当代西方艺术往何处去？ （高行健）

马骥

《今日先锋》上看过的一组文章之一，觉得好看。在网上搜了一下

当代西方艺术往何处去？

　　高行健



　　1993年，法国《世界报》的—二月专号《辩论》（Le Monde des Debats）以《当代艺术：画家或是骗子？》为标题，概要地报导了当今法国文化界正在发生的一场大论战。正如这篇文章所说，一种越来越强烈的意见认为，目前正在进行的画廊展出，国际博览会行销，且由美术馆加以颂扬的当代艺术，早已失去了艺术的性质，艺术发展到「当代艺术。，究竟是“革命”还是“招摇撞骗”？

　　批判的一方主要以《精神》一刊为据点，惋惜以往作为“好手艺”的艺术业已丧失，攻击当代作品评论晦涩难解而无意义，进而认为：当今艺术批评的自由精神已经消失，艺术的审美判断跟随市场的时尚潮流后面，艺术家的声音早已被媒体和广告所淹没，而跨国的艺术市场几乎左右了新闻媒体，这样下去无疑是艺术的死亡。辩护的一方仍是力图将活的艺术从「现代主义的学院派" 中区分开来，赞扬当代艺术的创新和标新立异，认为回归过去的传统并没有希望。但愿而易见，辩证一方远不如攻击一方有力，且在节节败退之中。可以说，近两年来，法国文化界对当代艺术大论战，涉及面之广，触及问题之系，是二次大战后尚未有过。而且其范围一开始就不限于法国，它震动了整个西方艺术界，对二十一世纪西方艺术的走向，有着巨大影响。今对远扬论战中的不同意儿作一简单综述。

　　一“胡来”：评价标准的崩溃

　　对当代艺术一种最广泛的批评是：它已失去了评价熛准。当艺术已无好坏高低之分时，它澴能成为艺术吗？瑞士洛桑大学教授莫理罗（Jean Molino）在《当今艺术》一文中指出”当今的艺术，甚幺都是，谁都能做，却无人能评价。这裹堆些椅子，那里放个洒几点颜料的鸭绒被，再不到处涂满有规则的色条，还总有人看、有人买、有人编印目录、有人评论、有人赞扬，自然也有人声称甚幺也看不懂……。恰如莫里哀的戏中的达尔丢夫说的：“现令其弄绝了！”

　　噶亚尔（Francoise Gaillard）则干脆把当代艺术称之为“胡搞”，并将其根源追溯到杜象。她认为1917年杜象在一个现成的瓷小便池签上个名“R．Mutt”，就算是对传统艺术的“颠覆或嘲弄”，艺术史就此也已写得过多了“这小小的举动，各式各样的先锋主义者和现代艺术史论家，都引以为据……一切先锋运动都引为先驱……他既是始作俑者，现今也是终结者。正是他把艺术拖进了一个命定的旋涡……自达达以后，1920年以来，我们便在对重复之解构，及对解构之重复，循环往复的狂热中摆动不已。”

　　她进而分析" 这种胡来所以不仅被接受而且得到辩护" 的原因，认为问题在于「艺术同美学分离。既然随便甚幺东西或随便甚幺实施，由于某一”艺术家。的独断可以进人艺术品的行列，那幺，这种分离便自然导致“艺术品”的终极目的的转移，而自从现代性出现后，这络极目的不再以美为其目标。”胡来。的两种极为巧妙的遁辞，倒让我们看清了艺术目标怎样转移。其一是找寻艺术的本质，可那本质总也在逃遁，以至于只能在无穷后过的极限里才希冀可以找到（诸如从单一的颜色到空无一物的展厅，造类的经验便得以解释）。其二是引起社会争议（各种各样的挑衅，诸如行动艺术，介人与装置也由此得以解释）。

