幸福生活：陈文令个展

赵罡

2004年3月26日下午，阴有小雨。厦门大学中国欧洲艺术中心，门口一群撅着屁股的白色小猪的身后，是鲜红的写着“幸福生活”的指示箭头。


　　在人们或许保留在对陈文令《红孩儿》天真的记忆中，在厦门“大海。音乐”雕塑展参展作品《儿童与海龟》对自然的向往中，他却有了关于《幸福生活》的指向态度。并不宽敞的展厅里，一系列白色的人与动物的雕塑作品，直接冲击了挨挨挤挤的观看者。


　　这组名为《幸福生活》的作品令一些观众瞠目结舌。他们熟悉的陈文令不见了，取而代之的是这一组荒诞、搞笑的人与动物的雕塑。


　　雕塑中的猪是拟人化的，戴着耳环、鼻环，看起来很欢快的样子。而猪的主人是穿西装、打领带，着拖鞋，手上带着大金戒指上刻着“发”。还有人头鱼尾的女人，人身狗头的男人……作品有着令人忍俊不禁的调侃、诙谐与幽默。陈文令的观点是，艺术作品不一定要正经，只要明辨是非，这是艺术家对社会问题的思考和抽取。


　　与传统的雕塑不同的是，这些雕塑作品还可以自由拆分组合，有装置雕塑的功能。陈文令用了装置的手段，视觉效果是对生活中场景的艺术转换。


　　这让我联想到了著名艺术家徐冰的行为艺术作品《文化动物》，他选择了两头性别相异的白皮猪来反映东西文化之间的差异与冲突，以及对文化错位的思考与评判。在行为艺术中，用动物与人来表达某种社会现实和艺术观念的并不少见，2000年南京就有过一场轰动全国的作秀式的《人与动物》行为艺术展。


　　其实，《红孩儿》与《幸福生活》两个系列作品都在反映生活，陈文令说：“不同的是一个正面，一个反面。既便是《红孩儿》那种对童年生活的迷恋，那种个人化的情绪也可以折射出社会中大多数人的心态。”《幸福生活》是对当代消费社会中，人的异化的批评。从这一点上来讲，两个作品系列是有连续性的。


　　“雕塑应该是一种可以玩味的艺术，可以一看再看。”。


　　消费时代的精神寓言


　　孙振华


　　在曾经是海防前线的厦门，一点也感觉不到紧张，正好相反，闲适和温情无处不在，充溢着城市的每个角落。陈文令的《幸福生活》出现在厦门，无疑是这个城市视觉现实中的一个另类。也许正是当代艺术与这个城市所形成的张力关系，《幸福生活》在这样的环境里更能凸现出它的精神指向。


　　《幸福生活》的四组雕塑是这样的：一、猪首人身的男人、长着鱼尾的女人、紧依着男人的鱼身人尾的“女人”；二、抱着母猪的男人，四周一群小猪；三、抱着公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母猪，旁边是一队快乐的，做着只有人才做得出的滚翻倒立的猪仔。


　　在这几组冠以“幸福生活”名称的雕塑面前，我们有这样的一些感受和认识：


　　1、它们的突出的特点是，人和动物界限的消失，它们作为不同类别的特征被抹掉。在一般图像中，人与动物，人的行为与动物的行为其界限是明晰明确的，至于古代艺术中那些半人半兽的形象，反映的是人类早期人与动物混饨未分时的情形。陈文令的作品表现出了在一个高度物质化的社会里，人与动物，人的行为与动物的行为再次出现界限消失的情形；不仅人和动物在形体上找不到相互的界限，在它们的精神状态上，人和动物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的简单和痴迷，而动物则有着拟人式的心境和欲望。不论是人或者动物，都是那样精神异常，欲望亢奋。


　　人与动物之间的根本区别，在于任何动物都只停留在与自身有直接利益的物质满足上，任何动物都不可能产生利益交换的需求，更不能创造交换的各种形式；人类则不仅要满足基本利益的需要，而且它的意义在于超越基本利益并产生利益交换的需要，这种交换活动与人的精神活动、文化生活的需求是不可分割的。在陈文令的《幸福生活》中，人与动物的这种区别消失了。


　　2、它们呈现的是一幅超真实的图景。


　　在《幸福生活》中，真实与非真实之间的区别也变得日益模糊不清了。在观众看来，这几组雕塑应该就是我们的目光所及的日常生活的世界，但是这种真实不再是反映论意义上的真实，不再是建立在传统艺术模仿论基础上的描摹和再现；它们不是真的事物，不是真的存在；它们只是类似真的事物，好像是真的事物的存在；它们虽然荒诞，然而又是一种符号化了的真实，它们来自关于消费社会的各种图像、神话和信息；它们是作者创造的第二手真实。正如后现代主义消费社会理论的主要代表人物鲍德里亚所指出的那样：“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西——政治的、社会的、历史的以及经济的——都将带上超真实主义的类象特征。”(《后现代理论》中央编译出版社1999年2月版第152页)


