当代艺术研究方法的“文化研究转向”

赵罡

当代艺术研究方法的“文化研究转向”  

转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）    作者：陈旭光



一、“艺术”作为一种“漂浮的能指”
     从根本上说，“艺术”是一个集合性的概念，它是对所有具体艺术门类或所有的艺术作品的一种抽象，因而其内涵始终具有不确定性。正如论者指出，“‘艺术’一词并不具有一种静止不变的特征，用今天符号论的术语来说，它只是一种‘飘浮的能指’……” 因为从共时态方面来看，诸如音乐、美术、戏剧、诗歌这些具体艺术形式，一开始都是在互不相关的情况下各自发生的。而且，艺术家族还在不断扩大，艺术与生活的界限在日益模糊，艺术研究的对象在不断变化。而科学技术的突飞猛进、人类文明的不断发展也不断提出有关艺术的新问题、新难题。
     事实上，艺术从早些时候含义的驳杂含糊混逐渐发展到与今天的内涵大致相当，经历了一个漫长的历史发展过程。自十八世纪起，西方“美的艺术”（fineart）以“美”为宗旨而与一般的工艺艺术分开以后，沧海桑田，现代的“美的艺术”又早就经历了根本性的价值变异。大约至19世纪中后期起,随着现代主义艺术潮流的风起云涌,大量丑的东西堂而皇之进入”美的艺术殿堂，非但如此，大量的风起云涌而又前所未有的的艺术新现象又屡屡向常规的美学艺术学观念及理论作出激烈的挑战。艺术的剧烈变动，自然也反过来促动艺术对象的扩大。
     从艺术史的角度看，艺术观念中对“艺术”内涵的理解和界定大致可以归纳为下述几个阶段：
     （1）古希腊罗马时期“广义的艺术”阶段。此时艺术的概念包括了所有具有一定技术性的手工劳动和工艺劳动。
     （2）中世纪时期“自由的艺术”阶段。艺术只包括文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学、天文学。
     （3）近代以来“美的艺术”阶段：艺术包括音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五种。这种划分方法较为明确地区分了这些艺术门类和“机械艺术”即手工技艺和机械技艺等的不同，基本奠定了现代艺术概念种类所属方面的内涵。
     （4）现代、后现代以来“开放的艺术”阶段。在这一阶段，从美学形态上看，艺术除了原来的“美的艺术”之外，还增加了丑的艺术、荒诞的艺术、“反艺术的艺术”（如观念艺术和行为艺术）等；从艺术门类的角度看，随着科学技术的发展艺术门类则在不断扩大，如摄影、电影、电视、多媒体等新兴艺术门类的加入。此外从通用的艺术概念来看，现在又再一次把从近代以来“美的艺术”中划出去的工艺艺术（包括现代设计艺术）、建筑艺术等也包括了进来。
     与艺术概念的难以界定，艺术家族和审美对象的不断扩大相应，应该说，也没有什么一成不变的艺术研究方法。说到底，艺术的方法是对当代艺术提出的新问题的有效回答，而方法必须与对象的特性相一致才能发挥其有效性。
     二、当代艺术现实与艺术观念的变异
     大致而言，传统的艺术研究是以艺术对象的自明为前提的，它隐含了不少几乎不证自明的观念。然而在当代，一些重要现象和问题的凸现使得种种“经典”的艺术观念面临着严峻的挑战。
     艺术在我们这个时代的变化之迅急令置身于其中的我们震撼不已。刘易斯针对现代主义艺术现象指出：“以往任何时代都没有产生过这样的作品，这些作品在它们那个时代能像立体派艺术家、达达主义者、超现实主义者、和毕加索等人的作品在我们这个时代这样新颖得让人震惊，令人困惑。” 赫伯特·里德指出：“在现代以前，一直就有艺术史上的变革。每一代都有变革，而且大约每一世纪都周期性地产生一种更广泛或更深刻的感情变化，这种变化就被认为是一个时期－－－十四世纪，十五世纪，巴罗克时期，，浪漫主义时期，印象主义时期，等等。但当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特征是灾难性的。”
     的确，这种变化无论在深度上还是广度上都是极为强劲的。除了艺术家族的扩大和艺术对象的变异，更为严峻甚至“灾难性”的是艺术观念所面临的严峻挑战和深刻的巨变。
