当代艺术中的摄影媒介热

赵罡

当代艺术中的摄影媒介热

栗宪庭

〖中国摄影论坛〗中国摄影家协会网


    把摄影归入当代艺术中来谈，是区别于作为新闻和其他功用的摄影，因为新闻和其他功用的摄影有艺术之外的评判标准，如同录像艺术不同于用作为电视报导的录像一样。摄影和录像在艺术范畴里，只是艺术家个人使用的一种媒介，它被西方艺术家广泛地使用，始于70 年代，到了90年代形成全球性的高潮。它和传统摄影的最大的区别，是一反传统摄影的客观真实性，而强调艺术家的主观和观念的介入，如新摄影媒介的开创性艺术家Cindy Sherman，自己化妆成各种流行人物，然后拍摄。如使用计算机进行图像改造的 Aziz＋ Cucher，而Jeff Wall像导演一样预先设计成戏剧化的场面，然后拍摄，并把相关的背景与照片在电脑上合成，更重要的是Jeff Wall的每一幅作品几乎都模仿艺术史上某一幅名作，企图寻找历史和当代的某种关联。即使像传统摄影那样直接拍摄现实；新媒体的摄影也比传统摄影更强调作者的观念，如 Nan Goldin等。

中国的摄影在70年代末，由于四月影会的出现，不但在社会上引起极大的反响，也成为摄影观念由政治的工具向个人媒介转变的标志。其作品的视角如同美术界的星星美展和四川的伤痕美术，都是对1949年以来尤其"文革"期间摄影粉饰生活以及援姿势、摆场景的反叛，强调镜头的真实、自然和个人角度。代表艺术家是王志平和李晓滨等。就语言的层面看，这个时期的摄影依然属于传统的纪实模式，如同伤痕美术没有摆脱传统写实主义模式一样。

此后摄影界有过形式主义的风气，为名人造像也曾一度风行，但较四月影会，摄影界在整个文化的变迁中，再没有出现过那么有分量的摄影家群了。直到80年代中后期和90年代初，吕楠、张海儿、高波、韩磊、袁冬平等人的出现，使摄影在当代艺术中重新成为一个敏感点。首先，这些艺术家的聚焦点本身即一些敏感点，如吕楠的精神病院、中国的基督教；张海儿的"坏女孩"；韩磊的打工仔；袁冬平的精神病院、穷人等等。而且他们的镜头语言不是传统纪实的，而是强调主观感觉在镜头中的作用，使画面真实得使人感觉到摄影者的心脏跳动，反而有几分荒诞的感觉。如张海儿在拍摄对象时强调表现摄影者自己的运动，所以作品中作者在场的感觉很强，同时他拍摄的是贴着我们并和我们纠缠在一起的生活。韩磊的《在铁路上》，给人感觉是摄影者主动与画面人物在对话，加强了画面中受伤害人物的那种惊慌、无助的感觉。袁冬平的《作品NO．2》，由于广角镜头的使用，对象变形为头大身子小的畸形模样，使精神病人的那双惊恐的大眼睛尤为突出。

中国当代艺术中的某些潮流的发生，总与特定的国际艺术资讯进入大陆有关。90年代中期以来，当代艺术家频频出国参加展览，同时加快了新的资讯输入的速度，如随着国际新的摄影媒介的热流，摄影在90年代后期也成为中国当代艺术界的热门媒介，它表现为相当一部分的艺术家涉足摄影，本来照相机几乎是每个艺术家都喜欢的东西，所以，摄影对于中国艺术家来说驾轻就熟。同时一些摄影家开始在作品中强调观念，以摄影为专题的展览也成为近两年引人注目的事情。而且，在这个摄影媒介热中，有相当比例的艺术家受到Sherman的"反讽模仿"的语言模式的影响。