　　“胡来”有两个条件。，她引用德杜福（Thiers de Duve）的话，用以说明后杜象的现代性如何得以安身立命：“胡来”必须在艺术史上或社会史上具有意义，“胡来”得作试验或激起反感。她进而认为，”试验与颠覆两者远非冲突，倒是相辅相成……前者基于美学的土壤，后者基于意识形态的土壤。但是，今天当代艺术的危机根源正在于以往的一切基础已经解体，”在一个变得务实的世界，又如何其要求探索艺术的本质？在一个大家都接受的世界里，怎样还有抗议的意图？艺术家（后现代的？）便只好玩玩伎俩，或是接受犬儒主义或机会主义，远也是我们造社会予以并认可的唯一的态度。于是，批评家只好哀叹艺术完蛋了……。最后她不无嘲弄地评论道：“多亏杜象，现代性从这类死胡同里也许还能出头，但天知道时间会不会再次种情于远种等待呢？”

　　而莫理罗则更多地把评价标准的丧失，归因于当代艺术已失去内涵，日益变成毫无意义的形式，艺术家以玩远些空洞的形式为目的，远跟现代艺术的精神正好相背。他举出，即使是抽象画的鼻祖康定斯基也反对“甚幺都不表达的艺术，只成为一种简单的几何图形的装饰，类似地毯或领带”。恰如康定斯基所说，艺术家“得有东西可传达，因为对形式的把握并非目的，形式不过是内在表现的一种妀写。”而纯艺术本来是没有的。然而，“现代性的史学家们。却把艺术写成“向纯化的胜利进军。”殊不知，永远也到不了顶峰，却到了山峰背面。无主题、无对象、无辣度、无远无那，所有远些定义、解说都是否定式的，将别的全搁置一边，如此不已，导致甚幺“按某一顺序组合的颜色。，一些形式、一些形式、一些举动、一些动作、一些效果、一些主意，如此等等。与此同时，又「出现种种挪用的策略，诸如拼贴、现成品、组合、装置，越益扩散，越用越滥，“都引为时髦”。

　　他认为这一切都来自艺术家追求的“自给自足”，自给自足成了当代艺术的一条基本原则，即所谓“属于总体艺术行为的任何成分都可分离，从而成为艺术生产的一种可变通的策略。……或是材料，或是面积，或是框子，或是作品陈放的场地，或是主意如观念艺术，或是举动留下的说不准的痕较，自然归根结祇，也就无价值可肓……某些人便把这类实施现为艺术极至的其诸，艺术内部解构，便只留下个空壳……我们渲时代只不过把渲过程推到极限”。我们也总算知道，如今随便甚幺都是艺术。


　　二“新癖”：对艺术自身的否定

　　对当代艺术争论的另一焦点是所谓“创新的原则”。批评的一方认为当代艺术立足在渲一原则上，不断批判前人。这种永远”求新的冲动。，唯新是好，最终不可避免导致对艺术自身的否定，艺术日益被「非艺术。取代。《精神》杂志的主将多麦克山（Jean-Philippe Domecq）将其概括为《新癖》，他指出“当今的艺术，以当代反对现代”。，而当代对现代的批判，只以“创新”作为唯一的标准，安迪·沃荷（Andy Warhol）便是个例子。

　　1991年，《精神》便发过文章批评安迪?沃荷，多麦克尖刻地称他以由画商卡斯特里抬起来的艺术新癖的大明星。众所周知”远位画商从美国人的抽象表现主义后期到波普艺术，都出过大力。沃荷的国际巡迥大展从纽约到巴黎、伦敦、法兰克福、尼斯转了一圈，出尽风头。”但沃荷的才能何在？他既非画家，也非艺术家，却是60年代的大社会学家和当代性阶淡的花花公子两相结合，甚至无性别。他的作品不过把广告与媒体图象做成系列，毫无艺术内涵可言，要想看成是对消费社会的批评，或是对造社会的颂扬，或是我们周围比比皆是无用的物品和图象营造的一文不值的形象，怎幺都成。如今他的行情果其惨跌。