     从艺术创作主体的角度看，艺术创作中源远流长的表现论和再现论遭遇了严峻的危机。在以现实主义、自然主义、浪漫主义等为代表的古典形态和近代形态的艺术创作中，再现论认为艺术是客观世界的模仿和再现，而表现论则把艺术视作艺术家主体心灵与情感世界的外化。
     而在现代主义和后现代主义看来，艺术与世界并非构成表现或再现的关系。现代主义在处理艺术与客观外在世界的关系时反对再现现实,强调表现内心的生活,心理的真实或现实。后现代派艺术家则打破了艺术与生活的界限，艺术不再是带着仪式性光芒的类似于圣母那样的形象，艺术也不再是独立于生活之外的超越性的自足自律的世界，艺术与世界的关系发生了严重的变化。现代艺术常常以陌生化原则强化人的内心主观世界，而不再以像或不像为艺术的标准。现代艺术家的这种内心精神是如此之强大，使得客观物质媒介发生了严重的扭曲和变形，如毕加索画中破碎的体、面、线条，不完整的形象，摩尔雕塑中夸张的人体和女性形体特征，达利画中的超常规组合，物象的逼真与总体画面的荒谬与不和谐，荒诞派戏剧中人之变成犀牛……更有甚者是后现代主义艺术。诚如杰姆逊指出，“我们一旦从现代主义的黄金时代踏进后现代的世界，基于实践上及理论上的双重因素，表现的美学已经变得支离破碎，几近消失了。因为‘表现’这概念自始就假设了‘主体’本身是可以透过它来解说的。换言之，‘表现’所申明的是一整套形而上的假设，它完全肯定‘主体’能有内外之分，认为在‘个人’这单元以内就常常隐藏着难以言传的痛楚；到了感情外泄的一刹那，内心的痛苦便得以投射出来，形成一种姿态、一声呼喊。内心的感受透过戏剧性的外化形式传达于外，最后使主观的情绪得到净化。”
     摄影、电影、电视等艺术门类的出现更使得艺术创造的主体概念受到严重的冲击。因为，从某种角度说，这些艺术不属于人的创作，而是摄影机的作品；摄影机是机器，电影和相片都是机器的作品，摄影机、照相机或摄像机都是对人的眼睛和视角的一种模拟甚至代替。这里发生的是一个被杰姆逊称为“非人化”的过程，创作仿佛不再是个人的私事（电影更是需要大规模的集体性的协作），因此个人天才的作用也就相应地降低，中心化的创造性主体在这样一个过程中也就必然逐渐失去其重要性。
     与此相应，主体或自我的放逐使得原来与艺术创作主体息息相关的艺术的创造和艺术技艺等问题也发生了根本性的观念变化。创作技巧在取消了自然作为艺术的摹本之后，自然失去了价值。他们甚至主张“选择即创造”，直接把现成品作为自己所谓“作品”，以观念上的标新立意取代细致的技巧打磨和操作实践，这也就是所谓观念艺术的崛起。人的意图或观念也成为了界定艺术作品问题的关键。
     艺术创造观念之转变的另一向度是个体性极强的艺术创造活动退化为可以大批量生产的复制行为，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。” 机械复制对艺术行为的介入,使得一系列传统艺术观念都发生了改变。因为当艺术作品可以无限复制时，所谓的真正的原作、所谓的个人的表达即风格和笔法等很难独立存在了。在后现代主义中，艺术形象却被可以无限复制的“类像”取代了。杰姆逊指出：“类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类像’描写的正是大规模工业生产，例如说汽车，T型汽车自始自终的产品，假设有五百万辆，都是一模一样的，在工业生产中具有完全相同的价值。我们的世界是个充满了机械性复制的世界，这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说类像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的，而类像看起来不像任何人工的产品。”
     本·雅明把这一由于艺术的复制给艺术作品带来的变化归纳为艺术作品中的“韵味（气息）的消散”，以及审美态度上的从审美静观到“震惊”。他认为，使艺术成为艺术的关键是作品的“韵味”或“气息”：“一种在一定距离之外的独一无二的现象”。作者审美体验的完满充盈和独特个性特征内化为作品之中的独一无二的、不可复制、不可摹仿的气息。它回旋流动，使作品犹如一个“主体”一样对接受者说话。韵味或气息是对艺术品原作这本源性存在的真确性禀有。内蕴于艺术作品中的气息仿佛一种神圣、权威、永恒的性质，使得人在与艺术作品的交流中，感到一种震撼心灵的敬畏与晕眩。然而，到了现代主义和后现代主义时期，艺术气息消散了。比如电影所再现的现实是技术组织和工业生产的结果，它给人的只是虚假的真实感。在接受中，观众与艺术作品在静观中沉思默想的心理距离消弥了，物我交流的艺术体验艺术作品回旋流动的艺术气息消散了，剩下的是变动不居的，强迫你接受的一个个银幕画面。