一

中国艺术家邱志杰和徐一晖，较早从"反讽模仿"的角度制作摄影作品，他们都把"文革"时期的样板姿态作为模仿的资源，但他们的语言特点在于把"文革"姿势与当代流行姿势并置或结合。邱志杰为自己的作品取名《好》，他注意到人们在面对摄影机时，本能地会选择一种好的形象和姿态，但实际上这种好的姿态都带有一定时代的流行口味，他选择了当代流行的白领形象，却模仿"文革"的流行姿势。而徐一晖用当代形象去模仿和置换"文革"的典型形象，如模仿"文革"时期流行的一张雷锋在驾驶室里读毛泽东著作的照片，而把读的书置换成了《驾驶员手册》。他们的作品都采用了并置或结合两种不同意识形态的流行模式，以造成一种荒诞感觉和两者相互消解的效果。吴小军也使用了"文革"的资源，作品是把自己制造的布景、灯光和漫画式的泥塑人物，布置成特定的场景，然后拍成照片，其语言特点是模仿童年记忆中的革命电影画面中的象征气氛--如黎明、曙光等，来作为自己作品的气氛，泥塑人物模仿文化上的一些符号式人物--如鲁迅、Joseph Beuys等，如《在路上》，是把有着行为艺术"直接民主"的手势的Joseph Beuys和两个有革命式造型的人物进行组合，使作品像一个寓言。

类似 Jeff Wall的工作方式，洪磊、安红、刘铮的作品都在对传统艺术史作品图式的模仿中建立自己的语言。艺术家洪磊模仿宋代的宫廷绘画，但使用的是真的花和鸟的现成品，摆放成宋代宫廷花鸟画的构图和贵族式的艳丽趣味，然后拍成照片。由于他使用的鸟是死鸟，便使他的作品在艳丽中充满了凄凉。这种凄艳感觉，在相当程度上反映出今天中国知识分子的一种怀旧和失落的情绪，毕竟，辉煌的贵族文化早已灰飞烟灭，除了想像，充斥我们感官的，几乎只剩下一个俗文化泛滥的世界。艺术家安红和摄影家刘铮都使用化妆和摆拍的方法，去模仿京剧和传统文化中的某些形象，以构成作品的基本图式。安红1996－1997年的《亚当与夏娃》、《水佛》等系列，基本形象即是京剧的头饰和脸部化妆的男扮女装的裸体，并以此来关注当代人的性的问题，其中的男扮女装的形象，一直成为安红的一个语言上的特点，或许他以此来隐喻当代人的角色模糊的现实。此后安红多以藏传佛教的"欢喜佛"作为其语言的基本图式，辅以当代生活的一些符号：卡通玩具形象如兔子、熊猫等，文字如"中国不需艾滋"等，借传统文化符号说当代的性的问题。摄影家刘锋基本以古典戏剧的具体场面--如《空城计》、《穆柯寨》戏中的场面--作为作品图式，但也以裸体、性的动作来改变戏剧人物之间的关系，作者是对传统的调侃？抑或企图在改造的戏剧情节中制造一种传统和当代的某种带戏剧性的幽默关系。性的问题一直是中国当代艺术中的一个忌讳的问题，这种对传统文化符号的模仿借助，是借古讽今，还是面对艺术全球化而企图寻找一种中国的特点，也许两者都有。

