, Robbe-Grillet, devenu auteur-star pour études littéraires dans les universités (surtout américaines), déclarait dans un éclat de rire que les droits de La Jalousie, ce roman lent, énigmatique, répétitif, déroutant et peut-être délibérément illisible, expérimental en tout cas et donc très commenté, lui rapportaient à eux seuls l'équivalent du SMIG. 　　　　 　　　　En 1960, il signe le Manifeste des 121 pour le droit à l'insoumission dans la geuerre d'Algérie ; le Nouveau roman y est aussi représenté par Marguerite Duras, Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Claude Simon. Cette prise de position ne retiendra pas André Malraux de lui apporter le soutien du ministère de la culture pour la réalisation de son premier film, L'Immortelle (1963), rendu possible par le succès de L'Année dernière à Marienbad (1961) qu'il a écrit et qu'a réalisé Alain Resnais. Plusieurs films suivront, pour un public de plus en plus "averti". La Maison de rendez-vous, le roman paru en 1965, voit l'auteur glisser vers la fantasmatique érotico-picturale que Projet pour une révolution à New York (1970) oriente vers l'esthétique du "pop art" américain. En 1981, après une décennie littérairement peu fructueuse, Robbe-Grillet, donne une sorte d'exercice de grammaire appliquée à ses thèmes visuels favoris, Djinn, qui donne un sentiment d'épuisement de la veine. Tout change avec la conversion inattendue de l'auteur à l'autobiographie : Le Miroir qui revient (1984), Angélique ou l'enchantement (1987), Les Derniers Jours de Corinthe (1994). Cette trilogie des "Romanesques" à laquelle s'ajoute, en 2001, La Reprise, transgresse en un jeu habilement pervers les contrats de lecture qui régissent l'autobiographie et le roman, sans pour autant sacrifier au genre ambigu de l'autofiction que, d'ailleurs, Robbe-Grillet réprouve, lui préférant, pour son usage érotisé, l'"autobiographie fantasmatique". 　　　　 　　　　Cette œuvre a marqué son époque par sa singularité obstinée, sa richesse d'expression et le petit nombre de ses obsessions (le regard mobile et fouilleur, le viol, le sang, la jeune fille à peine nubile, le blessure, l'escarpin rouge, la lanière qui frappe une chair, la cordelette qui l'attache, etc.) et par l'extrême intelligence de son commentaire méta-discursif. Sur la vingtaine de livres qu'Alain Robbe-Grillet a publiés et qui sont des créations artistiques hyper sophistiquées, seuls les deux premiers, Les Gommes et Le Voyeur, resteront peut-être comme d'indéniables chefs d'œuvre. Leur virtuosité verbale, leurs volontaires égarements narratifs, leurs glissements dansants sur des thèmes récurrents, leur intensité fantasmatique, leur angoisse aussi, une sorte de froideur qui caresse la peau de la langue et y tranche comme un rasoir en font des expériences de lecture inoubliables de complicité dans l'hallucination perverse. 　　　　 　　　　Elu à l'Académie française en 2004, au fauteuil de Maurice Rheims, Alain Robbe-Grillet aura, pour finir, faussé compagnie aux immortels sans sacrifier à aucun de leurs rites, habit vert, discours, éloge, dictionnaire, mais il leur laisse un nom illustre et aux vrais lecteurs une œuvre considérable et qui peut échapper aux marques du temps par le coulé, le "nappé" somptueux, aurait dit Roland Barthes, de son écriture si française. 　　　　 　　　　85岁，因心脏病去世。最后的头衔定位还是作家

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李耕夫

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忧郁的骗子

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发表于 2008-2-19 21:37:54 |只看该作者

惋惜。他的作品分格变化不大。也许再写不出超过《嫉妒》的作品了。我觉得那是最好的一件。我感觉他缺乏诗人气质。他的理论真是非常牛逼，毕竟不是萨特，总让我感觉以强烈的弑父，强烈的侵略扩充了自己的疆域。不管怎么说，他的作品是上乘的。在20世纪下半叶的作家里,他可能是对外国最熟知的一个,也是在法国最少被喜爱的一个.他是被羡慕的,确切的说,被争议的,被嫉妒的,被尊重的,因为它的智力的敏捷,但不是被喜爱的,恰恰是因为他的智力太带讽刺,太富于战斗性.当然,他是学院派的领袖,因为它有强烈的美学信念,但他保护这信念的方式是对它攻击.他接受他作为其领袖的新小说派,作为一种打击过时的,简单的,愉悦大众的方式 　　　　他的农业工程学修养给他了一种观念,即,艺术像科学一样,有"进步".新的事实的出现伴随着蜕掉旧的事实.因此美学的错误,对艺术错误的观念是可能存在的.就像在数学上的不完美一样.因此会有革命.新的该杀死旧的,新的这些该把旧的那些替代.格里耶替代了....谁?什么?巴尔扎克,巴尔扎克的小说,他传统的门徒,像上帝创造宇宙一样主宰作品的小说家,永远的.然而，在艺术上,所有的形式和语言的游戏,都"重现永恒的问题","永恒轮回“ 用他严肃而嘲笑的嗓音,他自愿的在他最近的广播采访(后来汇编成书,叫一个作家生活的前言)中解释到,他对于书面文化的科学研究使他局限于古代的作品,古典的作品.作为一个青年的时候,同时代的作品与他保持着遥远的关系.他那时相比Henri Troyat更喜欢希罗多德,相对杜哈梅尔更喜欢荷马.当他开始写作时,并没有要成为作家的预先观念,在某种程度上他的作品被视作为古怪,出于对他的作品的误读,他并没有被注意到,除了他的前几部作品拒绝(橡皮,1953;窥视者,1955)时被一些有影响的评论家认为突破了框框.为了建立他们适当的更于这个时代有效的规则,他进入的评论界(为新小说,1963)好！

用本质概念和规律性的本质陈述将那些在本质直观中直接被把握的本质和建立在这些本质中的本质联系描述性地、纯粹地表述出来。

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酒童

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略有小成

酒坊起糟小工

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发表于 2008-2-19 21:54:24 |只看该作者

小说不死,文学永恒.

