侯麦访谈:关于《贵妇与公爵》[转帖]

客人

译者按：侯麦绝非热门或时髦的话题，哪怕他刚刚罕有地现身威尼斯影展领取终身成就奖。侯麦一点也不前卫或者“颠覆”，甚至在新浪潮如日中天的时候，他的保守立场也备受同行诟病。然而，正是因为有像侯麦这样的“异类”，拒绝与时代同步，不受任何甚嚣尘上的流俗影响，人类的某些小众，才能够在所谓全球化的大一统版图里找到自己安身立命的位置。这样的人物不多，我可以在此列举几位，也并非全都是电影界人士，如格伦·古尔德（Glenn Gould）和里赫特（Svjatoslav Richter），再如罗伯特·布列松（Robert Bresson）、塔可夫斯基和帕洛耶洛夫（Sergey Paradjanov，笔者早有专文绍介），等等。看聚光灯下的侯麦现象，就像高行健获诺贝尔文学奖，最初的热潮终将退去，毁誉皆不足道，重要的是作品自在那里，吸引读者的是小说（电影）本身，而不是评论。当然，侯麦的影迷实在是有运气，还能在今天这个“阅读冷感症”流行的时代，读到他夫子自道般的“艺语”。

    下文中，AF代表访者，即Aurelien Ferenzi；ER为Eric Rohmer。




    AF：您为什么想到拍《贵妇与公爵》（The Lady and the Duke）？

    ER：大约十年前，在休假时，我在一本历史杂志上偶然读到格蕾丝·艾略特（Grace Elliott）的回忆片断。艾略特是位英国妇人，曾是法国国王路易十六的表兄奥尔良公爵的情妇。回忆录讲述了她在法国大革命期间的经历。杂志上的文章提到，格蕾丝在巴黎Rue Miromesnil街某某号的故居依然还在。我一直就对这样的地方感兴趣，一想到这座房子现在仍然矗立在某个地方，我就特别兴奋，因为它让我萌生拍一部电影的念头，以巴黎的某一特定场所为背景，讲述在静谧的室内所发生的事情。格蕾丝的房子曾是她的隐匿处，因为当时巴黎的其它地方正处于革命的动乱中。但奇怪的是，我后来发现杂志上那篇文章有误，格蕾丝的旧居是在大革命之后修建的，她根本没有在那所房子里住过。不过，如果不是将错就错，那篇文章恐怕也不太可能使我想到去拍一部电影。

    AF：其实，您拍这部电影还有一个想法，就是在电影中再现历史上的巴黎．．．．．．

    ER：不错。我得找一个方法来描绘历史上的巴黎。当观看以巴黎为背景的历史片时，我常常很失望。这些片子都是在巴黎附近一些历史遗迹保留完好的小镇拍摄，譬如Le Mans和Uzes等地。我总是说这不是巴黎，真正的巴黎有它独有的建筑。我不想这样来拍片，也不愿在我的电影里重复出现历史片通常都有的那些场景，譬如一模一样的马车通道。我想表现的是一个大城市，有像路易十六广场（现为Place de la Concorde即协和广场）那么大的露天聚会场所，这个广场在大革命期间是万众瞩目的焦点。我还想表现格蕾丝在回忆录中提到的巴黎，如圣马丁大道（Boulevard Saint-Martin）、Rue Saint-Honore街，她就是从这条街被带去监督委员会（Surveillance Committee）的，诸如此类。


    AF：那么，您找到的方法是什么呢？

    ER：我以前拍过两部历史片：1975年的《女侯爵》（The Marquise of O）是在真实的外景地拍摄的；1978年的《柏士浮》（Perceval le Gallois）则完全在摄影棚拍成。因为这两种方式都无法逼真地再现历史上的巴黎，我于是想到另一个方法，即将现实中的角色嵌入到舞台布景般的背景画面中，这些画面是我根据历史上的城市图景专门绘制的。把人物放进布景是拍电影的一种窍门，早已有之，梅里埃（Melies）可能是始作俑者。不过十年前，我考虑这种方法时，数码技术尚在襁褓之中。当时，如果要在胶片上合成角色和背景画面，每一个新的层面（layer）都会导致画面的质量下降。Kinescoping，既将摄影机拍摄的录像转换成三十五毫米的电影，其效果在当时还不尽人意。不过现在这两种技术已经发展得非常完美了。