王庆松的作品的语言是典型的反讽模仿，90年代后期的作品有法国艺术家皮埃尔和吉尔斯（Pierre＆Gilles）的影响，把自己扮演成与当下流行文化相关的各种媚俗形象，如《思想者》、《拿来千手佛》，模拟佛教信徒虔诚的打坐祈祷姿态和表情，但是胸前刻着麦当劳的标识，手里拿着各种名牌产品，这种对名牌的宗教般的"崇拜"，揭示出人在消费文化冲击下的变形程度，不仅是外形的，而且是灵魂和信仰上的。只穿花条内裤，以及白菜、垃圾桶底座的亵读、滑稽的象征意味，锁定了这种崇拜所具有的农民暴发的气息。最近的新作《老栗夜宴图》、《找乐》、《向上看》、《大澡堂》等作品，开始请来一些"模特儿"一起扮演带有情节性的场景，《老栗夜宴图》通过模拟《韩熙载夜宴图》来观察当代人的生活状态。《韩熙载夜宴图》是中国古代名画，李后主恐韩熙载有谋反的野心，派遣画家顾闳中刺探他的生活，顾闳中画了韩家的声色犬马的家宴情景和忧心忡忡的韩熙载。《老栗夜宴图》是对"老栗处在糜烂的当代生活中"一个模仿性的描述。其中忧心乙忡忡的"老栗"，以及王庆松作为演绎顾闳中画《韩熙载夜宴图》的偷窥角色，同时成为当代生活的揭示者和观察者。画家扮演偷窥者的意义还在于，当艺术家面对这种现实："糜烂生活"为法律所不容而又大肆泛滥的情况下，它使观察者的角色成为一种偷窥者，成为窥者是对"糜烂生活"的某种不公开性--糜烂和虚伪（既做婊子又立牌坊）的揭示。稍后的几件作品，则直接模拟当下流行文化中的及时享乐、无度消费的恶俗场景：一群当下流行的廉价色情的恶俗打扮的女模特儿，将日常穿着的艺术家本人和朋友扮演男人形象团团围住……这正是当下随处可见的"国风"的典型生活场景。

李海兵的《一样的我，一样的目光》，是按照1900－1999年的服装发形的变化，自己化妆成十个不同时期的时髦形象，我们在这十个人物形象的服装和发形的变化中，如从辫子到近代的西装，看到西风渐进的变化，从"文草"的服装到70年代末开始服装上有一些外文字样，再到西装、休闲装、名牌服装，看到中国近百年文化变迁的一些蛛丝马迹，但是变化只在表面，呆滞的目光依旧。俗话说眼睛是心灵的窗户，中国这一百年的心灵有本质的变化吗？

二

镜头直接聚焦于当代生活的作品，如艺术家王劲松的作品《标准家庭》，他拍摄的是200个中国当前的"标准家庭"--三口之家，作品提示了作为这个时代最具大众化的样板家庭模式，实质是国家意识形态的结果。甚至我们可以在这些照片中读到当代中国人的精神面貌、审美趣味、遗传等信息，乃至可以感觉到"小皇帝"以及晚婚晚育背后的故事。1998年，王劲松的新作是拍老年夫妇的《双亲》系列。老年人是一个国际的热门题材，如年轻的英国艺术家Richart Billingham的作品。他拍出了西方老年人的孤独、无助和无聊的生活感觉。而王劲松则拍出了中国平民特有的一种详和、平静的气氛。他的语言方式依然是取自中国普通百姓?quot;留影"方式--"稍加修饰"的着装和环境，"正经端庄"的姿势，以及典型的今天中国普通家庭的布置--温馨、喜气而艳俗。作品的整个气氛，都把握住了中国平民百姓传统的生存感觉--不管经历什么样的艰难困苦，都要保持一种平和、自足或者知足长乐的态度。尤其值得一提的是王劲松近期的作品，他以北京乃至全国的城市建设中随处可见的圈写在要拆除朋旧建筑上的"拆"字为对象，拍摄了百幅"拆"字，命名为《百拆图》，并把这百幅作品顺序编号为1900至1999，意味深长，拆--无论就建筑这种物质的角度，还是就思想领域而言，它都是中国近百年的主旋律，如毛主席说?quot;不破不立，破字当头，立也就在其中了"，北京的司机更有妙语："中国--拆哪（China）。"1

庄辉的集体照的系列作品，有工人、农民、军人等集体照，作品简洁、气派，而又言简意赅--中国就是一个集体的国家。王劲松和庄辉的作品的语言方式，其实也属于反讽模仿的语言结构，王的作品之于"全家福"，庄的之于"集体照"；王的语言的个人转换因素是大批的一模一样"全家福"，而庄自己站在诸如清一色的军人队伍中，成为一个提示符号--这不是真正的集体照，而是艺术。