　　多麦克对艺术界奉为金科玉律的“创新原则”提出了怀疑。因为，“依照造种必然不断进步的见解，某一先锋派若将前者悉尽铲除自然就被视为更好的。现代艺术也就有规有矩从先锋走向先锋，把富有成果的遗产铲除”。值几十年来，甚至于每每将之前的先锋也一并隔断。远种历史主义进而说是，就每一先锋而言，当时不能批评，因为其时是必要的。现在看来，这种思路大可讨论。

　　费兰克布兰（Catherine Francblin）则认为这种创新的原则，也使艺术家丧失了”自我。她在《对实物的迷恋》一文中指出：“从本世纪初，艺术家们就不摸把其物纳人到作品中去，弄不好便时常丧失了自己，作者也就消失了”。杜象并非是鼻祖，本世纪头十年就有过“贴纸革命”。布拉克和毕加索是始作俑者，索弗尔（Michel Seuphor）赞为“一举抓住了险些逃逸的现实”。到60年代，复绋者众多……到了施维特斯（Schwiters）和毕加比亚（Plea）的孙子辈，其东西则成了艺术的神圣价值的替代物，俨然成为反美学的口号，呼唤生活的号召。波普和新现实主义者又用直接、粗俗、日常的其实来滋养这迷恋，以致他们的后论者进而利用物品和环境，把博物馆和画廊的空间仿造成第三度的商品广告和玩乐的世界……对实物迷恋的结果……不可避免把艺术家也弄没了……最实在的作品也只能变得类似自然一部分，一块岩石、一棵树、一片云。事实，事实，如此远般，近几十年来似乎就是渥样引导艺术家们挖空心思，耗费时间。

　　莫里罗则将创新原则称为破坏艺术的另一种专制。他认为现在已不是马奈受到保守的资产阶级攻击的上个世纪末，近二十年来，另一种「现代性的专制。弄得唯新是好，谁要对渲种”官方艺术。稍有异议，便被舆论的操纵者指投为”反动派。，”恰如政治上的左派与右派之分，要不是多多少少开放的马克思主义，要不就是浅薄不堪的反共。正是在渥种意识形态专制下，艺术追求越来越纯粹、越来越其、越来越新、越来越自给自足。现在，我们如进行反思，这种线性演变的公理岂不也该丢弃？。

　　总之，”现代性这种镀金的神话所造成的历史独断主义，弄得唯前进、唯进步，才好、才美。甚至于凡不属进步的最后一浪，便成为反动派。

　　三软弱无力的辩护

　　为当代艺术辩护的一方，有的把问题归结为政治斗争，认为是右派回潮，也有认为是革新与保守的矛盾，对艺术上的批评却反驳无力。

　　艺术评论家达离Philippe Dagen）在（新中之其）承认，由《精神》挑起的争论在艺术界弄得人心动荡，造成一场大乱。他也承认许多官方艺术机构、博物馆和有关的一些负责人在”维护一种统称为“当代艺术”的官方艺术。，并认可对布伦（Daniel Buren）的批评，也认为他制作的那类“政治上、社会上全然无害的中性的”作品。，是些装饰性的毫无感觉无关痛瘩的物品。他认为”法国的官方裁判与艺术市场固然遇到危机，但并不能由此得出当今的艺术全都是骗人的把戏或平庸之作的结论。”把沃荷的成功作为现代义事的极至，而不等时间来判断，往他头上安个”插图匠。的字眼，无侪于事，更别着谈艺术哲学。他进而反驳”远种谱系学。，特别指出在多麦克的（当代反对现代》一文对未来展望中和历史肯定中的虚无，难道「唯有贾克梅第，或者说那位法兰西学院诗人保纳夫瓦笔下的贾克梅第，才是二十世纪的样板……。他那圣地，只有艺术，唯有艺术方能触及，而造虚空与无限，也只有在神秘的精神恍惚之中才其正达到。艺术乃近乎神秘主义？那幺甚幺是非神秘主义的艺术？形式主义的先锋派。？毕加索算不算？拿贾克梅第反对毕加索？拿呈现来反对再现，拿存在来反对不断显现，是艺术令后的出路吗？难道恢复圣体存在的神学使命才是渲场公案的症结？远种神学显然不能容忍一切怀疑论者、醒世论者、自负不逊的画家以及对激情的分析，譬如毕加索或沃荷。