    AF：您是如何制作背景画面的？

    ER：背景都是Jean-Baptiste Marot画的。根据场景需要和相应的历史风格，我们将它们组合在一起。Herve Grandsart则事先研究历史文献以供参考。我们不仅琢磨绘画和雕刻，也参考当时的巴黎街区图。电影的内景不是真实场景，全部都是由布景师Antoine Fontaine等工作人员在相邻的摄影棚搭建的。对我来说，这不仅是对细节的强调，也是为全片所追求的真实感打下坚实基础。就内心而言，我并不是太热衷于拍一部大革命电影，我不愿大家认为我是个对十八世纪历史着迷的家伙。虽然人们有时将我与马里沃（译者注：Marivaux，1688-1763，法国作家，以其精妙的浪漫喜剧闻名，作品包括《爱情与机遇的一生》和《玛利安的一生》）相提并论，但他们的时代并不是我所喜欢的。

    AF：您拍《贵妇与公爵》的方法是否与拍《柏士浮》相似，即採用当时的绘画来描摹那一段历史？

    ER：是的。我不是太在意照相式的真实。在这部电影中，我描绘的大革命正如人们当时所见那般。而且，我努力使角色比绘画还要接近真实。电影开头是一些绘画，一开始，不知情的观众以为这不过是些历史画，但很快就会吃惊，因为那些画突然间变得栩栩如生。我很高兴观众会有这样的印象。

    AF：您的这部电影使观众想起您以前拍过的电视教育片。

    ER：我拍这部戏没有任何政治意图，我不会用这部电影来为任何政党（不管是保皇党还是革命党）辩护。但另一方面，我希望这部电影有助于培养新老观众对历史的兴趣。据我所知，法国是出版历史类杂志最多的国家，而英语国家的读者对历史小说更有兴趣。其实，法国历史大有潜力可挖，但这一类电影往往拍得不够精确和严谨。实际上，也正是因为考虑到细节真实等因素，我迄今为止只拍了三部历史片。我非常留意各个历史阶段的语言，不同时期有不同的措辞，因此写对白是很困难的一件事，很难准确地使人物表情达意。如果我使用自己的语言风格来写历史故事，我的故事只能算是模仿之作，不会有好的效果。幸好，格蕾丝的回忆录为我提供了可靠的基础，使我能够着手构筑电影中的对白。
    AF：在拍《贵妇与公爵》之前，您有没有重温其它历史片以资借鉴？

    ER：我看了三部历史片：格里菲斯（D. W. Griffith）的《暴风雨的孤儿》（Orphans of the Storm，1921），该片以法国大革命为背景，还有Abel Gance的《拿破仑》（Napoleon，1927）和让·雷诺阿（Jean Renoir）的《马赛曲》（La Marseillaise，1937）。这三部电影各有其妙。例如，长期以来雷诺阿倍受赞扬，因为他电影中的人物都是以二十世纪三十年代的口吻来说话的，用的并非十八世纪的腔调。这真是个谜，除非我们相信，三十年代的语言比我们今天还接近十八世纪。格里菲斯则让我明白其它的东西，我真想知道他是怎样拍外景的，譬如，如何将角色和景色相衬。重看《暴风雨的孤儿》，我发现在大部份时间里，这部电影的每一个镜头都是固定的。于是，我在自己的电影里也使用固定镜头（static shots），并用另一部摄影机来拍比较近距离的画面。