     艺术变化之快之彻底必然反过来逼迫着艺术理论的调整与适应。可以说，新的审美方式、新的艺术生产和艺术消费方式必然会引发艺术研究方法的更新。否则，艺术研究的危机就不可避免。就像陶东风曾断言“文艺学面临着危机”那样，这种危机“集中表现在文艺学研究与公共领域，社会现实之间曾经拥有的积极而活跃的联系正在松懈乃至丧失。”
     在我看来，继二十世纪初中叶艺术研究的“语言论转向”之后的又一个重要转向（或者说自我调整和应对），可以概括为“文化研究转向”。而文化研究转向则与当代文化的视觉文化转型密切相关。在一定程度上，上述所分析的艺术家族的扩大与艺术观念的变化都与这一视觉文化转型有着直接或间接的关系。
     三、影像文化暨视觉文化的转型
     作为这个文化转型时代的一个重要特征，正是影像文化的大规模崛起并进而与工业技术、大众消费趋向合谋而势不可当地占据了社会主体媒介的绝对地位。影视传播面是如此之广，而其对人的强大作用力更是令人叹服。因为影视作为一种在传播上独具优势——直接作用于人的视听知觉、声画合一、具有逼真性效果，而把最大多数的民众纳入了其传播接受范围。而且影视还创造出了一个具有一定独立性的影像空间。影视不仅就是生活本身，它甚至让生活模仿它，出现于电影中的某些发型、装束、生活方式可以风靡世界，引导潮流。英国作家王尔德曾说过不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，这一令人费解的假设无疑在影视艺术这儿得到了实现。正如英国学者钱伯斯指出，“我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉世界中。这个视觉帝国因其影响和塑造我们生活的力量而受到了批判。------各种形象是我们日常生活的一部分，我们不断地从电影、时装、杂志广告和电视中选择形象；它们代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。”在文化传播媒介的大家族中，可以区分为印刷文化和影像文化两大类。视觉文化以影像为基本的传达单位或媒介，印刷文化则以语言文字为传达媒介。就此而言，影像文化的产生是人类文化史上自从语言、印刷术产生以来一次划时代的文化革命。因为自20世纪以来，影像文化的崛起已足以与传统的书写文化分庭抗礼，甚至逐渐把书写文化挤出了原先占据的文化中心地位，这种文化发展的历史巨变极大地改变了现代文明的进程与结构。
     19世纪末以来，主要诉诸于视听觉感官的摄影艺术、电影艺术等新兴艺术或影像文化的崛起从根本上改变了现代人的认知方式和审美快感方式，成为现代人的“梦幻工厂”和“现代手淫”（DH劳伦斯语）的最佳方式。二战后电视工业的普及并向整体文化领域的全面渗透，更加巩固了影像文化对于传统书写文化的绝对优势。毫无疑问，影像艺术能以直接而强烈的感官刺激效果而立体地诉诸于现代人的感觉器官，它与绘画使我们看到的完全不同。我们看到的绘画作品不是现实本身，而在摄影。电影、电视中，我们所看到的却既是“现实”又不是现实本身(其实只是现实的影像或“类像”和“仿像”）。但就是这种只是“具有一种虚假的真实”的影像，却能非常神奇地为观众制造出一种具体形象，仿佛如临其境的真实性感觉效果。
     本·雅明指出，“照相赋予瞬间一种追忆的震惊，这类触觉经验与视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样。在这种来往的车辆行人中穿行，把个体卷进了一系列的惊恐与碰撞之中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内……” 在此基础上发展起来的电影艺术更是创造了一个感官与实物当面接触的幻觉，摄影机通过镜头和焦距的巧妙转换，通过对观众观看方式和距离的模拟，使观众始终处于一如现场镜头的“目击者”的位置和当下此时的感觉。观众的身心仿佛无需太多的想象就身不由己地直接卷进了事件的时间和空间。正如杰姆逊指出：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失的” 。