　　《幸福生活》中的那些细节是极其世俗化的，也是异常逼真的：人物的赤脚，手上的戒指，脖子上的项链，人的肉体的感觉，都强化着人们对这些图像的现实认知；同时，《幸福生活》大于实际尺度的体量，全白的颜色，荒诞的组合，又是对于熟知图像的疏离、夸张、和放大，它使观众与作品之间保持着一种既熟悉又陌生的距离关系，这种距离正是作品观念得以呈现的缝隙。


　　3、它们表达的是一个消费时代的精神寓言，一种关于幸福生活的幻象。


　　在一个超真实的世界里，消费者已经被物品俘获，幻像已经淹没了真实，客体已经战胜了主体。人们构筑起一套关于幸福的符号和话语，构筑了一套具有幸福特征的标志，然后头脑一片空白，等候着幸福的到来。


　　《幸福生活》对当代社会提出了这样的寓示，当今世界的物质性使得人们慢慢地变得越来越物质化，越来越官能性，越来越注重和依赖身体而不是头脑。生活在一个“物”的时代，对物质生活的不断张扬，使物质生活的合法性成为幸福生活的唯一准则，人的精神生活被贬低，人日益成为“物”。在这样的生存背景中，什么是幸福，当代人的生存意义是什么？将成为一个重要的问题。如果生活的价值和意义只是“奢侈的、无益的、无度的消费”，对身体欲望的无尽的开发和满足，那么，这样的“幸福”将成为灵魂逃亡的形式。


　　4、它开启了一个多向度的，可以自由进入、自由解读的通道。


　　如果《幸福生活》是一个伦理主义的说教，是一种关于生命意义的布道，那么这个作品与概念化的艺术没有什么两样。


　　《幸福生活》借助了时尚的消费文化中的许多现象，例如豢养宠物的风气，对身体的外表的刻意修饰等等，这些对每一个观赏者来说都不陌生。它们首先非常好玩，也非常“搞笑”， 作品的幽默感也不言而喻。作者充分利用了大众文化的元素，利用了世俗化的图像，为人们编织了一个关于“幸福生活”的故事。这个故事是一个开放的文本，它具有多种进入通道，可以做不同角度的解读，它的这种雅俗共赏，带有波普意味的方式，正是当代艺术颠覆传统的精英主义艺术所惯用的方式。


　　5、它保留了雕塑艺术传统的塑造方式，证明了具像雕塑在当代文化中的可能性。


　　在当代文化的情景中，雕塑艺术也一直在发生变化，这种变化有的是通过在观念上、趣味上突破雕塑艺术的基本法则和手段所取得的；有的则是干脆抛弃雕塑艺术的存在方式，进入到非雕塑或者泛雕塑的状态。塑造作为传统雕塑的基本手段，在当代文化中有没有发展的可能性，能不能够进入当代的艺术语境，这是中国当代雕塑中值得探讨的一个问题。


　　陈文令以自己的方式回应了这个问题，他的《幸福生活》基本采用了传统塑造的方式，通过技术性很强的塑造揭示观念，使传统的具像形体与当代文化中的前沿问题联系在一起。


　　当然，在沿用传统手段的同时，他并没有墨守成规，例如传统的雕塑空间构造在他这里被拆散，成为一种可以自由摆放和组合的结构，这种非常自由、灵活地对待传统造型方式的态度，印证了在中国当代雕塑的发展中，塑造方式所可能起到的作用。


　　6、它在作者自身的上下文关系中，表现出由注重个人经验向揭示社会问题的转换。


　　陈文令的雕塑开始在艺术界给人留下深刻印象的是他的那一组被称作《红色记忆》的作品。这一组作品的以其单纯、童趣、生动、视觉效果的强烈，文化品质上的暗示性打动了众多的观众。


　　如果说，这些生动活泼的“红孩子”更多与作者的个人经历，个人的童年记忆有着密切关联的话，那么《幸福生活》的表现重心则转向直接面对当代社会的问题；如果说，“红孩子”系列是在纯真、美好的基调中，引发人们往事回想的话，那么，《幸福生活》在幽默和诙谐中，具有更尖锐地社会批判的锋芒；如果说，“红孩子”系列是通过对观众更直观，更具体的感染获得效应的话，那么《幸福生活》则体现为一种思想的蕴含，间接的观念表达。


　　从《红色记忆》到《幸福生活》已经初步形成了陈文令作品的上下文，然而，作为青年雕塑家的陈文令，这一切都只是阶段性的成果，我们对他更多的期待是指向未来的。


　　2004年4月3日于深圳上梅林

赵罡

赵罡

思

呵呵,有意思,喜欢

赵罡

个人认为没有小红人那套作品好。。。

ying201

猪猪~~~恩嘛,亲一个