    AF：将角色嵌入背景画面以收到您想要的效果，您是否对此一直都很有把握？

    ER：我们做了很多测试。首先，得知道如何将角色和背景相衬，为此，我们拍了一段穿过门廊的样片，效果还不错。有时我们得做一些调整，特别是在布景的纵深度超过摄影棚的长度时。譬如，Rue Saint-Honore街的延伸场景需要200米长，但摄影棚的宽度只有40米，只好将这个场景分成好几段来拍，在每一段之间使用切换镜头（cutaway shots）。当然，这样做是很局促。一般情况下，我都是即时决定如何拍每一个场景，但拍这部电影时，我事先就得计划好详细的镜头分布。不过，这样做的好处是，我们看到的结果显得更真实，好过事后把各种角度奇特的房屋及屋顶片段剪辑在一起，还得将镜头里出现的屋顶电视天线剪掉，这样做我反而不是太有兴趣。我喜欢表现景色应有的样子。在拍摄现场，我经常听到同事说：“我们是在欺骗观众。”我并不愿意欺骗，我希望现实以它本来的面目呈现在观众眼前，即使这个现实是我用绘画来再造的，就像《贵妇与公爵》一片。真实来自于绘画，而不是得自剪辑。你可以说我是巴赞（Bazin）的忠实信徒，但他在场景纵深度和序列镜头方面的观点其实非常保守。我深信，使用上述技巧，我得到了我想要的真实。

    AF：我们还是回到故事本身吧。格蕾丝的回忆录有哪些地方让您感兴趣？

    ER：剧组研究人员帮我找到了回忆录的完整版本，这个版本在法国已多次再版。格蕾丝生于1760年，1823年去世。她的记录始于1789年7月14日，在她出狱之前结束，即罗伯斯庇尔（Robespierre）倒台后。回忆录不仅具有珍贵的历史价值（仅有少量日期上的笔误），更让人惊奇的是，格蕾丝的记述就像一部写好的剧本，有场景，有情节，甚至还有对白，与我读过的其它日记完全不同。通常，回忆录的作者喜欢写自己，譬如个人的恐惧和希望等情感，然而格蕾丝笔下的自我却是整个画卷的一部份，她的文笔带有一种客观和距离感。我们不仅看到她的一举一动，其他人物形像也很清晰有力，特别是奥尔良公爵，关于他，很少有第一手的资料可供后人参考。

    AF：格蕾丝的忠诚是否让您感动？

    ER：不，更让我感动的，是她英国式的坚定和沉着，她的谦逊和克己，她言及自己时那种完全冷静的语气，最重要的，是她处变不惊的仪态，她就像小说的女主角那样。也许，当历史颠覆了个体的生活时，就会出现格蕾丝这样的人。其他历史人物很少像她那样，让人们觉得如此接近，并且深深地打动我们。当然，我谈的是自己的感受，并非在讲历史的因果。格蕾丝书中记录的个人生活的点点滴滴，正如我在电影里表现的那样，有一种真实的效果。譬如，我想起奥尔良公爵看表的那一刻，就像是我们也正在经历那一瞬间，这一细节具有电影的特征，因为小说的时态是过去式，而电影，它的时态却是现在式。

    AF：您对影片中的角色在大革命期间所表现出来的不同个性也很有兴趣。

    ER：我感兴趣的是，从他们身上你看不到狂热和盲从。格蕾丝虽然支持国王，但她并非激进份子。她不愿意离开法国，有一帮共和党朋友，像奥尔良公爵和Biron等。考虑到她的书是在反对大革命的英国完成的，她可能并非如自己所说是个完完全全的保皇党。至于奥尔良公爵，他的立场常常截然不同，他的性格中有神秘、模糊和双重的一面，我对此很感兴趣。奥尔良公爵有报复心理，他不喜欢路易十六，但愿意接受新的思想和观念。我在影片中添加了一些细节，都是採自奥尔良公爵的个人通信和他的儿子路易·菲利普（Louis-Philippe）的证词。

    AF：就像格蕾丝一样，观众在看完电影后可能会一致谴责处死国王的举措。

    ER：我认为，在那个时代，每个人都希望国王被处死，因为人们害怕保守势力复辟。就当时而言，这是一种社会倾向，就像今天人们热衷于宣称自己是环保份子一样。我只是按格蕾丝的陈述来拍片，而不是和她唱对台戏。如果有人要作历史的评判，那他应该去臧否格蕾丝的原作，而不是对电影说三道四。