     电影理论家巴拉兹从电影的观众心理学的角度分析过这一问题。电影观众与银幕的物理距离和视角虽是不变的，但由于摄影镜头焦点、拍摄角度、镜头的连接等的变化，使得观众的心理视角和距离是变化无常的，甚至在一种幻觉中可以完全与摄影机的镜头合二为一。因而，“好莱坞发明了一种新艺术，它根本不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情……电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。”
     电视的出现使影像艺术的直接性更进了一步。当观看电影或是读报纸时，观众看到的视觉形象仍然表现出一种“他性”，也就是说,观众仍会觉得事情发生在外界，和自己没有直接联系。但是同样的信息在电视屏幕上出现时，便失去了这种“他性”，因为电视是家庭的一部分，电视安放在自己家里，它加入了观众的生活，使观众觉得屏幕上出现的形象也属于自己。因此，“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。” 无疑，距离感的消失使得艺术接受中以往类似于镜框、博物馆、展览厅加之于艺术作品的那种光环消失了，审美静观的距离也打破了，相应地，接受者的接受态度也发生了根本性的变化，他不再是与审美对象拉开观照的距离，而是要从视觉感官开始，全身心地投入，迅速地产生“似真性幻觉”，参与成为必要条件。
     正因如此，爱因汉姆曾说，在现代生活中，“电视成了唯一能与生活本身相媲美的东西”，意思是说电视通过荧屏把观众与世界、社会联系在一起。电视本身、影像本身成为了我们日常生活不可缺少的一部分，它变得与生活一样实实在在，可闻可见可触。它不再是外在于我们生活的东西。我们观看电影电视，已经成为了一种日常生活的仪式。甚至很多时候，影像似乎比生活还真实。比如观看大型演出、某些天象转播，看电视比实际现场看似乎还要清晰。因为电视建立起一种比真实还真实的“超级真实”（波德利亚术语）。
     总而言之，影视艺术以及以之为核心的影象文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一。以影视为核心，还形成了一个包括摄影、动画艺术、计算机艺术等在高科技基础上崛起的艺术新形式或新型文化形态——影像艺术或影像文化——不但全方位地冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化，广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等。确如美国文化理论家丹尼尔贝尔曾指出：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者组织了美学，统帅了观众。在一个多元社会里，这几乎是不可避免的”，“群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活为人们看见和想看见事物提供了大量优越机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动，追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”
     因而贝尔极为高瞻远瞩地概括出一个极为重要的当代文化转型现实：“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。”
     四、文化研究的转向
     文化研究，是人文科学自二十世纪中后期以来的一个重要转向。在一定程度上，它是适应于日新月异的艺术新问题而兴起的，是艺术研究为保持自身生命力的研究方法的自我更新和调节。
     经过多年的文化批评实践，以20世纪６０年代初在伯明翰大学设立当代文化研究中心这一“学术机构化和学院化”的事件为标志，“从此，文化研究作为一个‘准学科（sub-discipline）和跨学科的理论话语（interdisciplinarycriticaldiscourse）而崛起于当代文化学术界，并在关于后现代主义和后殖民主义讨论衰落之时迅速占据了主导地位。”