我的基本工作是：上笼屉、铺麴、点火、取浆、入缸，最后起糟。

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恶鸟

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发表于 2008-2-19 22:27:23 |只看该作者

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用李耕夫在2008-02-19 21:37:54的发言： 惋惜。他的作品分格变化不大。也许再写不出超过《嫉妒》的作品了。我觉得那是最好的一件。我感觉他缺乏诗人气质。他的理论真是非常牛逼，毕竟不是萨特，总让我感觉以强烈的弑父，强烈的侵略扩充了自己的疆域。不管怎么说，他的作品是上乘的。在20世纪下半叶的作家里,他可能是对外国最熟知的一个,也是在法国最少被喜爱的一个.他是被羡慕的,确切的说,被争议的,被嫉妒的,被尊重的,因为它的智力的敏捷,但不是被喜爱的,恰恰是因为他的智力太带讽刺,太富于战斗性.当然,他是学院派的领袖,因为它有强烈的美学信念,但他保护这信念的方式是对它攻击.他接受他作为其领袖的新小说派,作为一种打击过时的,简单的,愉悦大众的方式 　　　　他的农业工程学修养给他了一种观念,即,艺术像科学一样,有"进步".新的事实的出现伴随着蜕掉旧的事实.因此美学的错误,对艺术错误的观念是可能存在的.就像在数学上的不完美一样.因此会有革命.新的该杀死旧的,新的这些该把旧的那些替代.格里耶替代了....谁?什么?巴尔扎克,巴尔扎克的小说,他传统的门徒,像上帝创造宇宙一样主宰作品的小说家,永远的.然而，在艺术上,所有的形式和语言的游戏,都"重现永恒的问题","永恒轮回“ 用他严肃而嘲笑的嗓音,他自愿的在他最近的广播采访(后来汇编成书,叫一个作家生活的前言)中解释到,他对于书面文化的科学研究使他局限于古代的作品,古典的作品.作为一个青年的时候,同时代的作品与他保持着遥远的关系.他那时相比Henri Troyat更喜欢希罗多德,相对杜哈梅尔更喜欢荷马.当他开始写作时,并没有要成为作家的预先观念,在某种程度上他的作品被视作为古怪,出于对他的作品的误读,他并没有被注意到,除了他的前几部作品拒绝(橡皮,1953;窥视者,1955)时被一些有影响的评论家认为突破了框框.为了建立他们适当的更于这个时代有效的规则,他进入的评论界(为新小说,1963)好！</div>我不知道你是如何厚着脸皮在死人面前说出这样的话（他的作品分格变化不大？）你看过他多少小说，仔细看过了吗，别乱放屁。

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李耕夫

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忧郁的骗子

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发表于 2008-2-20 00:46:41 |只看该作者

以下引用恶鸟发表的：“我不知道你是如何厚着脸皮在死人面前说出这样的话（他的作品分格变化不大？）你看过他多少小说，仔细看过了吗，别乱放屁。”我深信我对他的认识要比你深刻一万倍。本部想一半见识，楞是逼我献丑：阿兰.罗伯-格里耶<a href="http://www.yok.com/go2.php?Key=小说&NO=8&amp