赵勤和刘建合作的《我爱麦当劳》、《成功的生活》系列，焦点对准了今日生活的"新景观"，即他们以类似演滑稽戏一样的话语方式，去模仿社会上流行的各色各样的角色，然后拍照，并使用炳烯颜料在照片上进行再加工。其独特之处是把今日的流行生活，做出一种"文革"式的"高、大、全"和"红、光、亮"的气氛，表达出作者对今日流行生活"新景观"的独特感觉--并非真正的消费文化的产物，而带有一种"闹哄哄"的浮华、滑稽的政治闹剧的感觉。

对当代生活变化中的敏感点的把握，徐晓煜的《超级形象》系列，是一个有语言力度的作品，她以一个职业记者的敏感的眼睛，捕捉到无处不在的超级形象--覆盖在各种物体诸如服装、饮料、食物、玩具、日用品乃至性用品上的美国国旗的形象。而这些以美国国旗为标志的物体，又大都是美国之外的国家制作的，而且往往是商家为投合市民的心理而自己生产的产品，那么，这些穿着有美国国旗形象的服装的中国人，使用有美国国旗形象的日用品的泰国人，他们的心理状态是什么？这种心理状态是怎么形成的？徐晓煜把这个人们天天接触而又熟视无睹?quot;超级形象"提示出来，警示并促使人们去思考。而作为摄影家的罗永进， 1997年拍的洛阳的《新民居》，也反映出中国建筑文化在西方文化的冲击下的现状。但罗永进以民居为题材，反映中国建筑虽然受到西方建筑的影响，却根本没有理解西方文化，罗永进在把握这种无文化的状态的同时，又把新民居拍得像监狱的感觉--单调、暴力和压抑。

摄影家荣荣的作品善于使用灰色的调子，使作品总带有一种历史感，如黑白加手工着色的《1997－1999北京》系列，把美好和伤感处理得很有童话般的诗意。而他的《1996年NO．l》的系列，与流行文化有一点关系，他把镜头对准生活里的一个司空见惯的细节--垃圾--遗留在拆除的旧房屋里的流行影星的照片，如残垣断壁上被画上胡须的女明星照，丢弃在垃圾堆里的带流行明星照片的包装袋等，既自然又有鲜明的观念。

摄影家莫毅有很多系列，但他对人、照相机和被拍摄对象的三者关系的探索引人注目，早在1988年，他拍的《街道的表情》系列，即采用背对着街道的人群，扛着安装在三脚架上的照相机，手持快门线，边走边让"照相机自己拍照"的方法，让街道里的人群保持自然状态，意外地抓住了当时充满街道的大众情绪--压抑、沉闷得要爆发的气氛。1996年，他又借用中国的一句"狗眼看人低"的俗话，拍摄了《狗眼的相机》系列，把相机放置在狗眼的高度，在大街上边走边拍，寻找一种特殊的视角带给影像的变化。1997年他的《我在我的环境里》，拍摄的对象是站在自己生活环境里的自己，然后自己手持相机向自己拍照，尤其在狭窄的小过道里的那张自拍像，孤独、抑郁的表情和背景的拥塞的高墙，活像一个服刑犯人。