     从西方来看，文化研究大致经历了这么几个阶段的理论旅行：
     最初渊源于二十世纪６０年代法国结构主义文化思潮。结构主义认为文化即一系列的实践，而对这些事件的规则或程式加以描述和研究则构成文化研究的重要内容。如著名文论家罗兰巴特的《神话论文集》（Mythologics，１９５７），就对诸如服装、摔跤、汽车及洗涤用品的广告、法国葡萄酒等“神话般”的文化现象进行了分析和读解。“巴特调查了各种文化实践，从高雅文学到流行时装和食品。他的例证促进了对各种文化形象的内涵进行解读，并对社会如何促成文化独特的建构进行分析。”
     其次是英国的马克思主义文化理论和英国伯明翰学派对通俗的工人阶级文化的再发现的努力。雷蒙德威廉斯的《文化与社会》（CultureandSociety,1957）理查德霍格特(RichardHoggart)的《有文化的用处》(TheUseofLiteracy，１９５７)均为文化研究的代表作。此外，佩里安德森主编的《新左派评论》（TheNewLeftReview）杂志以及著名马克思主义文论家特里伊格尔顿的著述也对英国文化研究的发展起到过很大的作用。
     再次是美国的理论融合与发挥，包括作为跨学科的文化研究、多元文化研究、后殖民理论及其表意实践，“东方主义”和文化霸权主义批判，第三世界文化研究、关于公共空间的讨论、族裔和民族身份研究、以研究女性批评和写作话语为主的性别研究、影视传媒生产和消费的大众传媒研究―――――等等。著名理论家如弗雷德里克杰姆逊、爱德华萨伊德、斯皮瓦克、希利斯米勒等都是一些重要的代表性人物。
     最后则是理论继续旅行出口而第三世界又在全球化现代化的进程中具备了适合于文化研究的批评实践的文化土壤之后方兴未艾的亚太地区的文化研究实践——也包括中国学者的努力在内。
     就目前文化研究的实际来看，目下越来越走向开放的文化研究致力于打破高雅艺术与大众艺术的界限，甚至更多地以大众通俗文化现象为研究对象的，如摇滚、时尚、流行音乐、酒吧、咖啡屋、网吧、娱乐休闲方式等等，都进入了文化研究的视域。但在我看来，艺术的文化研究方法也应有其一定的范围，不能过于泛化。
     事实上，文化研究有广义和狭义两种含义。广义的文化研究系指对与市场经济、大工业化生产方式紧密联系的，包括文化理论本身、大众消费文化、大众传播媒介、通俗文化现象等等在内的种种文化现象的研究。狭义的文化研究则指把种种美术的、音乐的、电影、文学、艺术的批评范围扩大，把各种艺术现象置于广阔的文化语境之下来考察研究。本文对艺术研究文化研究转向的论述，兼顾这二者，但以后者为主。而在一定的程度上，尤其在某些特定的艺术门类中，广义、狭义二者是可以统一的。比如以兼具雅文化高雅艺术和通俗化大众文化性质的影视艺术来看，这一研究对象具有相当的广延性，它的生成是由多种文化因素“多元决定”而成的，因而对之的研究有可能既反映了普通大众的无意识，成为普通民众的意识形态表述，也可能从中“质疑”（路易阿尔杜塞术语）主流意识形态、知识分子精英意识形态的有意或无意、自觉或不自觉的意识形态渗透和建构。因而这一对象能够融合或兼顾文化研究的两个最重要的研究向度：“一种要复苏通俗文化，使其成为人民的表述，或者为边缘群体的文化扬声；另一种是对大众文化的研究，认为它是一种意识形态的强压，形成了压制性的意识形态。另一方面，又有一种强大的推动力要表明人民是如何被文化力量控制操纵的。人民在多大程度上是被文化形式和文化实践建构的主体，从而可以称他们为具有某种愿望或者价值观的人，或对此表示‘质疑’。”
     换句话说也就是，我们这里所悬拟的文化批评，既是将种种艺术本文置于多元文化背景中，用各种有效的文化批评方法进行多角度的阐释，也是力图把艺术看作一种开放性的（不再拘限于纯艺术文本），与市场经济、工业生产方式密切相关的大众文化现象而进行文化研究和文化批评。
     五、文化研究方法：限度与原则
     文化研究是与影像文化和大众文化的崛起、视觉文化转型等密切相关的，在一定程度上，它弥补了传统艺术理论对新出现的艺术现象和扩大了的艺术门类和文化现实的阐释的无力和失效。同时，它对艺术研究方法的更新更具有相当的先锋实验性价值。