　　事实上不少的批评者仍属法国知识分子中的左派，并非主张复营或回归宗教。拿上世纪末现代主义兴起时过境迁的理由来反驳，而回避当今非术中的问题，显然缺乏说服力。就艺术本身而言，倒是奥廷若（Didie Ottinger）在《美术》杂志田aux Arts，no．110，1993）上的一文多少标及到问题的实质，对当代艺术“胡来”的鼻祖杜象予以肯定。

　　他回顾了杜象对本世纪艺术造成的巨大影响，重新肯定他的功绩。他指出：1913年当杜象把一个自行车车叉安在一张白圆凳上，正是”对数千年来致力于墙上和画布上堆集图形和色彩的功用的蔑视……这闻所未闻的举动，创造了这现成品，如此彻底，以致许久都无法再创造甚幺学派。他认为，正因为杜象的创新具有巨大的震撼性，才导致艺术家们对他无止境的摹仿。”本世纪的艺术家们从50年代末开始迷恋杜象的发明。1959年，第一本关于他作品的英文专着在纽纯出版，一批美国”艺术家纷纷把物品引进到他们的绘制中。随后，波普艺术家们又将物的应用和拣来的图象推而广之。而法国，来自现成品的最初“风格”便随同新写实主义一起出现。克里斯托（Christo）用现成品来包装，阿耳曼（Arman）用作反复重复，斯波里（Spoerri）用以黏贴，丁格里（Tingnely）和塞查（Cesar）用来组合。与此同时，圣断（Sanriouand）也用他的装置向形而上馈域。年复一年，用对象制作的艺术流派繁殖，克拉格（Cragg）的巴罗克风格，佛拉文（Flavin）的形式主义和几何形体的古典风格，而卡尔?安德尔（Carl Andre）则装配霓虹灯或砖头。违物的艺术既有克因豪茨（Xienho切叙述式的，当然也包括了那位沃荷，或里赤登斯坦（Lichtenstein图解式的。白南准（Paik）将电视显象管组合起来有都市味，理查·朗（Richard rong）把石头和朽木加以排列，因而有生态的意味。贯穿历史的渲后现代，显然便靠杜象留下的衣架支撑。他一再强调在”60、70年代，所有最彻底的先锋派，那怕不搞现成品的，看来也出自杜象。50年代那第一批行动艺术得力于音乐家会凯吉（Job Cage）、舞蹈家库宁李（Mere Cunningham）、画家饶申伯格（Rauschenberg）同杜象的交流，才得以在黑山学院诞生。无论是莫理斯（Robert Moms）1963年的观念艺术的先驱作也好，还是60年代的人体艺术，无疑都受了杜象启发。因而，”本世纪艺术上的大胆和违章……都来自杜象。先锋派即等于杜象。”现成品人人有份！其中包括众多的评论家、哲学家、史学家、作态的模仿者、献媚者及许多正宗学院的教授。

　　其实，杜象在1962年评论他同时代的艺术时，就已经感到渲种趋势发展下去的危险性，艺术也许会堕落成”胡搞。他说过：”遗新达达，现今叫新现实主义、波普、组合等等，不过是借达达的成就做的轻而易举的游戏。而我当时发明那现成品，意图是给乌烟瘴气的唯美主义泼益凉水。可新达达却用来发现他们的所谓美学价情。但奥廷若懿为，杜象不是后现代主义的潜藏的反对派。在他看来，重读杜象的作品，得丢开他的偶象崇拜者和气急败坏的反对者双方的善恶二元论。论者进而分析杜象作品中的视觉效果和色情成分，又回顾他那些现成品之作的演变，认为第三度空间才是杜象的色情主义的核心之一，筋是他企图超越历史上已经过时的透视和平面性，寻找通往辣度的路。”因此，他的远些作品才不断刺激清教徒和善恶二元论者的视网膜，今顽固不化用遮羞布挡住隆起部分的那种现代主义的伪君子们揣揣不安。