    AF：您是怎样挑选演员的？

    ER：凭直觉，而且一贯如此。我一般会让演员在面试的时候念一段台词，就这些。不过，拍《贵妇与公爵》时，我在挑选格蕾丝这个角色时却颇费周折。一位负责选角的经纪人给我寄来了一些女演员的照片以及她们的声音磁带。其中我只喜欢一位，她自称知道格蕾丝其人其书，希望有机会扮演这一角色。最先吸引我的是她的声音，其次才是照片。当我见到她时，发觉本人比照片还有吸引力。至于Jean-Claude Dreyfus，他并非我第一个想到的，但我需要一位个性刚强的男主角，我要他勇敢强壮，哪怕他看上去长得并不完全像奥尔良公爵。我很满意这部电影的演员阵容。我对演员的指导就像我以往所做的一样，只限于给他们技术上的指令，至于情感的表现，那是演员自己的事情。我所要做的就是告诉他们，如何将自己的表演清晰准确地传达给观众。他们没有让我失望。

    AF：您的这部新作会不会让习惯了《喜剧与箴言》和《四季曲》的观众感到诧异？

    ER：不会。每当我拍出一部和旧作略有不同的电影时，不论它是历史剧或政治片，譬如《大树市长文化馆》（The Tree, the Mayor and the Media Centre），观众都会接受和理解。我不愿自己的作品太过局限于心理题材或浪漫喜剧，即使这些都是我个人所擅长的。我喜欢不时地走出旧我，另辟新路。

    （原文标题：Interview with Eric Rohmer，作者：Aurelien Ferenzi，刊载于www.sensesofcinema.com。译者仅删除了原文中极个别涉及拍摄技术和巴黎街区的句子。）

客人

★ 贵妇与公爵 （The Lady and the Duke）

原　　著：格蕾丝·艾略特（Grace Elliott）
改　　编：埃里克·侯麦（Eric Rohmer）
导　　演：埃里克·侯麦（Eric Rohmer）
主　　演：露西·拉塞尔（Lucy Russell）
　　　　　让-克劳德·德鲁弗斯（Jean-Claude Dreyfus）
片　　长：129分钟
类　　型：历史/剧情
国　　别：法国
出　　品：索尼经典（Sony Pictures Classics）
上映日期：2001年9月7日（全球首映）





剧情大纲：


　　法国大革命的爆发使苏格兰贵妇格蕾丝·艾略特被困在了局势飘摇动荡的巴黎。面对错综复杂的政治形势和日益混乱的社会秩序，她在自己巨大的公寓里坐立不安。

　　此时此刻，路易十六的堂兄奥尔良公爵菲利浦也同样充满了忧虑。身为改良派，他一方面不满于国王的昏庸无能，另一方面贵族的身份又使他站在了保守派一边，痛苦地看着封建王朝的岌岌可危。

　　格蕾丝与菲利浦曾经是一对情人。如今虽然不复往日的爱情，但两人依旧保持着亲密的友谊。他们之间的暧昧关系在革命风暴之下显得愈加复杂。

　　格蕾丝把自己的一位朋友从士兵的追逐下救了出来，并利用菲利浦的影响力帮他弄到了逃亡的通行证。但当她站在保守旧贵族立场上，企图劝说菲利浦帮助路易十六躲避上断头台的命运时，却遭到了拒绝。

　　随着波旁王朝的最终崩溃，巴黎陷入了恐怖主义的局面中。菲利浦也感到了自身难保的威胁，而格蕾丝则竭力控制内心的恐惧，维持着昔日的贵族风范，为保护自己的生命而挣扎于历史的旋涡中。







· 幕后花絮：

　　今年威尼斯电影节的终身成就奖无疑是埃里克·侯麦在国际影坛地位的最好证明。来自于中产阶级家庭的侯麦早年从事文学创作和研究，后加入《电影手册》成为与特吕弗等人齐名的影评人。尽管他没能在新浪潮期间取得一鸣惊人的成功，但自1962年开始创作“六个道德故事”以来，他以高产优质的作品和独树一帜的个人风格进入了大师的殿堂。

　　或许侯麦可以被称为“最固执的导演”，近四十年来，他在坚持美学风格上丝毫未曾动摇。简单朴素的纪实手法，对人物关系和心理细致入微的描写，几近冗长繁多的对白，这几乎成了他的影片标志。也只有侯麦深厚的古典文学修养，优雅的知识分子气质和对中产阶级道德困境的深刻体察才能让观众一次次地忍受如此单调的风格。