海波的一系列照片，一出手便不同凡响。他的工作方式是对十年甚至几十年前的合影照片中的人物进行重新拍摄，并且是严格模仿过去老照片的样式拍摄，比如人物的排列必须按照当年的位置，所拍摄的人物大多是他自己的朋友、父母以及他本人。他说，"并不仅仅是要表现出人与社会的变迁，时光的流逝，更重要的是我企图再现往日的时光，哪怕是在快门按动的瞬间"。他的这套照片最精彩之处是它的可读性：照片简洁、单纯，而可读的东西又十分丰富。他把旧照片和新照片并列在一起，直观的是照片上人物变化的一面和没有变化的一面，中间十年甚至几十年的时间，是留给观众想像的空间，这个空间我以为是作者说的"往日的时光"，那是我们每一个人所经历的时光。和照片人物有相同经历的人，会把个人的经历掺入到照片人物"往日的时光"中去想像，对于和照片人物没有相同经历的观众，"往日的时光"可以当做历史或者故事去想像，如其中一个人物站到了被告席上，观众会猜想这个人物怎么回事。当然多数照片上人物的时光是平凡的时光，这一点更可贵，因为大多数的人是在平凡的时光中度过的，而每一个人都有"往日的时光"，"往日的时?quot;就是时光流逝的本身，"子在川上曰，逝者如斯夫"，这有一点点宿命，但这是每一个人必须面对的东西。

宋永平的作品也有点宿命的感觉，他的父母双双重病在床多年，备受病痛折磨的父母，把生活变得混乱和暗淡无光，使宋永平在尽孝心同时承受着生活的折磨，尤其是父母对人生的悲观和无望深深地刺激了他，为了缓解心理的压力和烦躁，宋永平拿起了照相机，他以质朴的语言记录了他父母非正常的但是又是每一个人都无法逃避的归宿，作品中父母由于无望和悲观所表现出的无精打采甚至乖戾的行为，使我们看到人性的弱点，同时看到做儿女的无奈，这是我们每一个人的归宿，尽管乐观是常常被赞扬的，但是绝望或许是更真实的。

三

90年代中期以来，消费文化使全社会陷入一种日常琐碎的生活之中，它带给艺术的直接影响是艺术家的视野向日常生活的转移，以及艺术多元格局的形成。事实上，西方艺术自60－70年代以来的变化，也经历了这样一种转移。60－70年代的嬉皮士、朋克运动，美国的越战，法国的5月风暴等等，影响了西方的当代艺术，而艺术的多元和日常化则成为其后的趋向，正如著名的南美艺术家Leonilson1992年说的，"我们这一代是没有革命的一代，我们这一代是日常责任的一代"。

赵半狄较早从当下社会生活遍地开花的甜美浮华的广告中挖掘资源，也是较早使用电脑照片拼接和数字输出新媒体的艺术家，他的语言方式也属反讽模仿。他以全世界家喻户晓的作为中国形象象征的"大熊猫"，以及广告中最流行的媚俗的语言方式和表情方式，这使他的作品样式看起来很像一个时髦的广告，但他的"广而告之"的内容，却都是被掩盖在这种甜美和浮华下的最尖锐的社会问题，如"下岗"、"环境污染"等等。而且他同样以广告的方式，把自己的作品放置在诸如地铁等公众场合，直接与社会对话，同时这种不是广告的"广告"，自然让公众在看的瞬间产生疑问，然后在会心一笑中与作者产生交流，因为赵半狄的作品没有丝毫说教，充满了诗意、幽默和轻松。