　　但是，无论怎样辩护，肯定杜象的历史地位也好，赞扬他对渲后现代主义艺术影响巨大也好，当代艺术的支持者却对当今艺术拿不出艺术的评价。回顾历史看眼的也只是艺术对社会的挑舋，而渲源起于现代主义的艺术不断革命论，或唯新论，在现今的消费社会倒相反成为时髦，却不再具有社会批判的意义。

　　现时代的艺术是否就这样继续走下去？艺术走向艺术的否定是否还是艺术的出路？对当代艺术的质疑是否就一定走回头路？甚至回到十九世纪？就一定回到宗教？违才是值得讨论和研究的。


　　四．争论背后的问题

　　这场唇枪舌战自然并非只是一场纳学术的争论，既涉及到法国现今的文化政策，也带有法国政局右派与左派斗争的痕妀，而更为徕刻的是，道场争论反映了当今西方文化普遍存在的危机。它在如年代冷战结束后爆发，绷E偶然。如《世界报》的综述所说，对现当代的艺术类似的争论由来已久。早在1987年，《精神》就刊载过莫金（Olivier Mongin）的《如何判断当代艺术》一文。 1988年，多麦克也在该刊呼唤：”一场关于当代艺术的辩论在等待我们。而《世界报》更早在1981年就发表过人类学家列维?史陀对当代艺术的批评，题为《丧失了的手艺》。1986年2月号《现时代》也发表过《造形艺术：一种政策的形象》，而《评论》则于1990年连赣四期以《法国文化政策协题，进行批评。然而直到《精神》1991年7、8月号的《当今艺术》、1992年2月号（当代艺术的危机）和10月号的（当代艺术反对现代艺术？》接连三期排炮，才引起许多报刊与艺术刊物的强烈反响。以至于同年10月巴黎举行的当代艺术博览会刚开幕，法国电视二台的直播新闻节目崟艺术界的要员们都挡不住批评的声音。有人竟惊呼：”右派还没上台，就已叫起当代艺术已死川

　　对现已发表的近百篇文章与著述稍加研究就不难发现，问题已远远超越新与旧、革新与保守之争的老格局，也超越了法国左派与右派的传统政治分野。其中一个隐含的中心问题就是如何看待”现代性。

　　当代艺术的拥爨者无疑在捍卫由现代艺术和后现代艺术所集中体现出来的现代性。那种宣称艺术专业和精英地位的丧失，那种融人大众传媒和商业流通的艺术形式革命，无疑正是当代西方社会某一种重要性质，而当代艺术的批判者却怀疑并反思渲种现代性是否合理。

　　正如贪理罗所就：”从波特莱尔到本雅明，对成批系列生产的时代的抗议所孕育的美学思考，在渲个舐息社会的时代，已无意义……我们已进人另一种新的现代性…。远时代最大的好处在于摆脱了线性和辩证发展的障碍……到处甚幺都有，甚幺都是艺术已成定局。人人都有权利和义务进行价偿判断……毕加索未必是本世纪最伟大的画家。那无法归类的保罗?克利，不属任何流派，不属任何时髦的主义，却更接近我们的远另一种现代性。

　　一向支持当代艺术的理论刊物艺术新闻》出版了《历史在织续》专号（Are Press ‘l’histoire continue”，1992年底），对当代艺术作了一番回顾和检讨，它也意战到了论战的实质是如何看待现代性。该刊主编米耶（Catherine Millet）认为：“当代艺术的问题在于如何”重新舂待现代性。“人们对现代性的渲些典范远远未普理解，即使是那些充当现代性的辩护者。艺术机构、院校、市场和传播媒体，凡是新东西，一概敞开大门，以致次品泛滥成灾，弄得价值无存。