ID=9999_9999&UN=100000000&Times=7" target="_blank">小说</a>《嫉妒》浅析   李耕夫（XX大学X学院，XX，XX，710062）   摘要：阿兰.罗伯-格里耶是新小说派的创始人、理论家和代表作家。阿兰.罗伯-格里耶的小说创作及其小说观念对小说艺术本身进行了深入的思考，挑战，反叛和建设。本文拟用现象学理论武器，主要从阿兰.罗伯-格利耶的小说《嫉妒》中的时间结构、《嫉妒》中的物本主义、和《嫉妒》中的隐喻和意向性因素，三个方面对他于1957年完成的小说的优秀篇目《嫉妒》作简要文本分析。以解开新小说代表作家阿兰.罗伯-格利耶的小说美学和现象学之间千丝万缕的联系。关键词：阿兰.罗伯-格利耶  《嫉妒》   时间   物本主义   意向性引言   新小说派    新小说是20世纪50、60年代法国文坛异军突起具有世界影响的文学运动，当时与存在主义文学、荒诞派小说戏剧鼎足三立，三分法国文学，其势尤盛。当然真正的新小说应该是从午夜出版社出版了贝克特（Samuel Beckett）的《莫洛伊》开始。该派小说以废陈立新，典古革今之气魄，结合坚实的创作对以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说，甚至对小说艺术本身进行了深入的挑战，反叛、思考和建设，具有英勇强悍的新英格兰极端个人主义传统和坚强的艺术开拓精神，强有力地显示出伟大的艺术家在短暂的数十年的文学生命历程中的艺术自觉和尼采艺术哲学当中艺术家享有的奴隶主道德。新小说派在思想上受弗洛伊德心理分析学、柏格森生命力学说和直觉主义、胡塞尔的现象主义哲学的影响。在文学艺术上继承了第一次世界大战后的意识流派小说和超现实主义的观点及其某些创作方法。新小说派否定小说艺术的反映社会现实的作用，进入自我的意识中寻求"真实"。新小说派反对传统的小说创作方法，主张作者退出小说，摆脱作家的道德观念和思想感情，打破传统小说对时空结构和叙述顺序的限制，采用意识流和虚实交错、时空颠倒等手法，对物的世界进行纯客观的描绘。这类小说回避社会问题，重在揭示世界和人生的荒诞，在欧洲和世界曾发生较大的影响，到60年代末开始衰落。该派作家虽然风格迥异，但大致具有以下几个共同的特点：一、反对现实主义小说的“真实”：反对现实主义手段制造的“谎言世界”，主张在表现“真实”上的意向还原和本质还原性。二、以"人物在其间活动并生存的故事"为主要的任务：反对以理性和人物立法赋予物以意义，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的"临时道具"。三、新小说的时间观念策略反对线形广延的外在“空间时间”，尊照“内在时间意识”。新小说派在世纪中期世界大战后掀起了又一次文学史上的逆向哥白尼式革命，他们的创作和主张对于小说艺术本身进行了更为彻底，极限的思考，代表了断代的先进艺术。西蒙于1985年获诺贝尔文学奖，标志着新小说派的作品已进入经典作品的行列，获得世界性认可。 阿兰.罗伯-格里耶   我们怀着巨大的热忱纵横穿越了文学的各大街道，在这一艺术广阔历史的大理石般壮观静美的风景中并不会得出一种总括性的整体进化结论。然而我们却能在文学史的某个断代和作家个人的某个断代史上很容易发现那些进步的和积极的革命性力量。在20世纪的法国，从1932年午夜出版社出版了贝克特（Samuel Beckett）的《莫洛伊》开始，新小说派在世界大战后掀起了又一次文学史上的逆向哥白尼式革命，他们的创作和主张对于小说艺术本身进行了更为彻底，极限的思考，代表了断代的先进艺术。阿兰.罗伯-格里耶是新小说派的创始人、理论家和代表作家。他的小说对于小说艺术本身进行了深入的挑战，反叛、思考和建设，具有英勇强悍的新英格兰极端个人主义传统和坚强的艺术开拓精神，强有力地显示出伟大的艺术家在短暂的数十年的文学生命历程中的艺术自觉和尼采艺术哲学当中艺术家享有的奴隶主道德。阿兰.罗伯-格里耶一九二二年生于布勒斯特，毕业于巴黎国立农学院，先后在国家统计局和在“殖民地水果和柑桔类研究所” 供职。到过摩洛哥、几内亚、瓜特卢普和马提尼克。1950年，由于健康原因被迫从安的列斯群岛返回法国，在回国的船上开始创作《橡皮》，回国后辞去工作以完全投入小说创作。其作品风格，建筑，器质都创造了全新的文学建制和无法替代的艺术个性。因他的作品独一无二的品质和他崇高的影响而荣获1998年法国最高文学奖“龚古尔奖”，他在文学上的成就使他饮誉“新小说派领袖”、“新小说教皇”、“午夜魔王”等多称号。2005年初，阿兰.罗伯-格里耶入选法兰西学院，跻身法兰西学院“不朽者”行列。他的小说是新小说派作品的优秀代表。格里耶的理论著作《为了一种新小说》、论文《未来小说的道路》以及《自然、人道主义和悲剧》集中体现了他的小说观念：“物本主义”（Chosisme）。本文拟用现象学理论武器，主要从《嫉妒》中的时间结构、《嫉妒》中的物本主义、和《嫉妒》中的隐喻和意向性因素，三个方面对他于1957年完成的小说的优秀篇目《嫉妒》作简要文本分析。在这里，我们必须首先承认我们的分析形态和结果只是文本的一种意向相关物，从来没有任何事物是同质的，文学理论和哲学著作一样“被形而上学的臆说所支派”3。然而我们所做的一切努力正是运用现象学的本质还原去尽量接近文学的真理       二叙事的抽象派艺术《嫉妒》中的时间结构                时间是哲学的基本命题之一，也是文学中的重要命题。“在一般意义上的时间观念实际上是建立在牛顿物理学绝对时空的基础之上”4。为了弄清《嫉妒》中的时间叙事模式，我们首先要对时间意识进行一些说明。在西方哲学史上，对于时间的理解主要有两种对立的观点。以亚里士多德和牛顿为代表的第一种观点认为时间是客观的。另一派以中世纪思想家奥古斯丁以及现代哲学家伯格森等为代表的观点认为时间是主观的。胡塞尔现象学更认同第二种时间观念，指出客观的时间就是一种“外在的时间”，即这种时间是通过处于空间中的实在对象的均衡的运动变化的比较而进行的。就是把时间和空间看成是无待于事物的宇宙框架，可以加以客观的量度和抽象，这种事物的均衡变化就是时间：比如钟表的指针的均衡转动将一天分为24小时。这种时间观念离不开空间，也离不开事物在空间中的运动，只是一种科学意义上的时间观念，也并非唯一的时间。胡塞尔指出了“内在的时间意识”这一概念。即时间是人心灵的特征，人是通过心灵中的反思和理解确定时间的。在人的意识中存在没有空间的时间。他给我们举例说明：当我们看到一支粉笔，先获得一次视觉感受，闭上眼睛再把眼睛睁开，这样获得第二次视觉感受。如此一前一后，我们就体验到了时间的间隔。他指出事物的客体性并不是在原处意义上的意向性意识内容中被构建的，我们要对这些内容在内在时间意识中进行理解。而且只有在内在时间意识中才能揭示人们获得对事物的真理的普遍性过程的开端。现在让我们仔细考察一下《嫉妒》中的时间状况。我们将严格遵照蕴寓在线性文本文字顺序中的情境、人物行为等因素所代表的时间物理地出现的顺序来考察《嫉妒》的时间呈现出一个怎样的序列。第一段“太阳还很高。”第二页第五段：“到了正午时分。露台刚好将房子的南面遮住。”、第三页“太阳已经隐没在山脚后面去了。”、第四页“弗兰克留下来吃晚饭。”、“天色已经很黑了。”第五页“餐厅里点上两盏汽灯。”如果说这些时间还以空间时间的方式流动着的话，到第六页叙述马上回到了弗兰克、克里斯吉安娜和A关于A裙衫过去某一时的一次谈话情境中的过去时间当中，下面又是当下仆人端来的开胃酒。第七页出现了弗兰克三年种植园经验中一段飘忽的关于运输军用物资雇用的黑人卡车司机时间。第九页描写了白天的木料情况，A开始哼哼一支歌，弗兰克的白衬衫某个非常相似的晚上的闪现，弗兰克回家，表明是晚上。这是第一部分的时间情况。第二部分第一页“太阳在东边天际的位置还很低。”即早晨。第四页A取来饮料，汽水和白兰地，弗兰克莫名其妙得冒出来惊叫“唉吆，太多了！”两人品酒。这时候时间定格在第二次出现的那只著名的“蜈蚣”上。第九页蜈蚣又第三次现身，作者做了细部描写。第十页弗兰克的白衬衣再度浮现（晚上）。十一页弗兰克在换<a href="http://www.yok.com/go2.php?Key=汽车&NO=8&amp