　　作为当今世界影坛硕果仅存的几位大师，侯麦在伯格曼息影，安东尼奥尼和戈达尔逐渐沉寂的情况下，令人惊异地焕发出青春活力，凭借《夏天的故事》等片出人意料地得到了年轻人的喜爱。如今81岁高龄的侯麦依旧保持着旺盛的创作力，并始终走在世界电影发展的浪尖上。本片就是他采用数码技术所作出的一次新的尝试。

　　对于侯麦来说，近半个世纪的从影生涯也只是过眼云烟，如同他的影片风格一样，他对很多事物的看法都不曾改变。在最近接受采访时，他谈到作为整体的电影艺术在20世纪下半叶并没有像上半叶那样发生巨大的变化，当代电影的风格形式与50年代差别不大。他甚至依旧从默片中去汲取灵感，依旧认为茂瑙（《诺斯费拉图》）在视觉效果的营造上是最伟大的导演。在影坛时尚的潮起潮落中，他只是一个笑看风云者。
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[此贴子已经被作者于2003-12-31 4:04:56编辑过]

刘派

喜欢得紧，谢谢客人转帖！

狗肾

喜欢得紧，谢谢客人转帖TOO！

杜先勇

前几天看了他的《夏日的诱惑》，整个片子不但凸现出跳跃的节奏，而且 “剪”的很光滑——大量长镜头的运用显得非常自然和贴切，同时以“加速度”的速度抵达简洁和流畅。
每一个镜头的每一次很“轻”的移动几乎都和模特儿的对话“形影不离”“若隐若现”，牢牢吸附着模特儿的身体和其声音运动的方向，并且将这“单一”“反复”的声音长时间放置在“狭小”和“广阔”之间，甚至可以说没有哪一个镜头里没有模特儿在场。
影象之间的“串联”或“冲突”总是从模特儿的声音开始，然后由声音的“谈判”来结束一段影象，同时又开始干扰和介入下一个画面，似乎是模特儿的声音操纵着影象跳轴的节奏，确切地说，影象的推延被限制在从辨别一个新画面打开时模特儿的嗓音开始——或者说镜头的张合紧贴模特儿的目光而“转移”，所以说“看他的电影绝对不能放过任何一个画面甚至是任何一个句子”（呵呵，这话不是我说的。），虽然都显得不那么重要，但却是候麦电影中一个不可忽视的重要特色；在一定意义上，这可谓是构成这位导演电影风格的一大脉搏，所有的精华都藏在声音的容器里。

他的片子还在继续看，包括《女收藏家》。

外外

侯麦真是温暖可人。最喜欢他四季的故事，不过冬季还没看完。

外外

哦，还有绿光、幕德家的一夜。

客人

看了春、夏
秋、冬没看
他的片子好象差别都不大，总是反复的强化一种题材，基本上拍的都是陌生人偶遇的情景
要解决的问题一点也不大，就是陌生人之间的展开故事，解决不断的解决，然后，事情又总是那么的巧合，真是离奇的真实，但一点也不使人感到厌烦，喜欢！！喜欢！

杜先勇

很细腻，基本上外景都是“假”的（根据路易十六时期法国的建筑风格绘制在画布上，好多城堡哦，颜色非常好看，这种“照相式的真实”是候麦眼里的真实，甚至比实景更真实），没想到他这么善于处理“古典”，一点都不亚于他其它的较“现代”的作品，，简直是超级固执的家伙，一个个都是如此，，，，，，

刘派

情爱动力学的大师——埃里克·侯麦（Eric Rohmer）
　

< 四季

< 贵妇与公爵

“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。”——侯麦
代 表 作：《六个道德故事》（Six Moral Tales）系列、《喜剧与谚语》（Comedies and Proverbs）系列、《四季曲》（Tales of the Four Seasons）系列
原    名：让-马里·莫里斯·舍热（Jean-Marie Maurice Scherer）
出生时间：1920年4月4日
出生地点：法国南锡