　　她承认”普经太天其，按照印象主义的命运的模式来理解艺术与公众的关系：资产阶级先是反感，继而有感，最后则一概倾倒。60、70年代，我们真诚相信我们捍卫的先蜂派也会是同样的命运。他们当时也是想批评社会……彼此都相信热忱传播新教会有收效。然而，没想到时过境迁，「现当代艺术博物馆极端的自由放任主义一反往昔排斥的态度，如今竟让数不胜数的平庸之作把艺术的品质度尽。全球中产阶级的艺术爱好者，为了避免像他们祖先在马奈面前闹过的笑话，竞相消费由艺术界中大部分人竭力制造的种种代用品，老的市场机制把一些别的行业也带动起来，公立和私营机构的主管同越来越多的艺术评论家相互竞争，每天发现新的艺术家成了他们经济上和道义上为生的理由。她也列举新近对布伦和康斯（Koons）的吹捧作为例子。”艺术界人口膨胀导致的后果。，其一是”复来者登上艺术史的舞台已为时太晚，只好自己来挑起大争端，美国的远一批带异端性，或假装引起争议的最后浪潮（诸如Holzer，Kruger, Gober, Hammons, Barmey），完全适应这全球中产阶级的期待。其二是参加过第一批先锋派的知识分子、作家和批评家已同渲艺术界分道扬镰，其中最杰出的一些人物，因为这地盘已无需多少认其的思考。，便撒手转向其他头城。因而，这艺术界无论是文章还是作品”都缺少判断能力。，大部分「思想平庸，观念混杂，东拼西凑，似是而非。，”艺术领域从此不再是出新思想的地方，只仿效传播媒体，思想退化，语汇贫乏。

　　她抨击的只是后现代主义，认为「复现代主义则正是全球中产阶级的意识形态。其历史主义求助以往的一切债偿，用来肯定现令的产物，且不管是甚幺。它同折衷主义并驾齐驱，取消一切价值判断。诚如某些人（诸如Danto，Belting）声称历史已终结，一切全都可以写人历史，不用作审美选掸，因为靠定义选择，排斥前者，便得出后来者肯定居上。这不只是种犬儒主义的立场，而且也表明一种双重人格，因为选择总带有道德取向。

　　“近年来，许多艺术家都接受了后现代主义精神提出的极限，当中不仅是那些摘录主义的画家，也时常是一批现成品主义者。在制造历史已终结渲寓言之前，那些把杜象的举动弄成神话的人，就已经用那幺个艺术与非艺术的命题，把艺术可能的天地限死。拣来件东西，弄成一张”画。或是图象。，大戟甚幺视角、取景，如拉维耶（Lavier的《绘制的物》、《立体照片》……毕尔（加房子一般大的现成品……麦茨（Merz）的劈柴和霓虹灯……科勒（Kelley）的破布娃娃……果波（Gober）在蜡上插蜡烛……杜象剽镇的举动现今已成为远些公认的作品美妙的根据……当年生活在一小圈爱好者之中的杜象宣称：”是着的人在创作。，他又那能预料到有一天，着的人竟然是大众。复现代主义意识形态并非没有诱惑力，因为终结历史的伎俩让人尔而然……它是一盏神灯。是不是仅仅为了逃避黑暗。，”银幕一亮。，人才”如同盲目的昆虫投过去？或者出于潜意识？”或者，远些电子的、媒体的，现今又加上美学的影屏，只不过是恋物与自铁两个巨大无比的影屏的多面体？

　　综上所述不难看出，这场论战已远远超出当代艺术的范围，也对本世纪以来的现代艺术的观念和历史都有所柳动。而且，看来还仅仅是个开端。对当代文学和美学的检讨也已露端倪，诸如对法国当代小诺的危机的批评已牵扯到巴尔特的后结构主义，对解构主义的批评也见诸文字，《精神》和《艺术新闻》等刊已就此发表不少文章。而更为练刻的背景，则是我们面临的这个意识形态态崩溃，没有主义的时代。