ID=9999_9999&UN=100000000&Times=7" target="_blank">汽车</a>汽化器，显然不是发生在和开胃酒时的事情。他们开始谋划进城。随后十二页蜈蚣已经变长，A对蜈蚣心生恐惧，握紧餐刀，弗兰克第一次用餐巾捻蜈蚣。最后蜈蚣和前四次的任何一次一样又出现在墙上，我们显然无法分清蜈蚣在他们众多相似的开胃酒时光中的先后顺序了。第三部分时间逐步走向了更大的复杂性。起初两人再次喝开胃酒，约定早上出发去城里，评论非洲题材的小说，小说两人都已经读完了这本小说。第四页时间进入弗兰克说起两人进城遇到的汽车抛锚事件中，他们显然从城里回来了，而在第三页的不久前，他们还在商定去城里的事宜。稍后弗兰克回家，A因旅途劳累洗澡。后面蜈蚣就第六次出现了。之后小说又出现了他们坐在老地方谈论进城的事宜的情境。他们谈论非洲题材的小说，值得注意的是小说还没有读完。他们吃饭的当儿出现了A在更早的下午看见的小汽车情况。蜈蚣第七次出现，弗兰克回到过去用餐巾捻蜈蚣。他们忽然又在商定哪一天进城好。时间转向黑夜。第四部分A写信。A和弗兰克又是在露台上喝酒。A又是写完信。弗兰克又是谈论汽车抛锚事件。第五部分，他们一块下山进城，因为房子是空着的。随后冒出来蜈蚣描写。时间又回到A在露台上拍照的情况，这是一个现实时间的基轴。A在露台上等弗兰克。A进城还没有回来，道路很糟糕。黑夜中的虫子。弗兰克的汽车出了毛病，A还没有回来。这时格里耶转向了挂历中的桥的描写。随后反复弗兰克一言不发地拿餐巾去捻蜈蚣的情景。完了就出现臆想中弗兰克蓝色的篷车撞在一棵树上。又是房间里的桌子描写。仆人说A还没有回来。早晨A准备进城。最后一页事件又回到：“现在是六点三十分。”第六部分完成了最复杂的时间转换：首先A在百叶窗后，窗框，卧室，有书桌的房间。弗兰克和A又在喝冷饮谈论进城的事情。之后评论正在阅读的非洲题材小说。遵照弗兰克早晨的吩咐司机在修汽化器。弗兰克留下来吃午饭。弗兰克和A想起一起度过的夜晚，但是没有说出来。弗兰克在检查汽化器。A刚刚开始读那本非洲题材的小说。弗兰克和A吃午饭。饭后A翻找弗兰克读到的小说的四分之一处。弗兰克和A从成立刚刚回来，弗拉克回家。A洗澡看小说。弗兰克来和A在露台上进餐，谋划进城的事。晚上弗兰克回家。最后一部分下午A读欧洲来的信件，写信。弗兰克来做客谈非洲题材的小说和汽车抛锚事件。时间停留在六点三十分。最后回到黑夜，通奸故事宣告结束。5通过以上我们对于《嫉妒》七部分的时间情况的梳理，我们就会发现《嫉妒》中的时间叙述顺序并非简单的线性时间，而是一个光怪陆离的、呈杂乱、反复、螺旋状的完全属于意识的内在时间系统。“在这里，所看到的一切都是瞬间心理活动。一种连续的内心独自说明，不着边际的辩论，即罗罗索索的现象出现了、、、就像在《窥视者》中一样，思想机器混淆了过去、现在和将来，因为它们都融合与内心时间的连续性和潜意识的涌动之中，直陈式现在时的回忆，涵盖了现在、过去和将来的情况。罗伯-格里耶把不同的时间层次混在一起，并且悄悄地把一种情景转为另一种情境，使得我们既无法确定确切的时间，又无法确定叙述者是否、想象、或者回忆着被描写的场面。”6。小说中那些日夜的交替，蜈蚣的复现，开胃酒的更迭，非洲小说评论和汽车抛锚等等场面反复的联合起来，并“根植于其眼前的现实里”7，意识的明晰性以“现在”这个点为轴，结合不断的复述着的此前和此后发生的事件所代表的时间，共同制造了一种“内在的时间意识”，从而强有力地打破了客观时间叙述得单调性和传统情节的单一线性。因为那些内在的时间意识不但能更精确地描述人的意识的动态存在的性质、能更本质的理解具有连续性和广延性的意识时间的“时间场”结构，而且这种时间观念在文学中的运用还可以更大地接近人类意识时间的“真实”。《嫉妒》之所以采取“内在时间意识”的时间叙述策略，是和50年代胡塞尔的现象学时间观念分布开的，格里耶说：“故事的叙述正好以相反的方式进行，任何一种重建一种外在的编年时间的试图，迟早会导致一系列的矛盾，导致走入一条死胡同。”8  这样的时间策略使《嫉妒》更具有坚实的“真实”的艺术效果和品质：因为，纯粹的意识现象存在与内在时间当中，只要专注于以原初印象为核心的内在时间场，就找到了研究意识的科学开端。对于小说和文学来说，如纳博科夫所言，“我们必须把世界当成一个潜在的小说来研究”。9《嫉妒》中隐性叙述者的在场《嫉妒》的题材是通奸题材。弗兰克不是A的丈夫，把自己的妻子克里斯蒂拉和自己的孩子留在家里，却常常到A家里做客，这部小说情节非常简单，内容的大致一半充斥着景致的客观描述，加上弗兰克和A露台上的饮食和开胃酒，汽车，旅馆偷情以及糟蹋黑人的性行为构成了整个文本。如纳博科夫的一篇以几个房客谈论一个将在星期六出现直到篇末都没有现身的女性玛丽命名的让人拍案叫绝的小说《玛丽》一样，格里耶在《嫉妒》中采取了更为高明和睿智的叙述角度、更消隐和原处的支撑点和更不留痕迹的手段以达到他追求的剔除意义的更真实的艺术效果。他借助A的丈夫：一个缺席的叙述者的视角描述了这个通奸故事，我们只能从叙述者寥落的形迹中观察这位隐性叙述者的在场真实。“幻觉的效果，来自于那些东西异乎寻常的清晰，而不是犹疑和迷雾。归根结底，再也没有精确更魔幻的了。人和世界的关系远非没有一种象征性的特点，始终是直接和即时的。”10  格里耶从卡夫卡德《城堡》的那些“借助于幻象的在场而创造一个物质世界的真实”11 中得到启示，在叙述角度上比卡夫卡走的更远。我们翻开小说的第一部分就已经找不到海明威的“我”和卡夫卡的那个借助于幻象的在场而制造一个物质世界的创造者的“K”了。小说的第一部分就比较典型的体现出这样一种在叙述角度上更智慧更彻底的做法。“再说，只要稍加联想，就能看出她（指A）某些举动的含义。他的右手与嘴唇的动作，汤匙在盘子与嘴唇之间的往复，凡此种种，都可使蕴含着某种意味”、“不，他的表情根本没有变，他僵住不懂已经有好一会了：自打她说出刚才那句话，她的嘴唇一只僵在那儿。那个模糊的眼波，应该只是灯光的反映，或者是飞蛾掠过的影子。”、“A哼出一支舞曲，词句却根本听不出来。这些词句，也许弗兰克明白，因为他听过不止一次了，或许还适合A一块听得呢。”等等这些思想活动的来源使得我们无法轻而易举地辨别出意识的主体：到底是谁在那里推测A嘴唇里蕴含的意味儿、谁在解释那个“模糊的眼波”、谁又在肯定A哼的那支舞曲是A和弗兰可以快听过的舞曲？接下来我们又在原著中找到了确实的明证：“不过，今天晚上，A倒好像在有意等她（指弗兰克的妻子克里斯蒂拉）。她让人备了四套餐具，随后又命人将用不着的那一套撤了下去。”、“今天晚上，当椅子被仆人半岛露台上来时，是A亲自安排摆法。另外两把椅子放在茶几的另一侧而且闪在一边，为的是不防碍前两者往露台的栏杆外边眺望的视野。”、“第三个位子是一把用帆布和金属框架做成的折椅。它的位置在茶几和第四把椅子中间，而且明显靠后。这把椅子不如其后的三把椅子舒服，始终是空着的。”即使弗兰克的妻子前来赴宴，加上A也不过3个人，而为什么A要准备四套餐具四把椅子？那第三把“始终是空着的”椅子又究竟是为谁的呢？很显然我们从逻辑上推论就是阿的丈夫了。这样我们才明白那个推测A嘴唇里蕴含的意味儿、“模糊的眼波”的神秘的隐形的叙述者就是A的丈夫本人了。后来我们又在罗歇-米歇尔.阿勒芒论述中肯定了我们的推测是正确的：“就这样，由于怀疑弗兰克是A的情人，嫉妒的丈夫在其即时的意识中想象并看到了他全力希望发生的可能事故：'急于达到目的地，弗兰克加速行驶。颠簸得愈益猛烈。他继续加速。夜色中，他没有看见那切断车道的一个坑。车子跳了一下，闪向一旁——在这种有缺陷的路上，司机无法及时纠正方向。蓝色车子的一侧像一棵枝繁叶茂的大树撞去。虽然张继猛烈，那笔挺的大树只是颤抖了一下。”12  他多希望他的情敌死掉！难道还会是其他什么人吗？“那只是一个不在场的借口”13，“或者用一种连续的词语制造，多多少少属于蟾妄或者诗意抒情的词语制造，使他们在他们自身中猛烈的跳出来”14  正如胡塞尔指出的那样，任何意识都是对某物的意识，也就是意识对非对象性的“意向性”的意识。（我们将在最后一个部分着重解释“意向性”）正是在这个意义上，胡塞尔严格地把意识定义为超越性，即超越“非意识的、具体而充实的在场”。15  格里耶正是利用《嫉妒》中的隐形叙述者表面上的不在场，为我们制造和揭示出那一种对象性的、非意识的、确定的“作为隐蔽的东西的现实具体事物”。16  从而创造了一种更为真实的“在场”：“它的生命与一个目前已经进化了的社会的命运紧紧相连。”17的真实世界，即“有一个在场的世界和一个现实的世界。小说家的使命，则是做一个中间人：通过对可见事务——它们本身是完全无用的——作一种虚假的描述，他要揭示在背后的现实。”