洪浩在90年代后期，一部分作品的视角转向消费文化，在媒介上亦使用了摄影和电脑，《我所认识的 Mr．Gnoh》、《Yes，I\'m Gnoh》是通过电脑将自拍像化妆成金发碧眼的洋人，并将姓氏hong的字母顺序颠倒为无法发音的gnoh，"这样的中西结合是企图描述文化判断的尴尬"。《Mr．Hong时常在拱形屋檐下等候阳光》、《Hello Mr．Hong》是由现代商业广告里宣传的生活方式--一个成功者和他的华丽的住宅景象构成的图像，而这个成功者即他本人的化妆自拍像，作者"试图通过这种不对位的关系来呈现变化环境中的人的游离，以及艺术在现实中的尴?quot;。90年代以来，中国消费文化的泛滥，媒体、广告狂轰滥炸式地为人们描述了一个美好的现实和前景，而事实上人们身边正经历着物价飞涨、失业、贪官污吏和种种的社会动荡，这种巨大的反差，把人们推向心理崩溃的边缘，而洪浩作品的极尽粉饰和矫情，可以视为对类似中国房地产广告中那种虚假豪华的反讽模仿。最近洪浩热衷于拍摄长卷式的作品，诸如《清明上河图NO．2》，模仿中国古典作品《清明上河图》，拍摄了北京的中轴线长达几十公里的街景。《精明上河图NO．l》是洪浩乘车拍摄的北京龙脉的景致，同时与《清明上河图》进行片断的交错。《7小时32分》是作者从坝上草原乘车返回北京时，以一个胶卷的36张为限，每隔20分钟左右按一次快门沿途拍摄下的风景。洪浩的此类作品，使我想起广州徐坦最近的工作方式，徐专注于对各种"无意义"生活场景的拍摄，他认为今天的录像与摄影媒体的艺术都太"艺术"了，艺术家注入作品以太多的观念，而在现实中，媒体是通过无以计数的无意义的图像进入我们的身体，在他看来这是一种新的政治。虽然洪浩拍摄的街景和风景锁定的是今日生活的景观，而且选择诸如龙脉、中轴线作为拍摄路线，更是一种观念的介入，但是他具体的拍摄方式，依然有一种追?quot;迫然和客观化"的倾向， 如他在叙述《7小时32分》时说的。"作品的视觉内容一律由时间决定，从而消解了眼睛的选择"。洪浩近期作品还有一类是关注文化问题的摄影作品，作品亦有类似《游京指南》中自己扮演"剧中人"的方式。或者说，洪浩近期作品企图在杜撰、扮演和客观化的两极寻找自己新的话语方式。

在近年的摄影媒介的热潮中，郑国谷和杨勇是更年轻的艺术家，或者说通过郑国谷和杨勇，我们看到了新的一代--70年代出生的艺术家的新视点和感觉，即没有文化负担，没有传统--无论古代还是革命传统--的阴影，作品因此也没有强烈、刺激的气氛。好玩成为他们这一代新的兴奋点和标志，如郑国谷在谈他的作品时说的，"《东京上空的故事》给我一种既兴奋又惆然所失的感受，挺好玩的"。而且，郑国谷的作品中的好玩主要通过卡通化的倾向表达出的，如玩具般的成百辆汽车、摩托车，时装表演，逛街的人群，以及"生活与梦幻、美貌与权力、现实与假设、荒诞与疯狂"都像连续的卡通画面一样，有时平铺直叙地罗列在人们的面前，有时又像卡通电影一样充满了离奇的想像。而且他的作品直接使用卡通玩具，像油炸玩具坦克，或者直接使用玩具组成一个个情节等等，《东京上空的故事》等作品也是直接使用卡通玩具来拍摄的。历史感的消失使一切形象都带有即时性，反映这种即时性是郑国谷作品的另一个重要特征，这种即时性，就是指他们的身体和感觉都生活在琐碎、重复、日常化的消费环境中，他们的语言因此都善于着眼于一个无序的过程，就像生活本身一样，似乎没有开始，也没有结束，或者任何地方都可以开始，任何地方又都可以结束。郑国谷作品话语的最独特和精彩之处是：数百张未放大的135原尺寸的照片码放在一起，构成了如同生活中庙会式的那种琐碎、闹哄哄的消费场景。按照徐坦的说法，郑国谷的摄影机就是他自己的眼睛，那种没有"新的政治的和无以计数的无意义的图像"仿佛"没有选择"地进人他的摄影机，然后又"没有选择"地制作出一连串的画面。只是郑国谷的作品卡通化倾向更明显，带点喜剧色彩，玩具般的成百辆汽车、摩托车，时装表演，逛街的人群，都像连续的卡通画面一样，平铺直叙地罗列在人们的面前。而杨勇的作品，像"问题青年"的电影，有点随遇而安和灰色人生的感觉，作品总是以一个青年的一连串的动态，表现出青年人的无聊、烦闷、无着无落又自得其乐地"自己哄着自己玩"的生存感觉。

【摘自《今日先锋》第10期】