　　《新观察家》周刊（Le Nouvel obsevateur， no． 1508，1993）惊叹”法国知识界的政治路标已断然消失，原先肯定的已荡然无存，原有的观念则营垒倒宜。，不少著名的知识分子甚至表示”左派右派遣些调已无意义。，”第三种知识分子已出现？。”一个闻所未闻的世界正在冒头，远二十年的变化胜过两个世纪，终归绝不会惨凄怀一团混乱，要骚动也妙不可言。而德里达（Jacque Derrida）在新近的哲学著作《马克斯的幽灵》中，则呼唤“马克思精神”，并号召建立“一个新的国际”。回到马克思主义，难道就是出路？

鄢醒

不错~！！

苏文祥

谢谢马骥啦````：）

“既然随便甚幺东西或随便甚幺实施，由于某一”艺术家。的独断可以进人艺术品的行列，那幺，这种分离便自然导致“艺术品”的终极目的的转移，而自从现代性出现后，这络极目的不再以美为其目标。…………”

————类似的蒂埃里·德·迪弗也做过精彩的叙述，大家可以一看：《艺术之名——为了一种现代性的考古学》（湖南美术出版社，2001）
————还有我从前看过一个法国的谁（我忘了）？说前卫艺术是一场阴谋、NONE等等，也挺好玩，我觉得多比较看看各家之言，心里自会有定数。

马骥

不谢不谢，关键对这个问题也比较关心。里面提供了一些思路

比较有趣的一条：当代艺术从手艺向物的转化。或是画中有物，比如毕加索早就搞过的拼贴；或是用物来代替画，比如杜尚的现成品；或是混淆物与画，比如在钢琴上作画。

早在现代派时期，有人对形象与实在的同一性进行质疑，类似于马格里特的那些东西。到了今天则是用实在来取代形象，艺术不再是手艺传承的东西时，“怎么都行”必然会导致艺术最严重的危机。

这是同一个问题的两面，热衷于创新和革命的人忽略危机，象杜尚波伊斯这样的人实际上是加重了危机，无论是“反艺术”还是“社会雕塑”。波伊斯的蜂蜡和油脂已失去形式上的意味，而不得不回归象征主义的文学传统，若不是波伊斯人格一贯的魅力（他坠机被救的传奇在艺术史上的意义可与梵高的耳朵相比）和他的精神炼金术，又与小学生作文有何区别？

苏文祥

以下是引用马骥在2004-2-1 15:40:44的发言：

1.艺术不再是手艺传承的东西时，“怎么都行”必然会导致艺术最严重的危机。

2.波伊斯的蜂蜡和油脂已失去形式上的意味，而不得不回归象征主义的文学传统，
3.若不是波伊斯人格一贯的魅力和他的精神炼金术，又与小学生作文有何区别？

啊!马骥同志，我不同意这些观点啊

1.也许宫廷绘画是手艺活,但艺术绝对不是简单的"手艺"两个字可以概括的.如果把"艺术不再是手艺传承的东西......"当做担心,这也太狭隘和保守主义.我从没觉得艺术是一们手艺,里面有"手艺"的成分,但决定艺术这个词的性质的绝对不是这俩字.而是新的创造力.
艺术界有瞎搞的,有攫取名利的,有实验失败的,有很差的,但不能以偏概全,即使是他们用的材料\\形式够挖空心思\\够滥也未必是真的"怎么都行".艺术创作(视觉)自有它的方法论.我思考过艺术家对材料的把握,我自认为理论上应该就是"怎么都行"那样子的!但条件是做出好的作品.但这一切又是在一定的尺度和规范内的使用.这是一个悖论.还有不知道你"导致艺术最严重的危机"是怎样一种状况.