18《嫉妒》中的物本主义“所有的作家都认为自己是现实主义的。从来没有一个作家自称抽象的、幻术的、幻象的、一想天来的、凭空作假的。”10   正像熟悉阿兰的作品并在他的所有作品中轻易获得的那种直观感受和某些阿兰小说的研究者们机械地谴责他的作品，并试图给他的小说贴上带有某种侮辱性的标签一样：“目光派”、“客体小说”、“午夜派”。J.贝尔沙尼等《法国现代文学史》对这种小说气质作了总括性论述：“罗伯—格里耶小说的最明显的方面，它们的‘商标’，是对事物、背景材料的描写所赋予的重要地位，以及这种描写的极端细致和几乎具有科学性的特点。”11   研究者一般将这样的特征和气质概括为“视觉”（“目光派”）、“无意义”（非意义）或“客体小说”（物化）。阿兰.罗伯-格里耶本人在1989年布达佩斯的一次文学讲话中将这种小说美学概括为“物本主义”，借助这一综括性概念即以总结他的小说创造的现象学式的第一世界和第二世界的“真实”的风格和品质。的确和任何一部格里耶的作品一样，《嫉妒》中充斥着对于众多对于物质的客观细致地描写，我们不需要挑出几个典型的段落，只要我们面对小说的开头，我们就会明白人们为什么对他的小说产生了如此大的误解：“现在，柱子的阴影将露台的西南郊分割成相等的两半。这个露台是一条有顶的宽廊子，从三个方向环绕着房舍，那根柱子就撑住廊顶的西南角。露台的宽度在横竖两个方向都是一样的，所以柱子的阴影正好投在房子的墙角上；不过阴影并没有像墙上延伸，因为太阳还很高，只照到了露台的地面。房子的木板墙（即指南面豫西山墙）仍处在屋顶（房舍与露台的顶子是连着的）遮蔽的阴影中。这样，此时此刻，房檐犄角的影子和西南面墙与地面形成的夹角正好重合，而且是一个直角。”这些详尽的描写，以及大量精确的的数学上的数词和几何专用名词的出现：“只有他的右臂从四分之三的后侧被光线照耀着”、“也许只是三分之一的三分之一”、“铁板改变着形状和体积”、“另一边形成一个锐角”、“曲线的最下端，就是系盖的纽扣”、“从中心到圆周，一个个S形花纹像光线似的辐射出来”、“一只杯子离镂空的桌面高出二十公分”、“运动着的微粒组成一个水平状的椭圆”、“三毫米宽的白边”、“水渍的四分之三不见了”、“他在地板上走过的路线与墙根完全平行”……，都给了人们对他小说产生误解提供了种种理由。罗伯-格里耶英勇回击着批评者对他的指责：“在我们的周围，事物无视我们那些泛灵的或者日常的形容词的围捕，存在于此。它们的表面清晰而平滑，完整无损，不待骗人的光线，也不透明。我们整个的文学还没有成功的切入它们最细小的角落，削弱我们最细微的曲线” 12，但是“对一种自然本性的信仰，由此体现为整个人本主义的根源” 13，导致一种“人类中心主义”，这种观念赋予任何事物以它的意义：“用一种或多或少带有欺骗性的感情和思想的罗网，从内部把他包围起来” 14：“假如我说：‘世界，就是人’，我将始终得到赦免；如果我说：‘世界就是世界，而人只是人’，我会立即被判有反人类罪。”15在格里耶看来“世界既不是有意义的，又不是荒诞的。它存在着，仅此而已。”16  所以“我们必须尝试着构建一个更坚实，更直观的世界，来代替充满了‘意义’的这一宇宙。”17  他提出了一种方法论：使用一套类似于术语的语言，来在“宇宙和存货期间的生命之间建立一种恒常的关系” 18，并且指出了具体的操作方式：“首先，让物体和动作以它们的在场来起作用。随后，让这种在场继续凌驾于所有解释性伦理之上。”19在1907年致胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的一封信(《艺术直观与现象学直观》)中胡塞尔指出：“现象学的直观与‘纯粹’艺术的美学直观是相近的：艺术家为了从世界中获得有关自然和人的‘知识’而‘观察’世界，他对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似。就是说，他不是观察着的自然研究者和心理学家，不是一个对人进行实际观察的观察家，就好像他的目的是在于自然科学和人的科学一样。当他观察世界时，世界对他来说成为现象，世界的存在对他来说无关紧要，正如哲学家（在理性批判中）所做的那样。艺术家与哲学家不同的地方只是在于，前者的目的不是为了论证和在概念中把握这个世界现象的“意义”，而是在于直觉地占有这个现象，以便从中为美学地创造性刻划收集丰富的形象和材料。”这种做法几乎与现象学著名的“本质还原”相类似。“本质还原”是现象学的一个基本的方法论，它是指扬弃个体直观的思路而进行获得对本质的把握。和传统形而上学不同，现象学是从直观中直觉到本质的；例如当我们看到一面红旗块的时候，我们不仅直观到了红旗这个物体，而且我们还在直观中把握到了“红”这种本质。现象学最著名的口号是“面对事实本身”，迫使人们去严格的思维和精确的表述，用“本质概念和规律性的本质陈述那些在本质直观中直接被把握的本质和建立在这些本质中的本质联系描述性地、纯粹地表述出来” 20。“这种排除任何间接的中介而直接把握事实本身的要求无疑是现象学精神的一个重要内涵，无论这种中介是来自权威，还是源与习性”21。在《未来小说的一条道路》最后格里耶为我们指出了一条现代小说的可行之路：“在今天，有一种新的因素，把我们跟巴尔扎克，跟纪德，跟拉法耶特夫人彻底分离开来：这就是抛弃关于‘深刻’的古老神话。”，“我们不再相信这一深度了。而当人的种种本质主义观念走向崩溃时，‘社会条件’的概念从此代替了‘自然本性’的概念，事物的表面对我们来说不再是他们的内心——通向形而上学的所有‘彼岸’的感情——的面具”：“由此，整个的文学语言都应该改变。我们日复一日的证实，最有意识的人越来越厌恶那个具有本能的、类比的或咒语性质的词。与此同时，表示是觉得、描述性的形容词，满足于衡量、定位、限定、定义的形容词，也许能为一种新的小说艺术指出一条艰难的道路。”22《嫉妒》中的隐喻和意向性因素正如我们坚信所有的哲学问题都是语言问题一样，我们也坚信文学是“语言的某些属性的延展和运用”23。我们愉悦地穿行在卡夫卡、T.S艾略特、乔伊斯、福克纳、纳博科夫等文学大师用语言能指为我们制造的种种现在文学迷雾般的奇幻所指的第二世界当中领略文学的巨大艺术享受的同时，我们一定会发现那些文学大师都是运用语言隐喻功能的高手。从而使我们有理由坚信文学科学的关键不在文学本身，而在于使文学成为文学的文学性当中。当然文学性“不是一种自然本质，不是文本的内在物”，“文本之中存在着召唤文学阅读并且复活文学传统、制度、和历史的特征”24。《嫉妒》的精妙之处无疑还在于它用隐喻复活了这种“文学的传统、制度和历史的特征”。尽管新小说的种种颠覆性的革命已经证明那些文学的“传统和意向性是能够改变的，它们总是由到某种历史的不稳定性。”25我们还是已经将太多的注意力投放到新小说的革古典新之处，而忽略了它对于古老的文学传统的继承。现在我们试图通过《嫉妒》中的著名隐喻：不断显现的恶心的蜈蚣的分析来纠正人们对新小说的偏见：在传统和个人才能的关系上讲，由于受到艺术本身的互文性和艺术模仿艺术的影响，文学从来没有纯粹的独创性。甚至我们写这篇论文的主要意图都已经在这里无意间指向了斯坦利.费什的“解释集团”的合理性。现在让我们看一看那只恶心的蜈蚣给我们传达了怎样的隐喻。蜈蚣在《嫉妒》当中伴随着弗兰克和A通奸的升级呈现出一种反复的，不断上升、变形、强化的隐喻过程：蜈蚣在第一部分第八页和第二部分第六页是以平常的形态出现的：“墙上有一个黑斑，那是一只被捻斯的蜈蚣。”；“明亮的墙面上还留着那块蜈蚣被捻斯痕迹。”到第二部分第九页就已经出现了蜈蚣细部的恶心描写：“一根触须，两块扭曲的上颚，脑袋和身子的第一节，第二节的一半以及三只大爪。”稍后就出现了他们共同谋划进城的情景，蜈蚣再次出现，弗兰克拿着餐巾去捻蜈蚣，蜈蚣开始第一次变大：“有手指般长短”。之后他们就达成了共识。第五部分“那黑斑又扩大了，又一角隆起来，成乐圆肚，比那黑斑本身还要大。”这时候已经去了城里，房间是空着的。在第五部分靠后，蜈蚣已经变得“大概能占满一个普通的盘子”，并且那只捻死的蜈蚣开始张牙舞爪“前半部分动了起来，原地兜了一圈，嘴边的小颚迅速张合着。”、“下半身的脚爪大幅度的伸开着，可以听到一种特有的窸窣声，也许就是那些小颚片发出来的”。随后小说中出现了弗兰克捻蜈蚣的情景，这时候他们已经从城里回来了，丈夫出现了弗兰科汽车抛锚的幻觉。罗歇-米歇尔.阿勒芒指出：“当弗兰克捻死蜈蚣时，对嫉妒的情感的追忆是通过反复思索而周期性出现的一些形象来实现的”，“蜈蚣的变态使全书的一个标志，它随着一个情感者的情感的变化而变化、变质、移动、扭曲”，“再A和弗兰克外出期间，昆虫变大了”：从前它只有七厘米长，后来变得像盘子那么长：“在他狂热的想象中，到处都是年斯的蜈蚣的痕迹”：“石板地面、天空、卧室、饭厅、院子、通往干道的路上”：“这些污点，隐喻着永远没有证据的通奸行为”，“通过这个污点，丈夫的怀疑膨胀起来，充斥了他的整个宇宙。”