     当然，艺术研究的文化研究方法也是有其限度的。它不应该是一种“无边的”“放之四海而皆准”的抽象的方法。即或艺术的对象不断扩大，但还是应该有一定的标准作为底线。鉴于此，我们有必要对文化研究的方法和原则作若干必要的规范，以期为艺术研究建设有所推动。
     原则一：方法论而非本体论
     毋庸讳言，文化研究首先是一个从西方进入我国的“他者”话语，尽管它的兴起必然要以我们的文化现实的内在需求为必要条件。因而我们无可避免地有一个如何对待作为他者话语的种种西方文化研究理论学说的问题。
     在我看来，武器的批判不能代替本体的批判，方法在一定程度上是可以与本体剥离的。因而，我们必须顾及种种理论话语产生和适用的语境。勿庸讳言，即使是在一个处于“全球化”的语境中，艺术作品的生产、流通、接受特别是意识形态发挥影响和作用的方式与途径还是有着一些明显的不同的。因此，我们应该试图与西方的种种文化批评理论建立起一种全新的关系：一种批判性和对话式的关系。我们不能把西方的文化理论看作“放之四海而皆准”的东西，相反，应视作一种在一定范域之内的话语系统，视作特定文化和历史条件下的产物，视作在构建我们的艺术的文化批评的理论体系时一种可能的思想资源和方法论原则。“对话”，意味着“永恒地未完成或不可完成”（巴赫金语）。我们正应该在一种永远处于“未完成”状态和始终进行驳诘、质疑、自省的“对话”的姿态中进行我们艺术之文化研究的理论建构。
     原则二：文化分析而非道德价值评判
     文化是一种社会总体现实，对文化现实的分析必然带有独特的人文知识分子的立场。但这并不是简单的，非此即彼的道德价值评判。特别是，不能不顾及社会文化语境的差异而照搬西方马克思主义对大众文化的毫无保留的批判。
     事实上，与知识分子一直以来掌握着至高无上的话语劝的高雅型艺术相比，天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性的影视艺术恰恰以其“无可避免的多重性”使得它能够以其丰富多样的结构和魅力，而为广大平民观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的，能够产生多重意义和舆论导向的公众空间。正如克鲁格所指出的那样，“由于电影要求想象的介入和争辩，它成为启蒙的训练场，也成为基础广大的、自愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径。”
     原则三：意识形态论而非唯意识形态论、狭义的政治意识形态论和泛意识形态论。
     意识形态是文化批评的一个核心性的范畴。就意识形态是人类依附于他们真实的生存条件的一种无意识的或想象的关系而言，意识形态当然可以说是无处不在的。然而，原初意义上的意识形态的内涵就是广义的，至少不限于狭义的政治意识形态。正如伊格尔顿在《批评与意识形态》 中指出：“意识形态远不只是一些自觉的政治信念和阶级观点，而是构成个人生活经验的内心图画的变化着的表象，是与体验中的生活不可分离的审美的、宗教的、法律的意识过程。”因此，艺术的意识形态批评旨在通过本文所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境，并进而在这种关系中探讨作为主体的人的位置。也就是说，意识形态仅仅是手段而非最终目的。意识形态论而非唯意识形态论、狭义的政治意识形态论和泛意识形态论。
     原则四：超越科学主义与人文主义的藩篱
     科学主义与人文主义是人类思维方式上一对著名的“二元对立”，在这两大基本的方法论系统的属下，各自汇聚了众多理论学说和流派。从方法论特征上来说，科学主义一般强调科学立场和理性精神，尊重客体的客观存在性，并对对象作细致、精微、谨严、周整的考察，人文主义更为注重人主体的主体性和强大的对于客体对象的精神超越性。
     进入20世纪以来，不少哲学派别在方法论上都力图实施对这二者的融合与超越。如胡塞尔的现象学哲学，就既批判人文主义“用纯主体的心理过程来研究数学和逻辑，否认真理的客观性和可知性”，又批判科学主义“没有发现作为意义创造者的人的努力” ，因而主张用理智、直观的方法返回内部纯粹意识世界去寻找知识的客观基础。其它如美学文艺学中的阅读现象学、符号学美学等都有类似特点。