2.我并有认为波伊斯的蜂蜡和油脂已失去形式上的意味，我没能亲自看过他老人家的作品,中国肯定也有很多的艺术家没看过,但即便是通过图片这样的信息了解,第一眼我就觉得那很怪异很有意思.那些油脂堆成一个斜面对于我有无比的吸引力,充满了无比丰厚但又无法言说的意味----而我认为那往往更接近艺术的本质.如果我们把"国\\油\\版\\雕"诸如此类的认定为形式,那为什么不能把新的像装置这样的作品也认定为形式呢,这是从分类上说,从"形式的意味"说,即便装置艺术,影像艺术这类的所谓的观念艺术,也有它们各自的"形式的意味",比如国内的较早就从事录像艺术的张培力作品:他很喜欢用很多电视机的并列组合,虽然人们可能认为他最重要的是电视机里面的内容,但是设想没有电视机的排列组合,我们仅仅看到是那些画面该是多么单调\\乏味.那些电视机们的排列已经成为他作品不可或缺的一部分.它们具有可一种新的"形式上的意味".艺术有象征主义的,也有不靠象征就能获得表达,波氏的蜂蜡\\黄油这些材料本身所具有的属性的刺激和带来的可能性就已足够,为什么我们总要在看作品的时候假设其是否象征呢.

3.今天和一个朋友谈到了类似的这个问题，他是画画的，他说他曾经尝试用文字描绘一个花瓶，他写了很多字，并自认为把花瓶已经描述的很清楚很清楚了。但是他又说还是不行，跟画那个瓶子还是不一样，不是一回事。
艺术就是艺术，即使和文字要表达的东西一样，但我觉得它们之间没有谁可以替代谁这样假设的必要。就和总是有人说的这个观念艺术如其这样劳费苦心地表达这样一个“观念”，还不如直接写出来，还有诸如搞观念艺术不如搞哲学了等等一样无聊。

赵松

苏打水的理论水平大有长进哦～～看来哲学不是白研究的。。。冷静、凝视、平和、充分了解并慎用已有概念，这样的一种趋向我觉得非常难得。。从切身体会上升到一种积极的开放的理性反思，可以避免落入“经验主义和本本主义”（嘻嘻从老毛那里借来两个概念）的窠臼。第二段说的更充分一些。其实可以展开写了一些，变成一个文章。……另外，马骥说到的“怎么都行”我看这实际上是一种大而化之的估价，也就是说，事实上从古到今无论怎么变革，艺术领域中还从来没有过“怎么都行”的时代，因为相对于观众而言，艺术家永远是少数中的少数，艺术的标准是由他们来建立的，虽然他们不一定参与命名。当一个批评家用“怎么都行”来指责艺术的现状的时候，实际上也恰恰说明他的内心中已经出现了某种混乱，他无法再做更深入准确的判断了，也就是说，他的估价体系不再灵验，使他不能从诸多的现象中发现真假的差异和本质，他陷入了一种难以排解的厌倦和浮躁，而这一情绪又促使他变得异样的保守，因为他需要回到旧有的理论和价值体系的堡垒中，以获得相对的安全感和权力感。

客人

说的好！！

朽瓣

我觉得苏蚊香误会了马骥~

朽瓣

不过蚊香那几个论据我觉得很对，马骥说的可能是文章里的东西吧，他好象也赞同。这里面有一些错误，但是不等于负面啊~

罗倮

都在啊！哈哈！我也来扯扯！问题的结果好象并不重要了，重要的是诸位在此拼命修饰或者填补自己的理论或者无知！（得罪了！其实这也不是什么坏事）在叙述完种种可能性后，再义无返顾地走向弱智再到情感绝望再到后半生仰望天空不发一言。有点悲怆了！我觉得（可以批判！）文字所代表的理论完全包容不下了作品，许多可言说的部分以变的色情肉麻，我是受不了啊！来自许多理论上的相互叫汁各自都走向败坏，这里假设的确定性随时腐烂！那还有什么使我们如此严肃和紧张？我时常小聪明到无知到聪明到傻逼如此反复着，（相信我没有作秀！）这方面害怕言说，时常有一种撞壁的滋味，不仅是疼痛，还有来自作品的抱怨和质问！那么好！到底是什么或者谜底（问题就这么可笑！）好！吃完饭！咱们聊聊！有助于食物消化！尽管这也是饮食的一部分！陈卫说的好！我们都在呕吐！！！