26不仅如此，小说中的蓝色篷车、弗兰克关于引擎和汽车的评论、弗兰克和A的坐姿和方位，他们之间夜色当众和开胃酒的暧昧动作、以及弗兰克和A手上戴的戒指等等细节都使小说构成了一个完整的隐喻和意指系统，这个完整的隐喻系统都意向地指向了隐性叙述者对于弗兰克和A通奸的嫉妒当中，使小说具有了一种高度完整的意向性和统一性。在这里隐喻按照联想关系运作：隐喻通过“所言非所指”使语言的外部所指充分虚化，促使读者对语言层面上意义的接受转向对审美层面上意义的联想。隐喻在这里充分地反映了语词、意象、和由这些语词意象构成的情境的主观性、含混性、歧义性。而且在这里隐喻呈现出一种现象学上的“意向性”特征，即意向性的基本特征在于它的指向性，意象性是心理状态和心理事件，即意识的重要特征，这个特征表现为这些心理状态和心理事件指向、涉及、或者代表某种其他实体或事实。我们完全可以说《嫉妒》就是意向主体（隐性叙述者）以“嫉妒地”“多项放射”的意向方式对于开胃酒、蜈蚣、蓝色篷车、香蕉园、虫鸣等等意向质料构成的臆想的通奸行为这种意识性的意向对象形成的意向行为，这种意向行为在文学上以巨大的隐喻性质和隐喻状态以文本形式表现出来，呈现在读者面前。三  结语“格里耶于20世纪50年代初登文坛时，正逢法国现象学的‘黄金时期’，在1943年到1953年这十年间，在法国问世了一大批重要的现象学哲学和现象学美学著作。当时现象学像空气一样弥漫在法语世界。”27尽管在格里耶德观念上有一个“从现象学向结构主义方法” 28的转移，但无疑，现象学对他的影响是广泛而深刻的，我们能在《嫉妒》中深刻感受到这种有力的影响力。《嫉妒》充分显示了格里耶的各种小说美学，而这些小说美学是和现象学分不开的，格里耶将现象学的精神和宝贵的思想资源灌注到他的创作和实践当中，从而创造了一种全新的叙述体的抽象艺术和独特的文学建制参考文献1阿兰"罗伯-格里耶，《法国小说：从新小说派到新一代——1989年在布达佩斯的讲话》 ，  邓刚郭正枢编译2让-菲利普"图森，法国:《周刊》1989年2月9日， 3柳鸣九，《新小说派研究》，北京:中国社会科学出版社：（新小说派作品选  格里耶：《嫉妒》）1986年，193页到-264页4张汝伦，《现代西方哲学十五讲》，北京:北京大学出版社，2003年， 82页5德里达，《文学行动》，赵兴国等译，北京:中国社会科学出版社，1998年，19页，6罗歇-米歇尔.阿勒芒，《阿兰.罗伯-格里耶》，苏文平  刘苓译，上海:上海人民出版社，2004年， 70页7转引罗歇-米歇尔.阿勒芒，《阿兰.罗伯-格里耶》：皮埃尔.阿斯捷《法国小说的危机与新现实主义》，巴黎，新德布勒出版社1969年版，212页8格里耶，《快照集  为了一种新小说》（《今日叙事中的时间和描述》），余中先译，湖南，湖南美术出版社，2001年，224页9纳博科夫，《文学讲稿》申慧辉译,上海:上海三联书店，2005年，15页10格里耶，《快照集  为了一种新小说》（《从现实主义到现实》），湖南:湖南美术出版社2001年，227页11   J.贝尔沙尼等，《法国现代文学史》,孙恒等译,湖南:湖南人民出版社1989年版，124页12格里耶，《快照集  为了一种新小说》（《未来小说的一条道路》），湖南:湖南美术出版社83页13、14、15格里耶，《快照集  为了一种新小说》（《自然本性、人本主义、悲剧》）118页16、17格里耶，《快照集  为了一种新小说》（《未来小说的一条道路》）83、85页，18、19格里耶，《快照集  为了一种新小说》（《自然本性、人本主义、悲剧》）120页20胡塞尔，《逻辑研究》第一卷，北京:中国社会科学出版社 1999年，   125页21倪梁康,《中国现象学与哲学评论》，（第一辑  现象学的基本问题:《代序》）上海:上海译文出版社1995年，  2-3页，22格里耶，《快照集  为了一种新小说》（《未来小说的一条道路》）89页23包罗.瓦莱里，《全集》第一卷法国，Gallimard出版社1957年， 1440页24德里达，《文学行动》，赵兴国等译，北京:中国社会科学出版社，1998年， 11页25同上13页26罗歇-米歇尔.阿勒芒，《阿兰.罗伯-格里耶》，上海:上海人民出版社，2004年， 67、68页27四川大学学报，（社会科学版）2002年1月28弗朗索瓦.多斯，《从结构到解构——法国20世纪思想主潮》季广茂译，北京:中央编译出版社下卷，2004年，  275页The abstractionist art of Narrative—— Brief analysis of the Alain.Robbe-Grillet’s novel La Jalousie    Li Ggengfu     (XX University,XX,XX ,710062)Abstract: As the founder, theorist and representative writer of the Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet reflects, challenges, revolts against and constructs the fiction itself with his fictional creation and conception . This thesis intends to analyze his La Jalousie from its time structure, Chosisme, and metaphor and Intentionalitaet with Phenomenology to interpret the countless relationships between his fictional estheticism and PhenomenologyKey Words: Alain.Robbe-Grillet   La Jalousie  Time  Chosisme  Intentionalitaet致     谢首先感谢我的导师XX老师！X老师渊博的专业知识，严谨的治学态度，精益求精的工作作风，诲人不倦的高尚师德，严以律己、宽以待人的崇高风范，朴实无华、平易近人的人格魅力对我影响深远。如果没有导师的督促指导，想要完成这个论文是难以想象的。徐老师在论文完成过程中的各个阶段为我指点迷津，帮助我开拓研究思路，精心点拨、指出谬误，热忱鼓励。X老师一丝不苟的作风，严谨求实的态度，踏踏实实的精神，不仅授我以文，而且教我做人，虽时间不长，却给以终生受益无穷之道。对X老师的感激之情是无法用言语表达的。还要感谢大学四年来所有的老师！为我们打下文学专业知识的基础；同时还要感谢所有的同学们，正是因为有了你们的支持和鼓励。此次毕业论文才会顺利完成。最后要感谢X学院和X大学四年来对我的大力栽培。感谢院领导给我们创造的良好学习氛围，大学四年中涉猎到更多的知识。感谢学校领导对我们平日地关心、为我们的学习提供的便利。最后祝学校前程似锦！祝各位老师身体健康、工作顺利、再创学术佳绩！祝各位同学前程似锦、心想事成！再次向各位老师和同学致以诚挚的敬意和感谢！XXX2007年5现象学的基本问题·导论海德格尔第五节、  存在论方法的特点存在被抓住且构成我们的主题。存在总是存在者的存在，且相应的，它就首先仅在某些存在的开始处变得容易获得。这里，现象学的观点——理解必须指引自身朝向存在，但它必须以这样的方式去做——此存在的存在有可能被主题化。存在之理解，存在论的研究，总是首先和必要地指向一些存在；然而随后，以严格的方式，它被引领着从那个存在脱离，又回到它自身的存在。我们称现象学方法的这一基本部分为——从自然理解的存在到存在回归或还原的研究方法——现象学还原。我们就在其原本说法而不是它的表述存在的意图上，采纳了胡塞尔现象学的中心术语。对胡塞尔来说，现象学还原，他第一次在《纯粹现象学和现象学哲学的观念》（1913）中表述的，是一种方法，它指引现象学的视点从人类存在——他们的生活是纠缠于世界中的物和人——的自然视点回到先验的意识生活和它的纯理性的-智性经验中，其中客体作为与意识的联系被建构。对我们来说现象学还原意味着指引现象学的视点由对一个存在的理解——这应该是理解的特征——回到对这一存在的存在的理解中。