     在各种各样的西方艺术理论中，大致上也可相应从方法论的角度区分为科学主义方法、人文主义方法和力图超越的“第三条道路”。以电影艺术理论来说，现代电影理论在总体上具有浓厚的科学主义色彩，而且，正是科学主义的大幅度介入从根本上促使传统经典电影理论向现代电影理论转化，并使得电影理论在理论学科的意义上确立了自己的地位。但科学主义若是不与人文主义有机结合就可能会走向偏颇，这在某些完全移用现代语言学理论，几乎把艺术的结构等同于语言符号的语法构成的艺术符号学和形式主义方法等理论学说那儿，就不无此类偏颇。
     在我看来，广泛借鉴结构语言学、精神分析学、意识形态批评和女权主义等批评方法，从艺术的本文、影像、符号、叙事结构等形式维度人手而致力于追寻“形式的意识形态”，结构后面的深层心理内涵和文化意味的研究方法，走的正是综合并试图超越科学主义与人文主义的“第三条道路”。
     原则五：超越“外部批评”与“内部批评”的界限
     韦勒克和沃伦在《文学理论》 中，曾作了一个关于文学的“外部研究”和“内部研究”的影响深远的区分。所谓“外部研究”是指对文学所作的“文学和传记”、“文学和心理学”、“文学和社会”、“文学和思想”、“文学和其它艺术”等的研究；所谓的“内部研究”是指对文学所做的关于“文学作品的存在方式”、“文体和文体学”、“文学的类型”以及文学作品形式中细到“意象”、“隐喻”、“节奏和格律”等的研究。这一区分无疑意义深远。然而客观地说，所谓内部外部的区分也是相对而言的，尤其是在今天，我们处身于实在与类像之间的界限、艺术与日常生活之间的界限不断消弭以至于消失的“泛审美化”现实。
     艺术具有一种认识现实的整体性特征，因而没有所谓“内部”、“外部”的天然鸿沟。正如巴赫金在论及文艺现象（包括艺术作品）的整体性特征时曾说过：“每一种文艺现象，如同任何意识形态现象一样，同时既是从外部，也是从内部决定的-------，从外部决定的同时，它也从内部决定，因为外在因素正是把它作为具有独特性同整体文学情况发生联系（而不是联系之外）的文学作品来决定的。这样，内在的东西原来是外在的，反之亦然。。”
     原则六：超越孤立的艺术本文，走向“文本间性”和社会文化本文
     伊格尔顿在《批评与意识形态》中指出，“（艺术）文本不是一种自足的封闭的‘有机’本体，而是意识形态发生作用的一个动态和开放的表意过程。”因此，文学或艺术特殊的意识形态的真实性与其说是它“反映”或“再现”了现实和历史的存在，不如说它的生产（包括艺术家主体的生产和接受者的个人的或社会化的再生产）本身就是意识形态的生产过程，正是在这个意义上，展示了某种历史的真实。因而，超越孤立的艺术本文，必然意味着：一是把艺术本文看作一种“文本间性”，也就是说其意义的生成须置于与其他文本的比照和互现中去实现；二是把艺术的世界与社会/文化的世界（大文本）平行对照，进而发现它们之间的互动关系，其中的裂隙与缝合处，发现从社会文化文本到艺术文本的种种复杂机制与动因，探究种种来自于主体的、意识形态的、观众心理的“多元合力”，就像新历史主义者主张的那样，“文学与非文学‘本文’之间没有界限，彼此间不间断地流通往来” ，因而要探索“文学本文周围的社会存在的文学本文中的社会存在”（斯蒂芬*葛林伯雷语），我们尤其要关注艺术文本为什么要虚拟或歪曲现实，在这一叙述历史的过程中，艺术文本有意无意掩盖了什么，历史之手又是如何起作用的。
     走向“文本间性”和社会历史文本，也必然意味着在具体研究中对共时性分析维度和历时性分析维度的超越。杰姆逊曾强调文化批评应该“重新把文本和分析过程向历史趋势开放”。“惟有以这种发展或类似的东西为代价，共时分析和历史意识、结构和自我意识、语言和历史这些孪生的、明显无法比较的要求才可能得到调和。”
     
     所以，在最终的意义上，或者说在一种理想化的期待视野中，我们所悬拟的艺术的文化研究是一种开放的批评话语场，它不是任何一种单一的方法，而是对现有所有可能的方法的综合，它也并不意味着批评上的任何一种单一的立场，而是对所有单一立场的超越。毫无疑问，只有这样开放的艺术研究方法才有可能对日新月异处于不断变异之中的艺术作出强有力的应答。因而，对艺术的文化研究转向的这种思索和探讨代表了我们对自身理论立场和当下艺术处境的一种必要的反思，一种切实的努力和追索。