像所有其他的科学的方法一样，现象学的方法相应于过程而改善和改变，在其帮助下，正确到达研究的主题。科学的方法永远不是一个工具。它一旦变为工具就失去了原先固有的特质。现象学还原指引我们的视点从存在者回到存在远不是现象学方法的基本部分；事实上，它甚至不是中心部分。由存在者到存在的视点的这一转变同样要求我们必须把自身正确带到存在自己那里去。单纯地厌恶存在者是消极的方法论上的一个标准，这就不仅需要为正确的（方法）所补充还需要我们自身被引领向存在；它就需要指引。存在不是像一个存在那样变得容易获得。我们也不会简单地在我们面前发现它。像它所显示的那样，它必须总是以自由的反映被带到视点之中。这一反映在它的存在之先给出存在和它的存在的结构——我们称为现象学建构。 The Basic Problems ofPhenomenology.IntroductionMartin Heidegger (1927)§ 5. The character of ontological method The three basic components of Phenomenological method    Being is to be laid hold of and made our theme. Being is always being of beings and accordingly it becomes accessible at first only by starting with some being. Here the phenomenological vision which does the apprehending must indeed direct itself toward a being, but it has to do so in such a way that the being of this being is thereby brought out so that it may be possible to mathematise it. Apprehension of being, ontological investigation, always turns, at first and necessarily, to some being; but then, in a precise way, it is led away from that being and led back to its being. We call this basic component of phenomenological method - the leading back or reduction of investigative vision from a naively apprehended being to being phenomenological reduction. We are thus adopting a central term of Husserl's phenomenology in its literal wording though not in its substantive intent. For Husserl the phenomenological reduction, which he worked out for the first time expressly in the Ideas Toward a Pure Phenomenology and Phenomenological Philosophy (1913), is the method of leading phenomenological vision from the natural attitude of the human being whose life is involved in the world of things and persons back to the transcendental life of consciousness and its noetic-noematic experiences, in which objects are constituted as correlates of consciousness. For us phenomenological reduction means leading phenomenological vision back from the apprehension of a being, whatever may be the character of that apprehension, to the understanding of the being of this being (projecting upon the way it is unconcealed). Like every other scientific method, phenomenological method grows and changes due to the progress made precisely with its help into the subjects under investigation. Scientific method is never a technique. As soon as it becomes one it has fallen away from its own proper nature. Phenomenological reduction as the leading of our vision from beings to being nevertheless is not the only basic component of phenomenological method; in fact, it is not even the central component. For this guidance of vision back from beings to being requires at the same time that we should bring ourselves forward toward being itself. Pure aversion from beings is a merely negative methodological measure which not only needs to be supplemented by a positive one but expressly requires us to be led toward being; it thus requires guidance. Being does not become accessible like a being. We do not simply find it in front of us. As is to be shown, it must always be brought to view in a free projection. This projecting of the antecedently given being upon its being and the structures of its being we call phenomenological construction.  后来我发现这次正明视清没有什么大的必要，以下鸟之考证，与你出离愤怒不同，纯属大度科学，无半点人身攻击：（我想一定是在8439那贴得罪了。）《小雅？小宛》：宛彼鸣鸠，翰飞戾天。我心忧伤，念及先人。明发不寐，有怀二人。朱熹《诗集传》云：“二人，父母也。”又《唐风？鸨羽》：肃肃鸨羽，……父母何枯，悠悠苍天，曷其有所。又《小雅？黄鸟》：黄鸟黄鸟，……复我邦族。又《易？旅？上九》：鸟焚其巢，旅人先笑后号咷，丧牛于易。顾颉刚《殷卜辞中所见先公先王考》云：旅人者殷先祖。又《左传？昭公十七年》、《商颂》《史记》都有类似载。郭沫若解释从《易》到《诗》如此现象曰：“无论是凤或燕子，我相信这传说是生殖器的象征。鸟直到现在都是生殖器的别名，卵是睾丸的别名……”赵国华认为，“从表面上看，鸟可状男根之形，男根有卵，鸟亦生卵……”又《战国策？燕策》：人有恶苏秦于燕王者……恶，诽谤，诋毁也。鸟之恶者，足见其性。结果不言自明。弄了半天发现跟球说话，呜呼！大莫悲乎斯！

用本质概念和规律性的本质陈述将那些在本质直观中直接被把握的本质和建立在这些本质中的本质联系描述性地、纯粹地表述出来。

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子木

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无知小书童一名

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8^#

发表于 2008-2-20 02:29:09 |只看该作者

又一个我不知道的牛人陪天上那位下棋去了，鼓掌。（以下场景参照赵的火炬手）好！

[此帖子已经被作者于[lastedittime]1203445979[/lastedittime]编辑过]

高强度码字导致的肩关节酸痛耽搁了计划内的写作进度。

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恶鸟

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9^#

发表于 2008-2-20 09:03:49 |只看该作者

李耕夫，你丫什么xx大学xx学院，你不献丑还好，你的文章有哪个思想是你的啊，格里耶的物化主义，现象学引申，无意义，空缺美学，你贡献个屁，你就一个文档文献抄写者。全部是其他书上的抄袭，最讨厌就是学院派那副姿态，你的这个论文是不是一定要我指出每个地方出处，你才有脸下台。而且说半天就停留在格里耶的早期作品《嫉妒》上，还妄称深刻一万倍。你这种打着文学的幌子的人，才是球。先学会用自己的话讲吧。或者去做文学的考古学，文献目录学也可以。

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李耕夫

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忧郁的骗子

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10^#

发表于 2008-2-20 10:13:28 |只看该作者

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder">以下是引用恶鸟在2008-02-20 09:03:49的发言： 你的文章有哪个思想是你的啊，格里耶的物化主义，现象学引申，无意义，空缺美学，你贡献个屁，你就一个文档文献抄写者。你这种打着文学的幌子的人，才是球。先学会用自己的话讲吧。或者去做文学的考古学，文献目录学也可以。</div>我不知道文学的考古学究竟是一个什么玩艺。显然，已丧家严重出离愤怒，但又无伎可施，只能满嘴喷粪，这是可悲者最终的可悲下场。 对于鸡巴，我的意见是，把它当鸡巴对待。我不赘言，你继续疯咬吧。

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阿兰.罗伯-格利耶去了！

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