主要得奖记录：
    第十七届柏林电影节评委会特别奖 （1967）
    第二十九届戛纳电影节评委会特别大奖 （1976）
    第三十三届柏林电影节最佳导演 （1983）
    第四十三届威尼斯电影节最佳影片金狮奖 （1986）
    第五十八届威尼斯电影节终身成就奖 （2001）
主要作品年表：
    《贵妇与公爵》（The Lady and the Duke） 2001
    《秋天故事》（Autumn Tale） 1998
    《夏日的故事》（A Summer\'s Tale） 1996
    《男友女友》（Boyfriends and Girlfriends） 1987
    《绿光/众里寻他千百度》（The Green Ray） 1985
    《圆月映花都》（Full Moon in Paris） 1984
    《沙滩上的宝琳》（Pauline at the Beach） 1983
    《飞行员的妻子》（The Aviator\'s Wife） 1981
    《侯爵夫人/侯爵夫人之死》（The Marquise of O） 1976
    《午后之爱/契洛埃在下午》（Chloe in the Afternoon） 1972
    《在慕德家的一夜》（My Night with Maud） 1969
    《女收藏家/收集男人的女人》（The Collector） 1967
    《苏珊的爱情经历》（Suzanne\'s Prospects）
    《面包店女孩》（The Baker\'s Girl from Monceau） 1962
    《狮子星座》（The Sign of Leo） 1959
生平介绍：
    侯麦属于电影史上少数几位不为潮流所动、矢志不渝地坚持自己风格的大师之一。在将近半个世纪的电影生涯中，他的作品几乎总是围绕一些固定不变的主题生发出无穷的变化：不断找寻平衡的异性情爱动力学、男女之间对抗与联盟的微妙的情感政治、以及谈论这一切时所激发出的色情和智性的愉悦等等。看侯麦的一部影片是远远不够的，那样你可能会感到迷惑甚至恼怒，你必须在他精心编织的一系列故事中探寻出他狡黠的叙事节奏、略显保守的优雅的影像风格、喋喋不休的争辩所产生的声音与对话的海藻体、最后在互相缠绕的所有故事之间显现出的无比清晰的一致性和细微差别。他的作品序列非常容易就可以全部列出：60年代的“道德故事”系列、80年代的“喜剧与箴言”系列、90年代的“四季故事”系列。除此之外，他那些没有包括在这些序列中的作品仍可以看作是属于他的“电影太阳系”中的行星——它们一般是历史片：《O侯爵夫人》、《柏士浮》，光鲜的人物、青春的气息、撩人的诱惑，一如既往。他的最新作品《贵妇与公爵》亦是如此：将遥远年代的情欲主人公镶嵌在他绘画般的布景面前，造成一种他所独有的“真实”和“历史”。在今年威尼斯电影节的最后一天（9月7日），这位81岁高龄、历来被诟病为“脱离时代的保守主义者”的法国电影大师被授予终身成就金狮奖，他的影片被评价为“在记录时代的社会意义上具有不可替代的作用”，他被看成是一位“直面自我，在市场经济压力和美学风格变幻中卓尔不群”的电影工作者。诚如他自己所说：“一个人不要怕‘不现代’。你必须知道如何与时代倾向对着干。”
    侯麦1920年4月4日生于法国东部的南锡，原名让-马里·莫里斯·舍热。侯麦的第一个职业是教师，但不久就转向电影评论，1950年他成为著名的《电影手册》的创始编辑之一，与让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维埃等后来著名的“新浪潮”导演一起工作，并做了7年的主编。他大力推崇当时被认为不入流的希区柯克、罗塞里尼、茂瑙等人。整个50年代，他与戈达尔、特吕弗等人合作拍摄了一些插曲式的短片。但逐渐地，他离开了这些“新浪潮”导演乃至整个现代电影的方向，朝着自己个人的目标暗暗接近。1959年，他导演了自己的第一部黑白故事短片《狮子星座》，反响不大。60年代初，侯麦着手拍摄他的“六个道德故事”计划，1962年推出第一部《蒙索的女面包师》，此后，相继推出《苏珊的职业》（1963）、《女收藏家》（1967）、《我在莫德的一夜》（1969，这也是他首部标准长度影片，引起评论界和观众的热烈反响，据说此片对路易·马勒的《与安德烈共进午餐》影响很大）、《克莱尔的膝盖》（1970）、《午后之爱》（1972）。通过“道德故事”的捆绑计划，他成功地实现了引人注意的企图，特吕弗为他大声叫好。这是两个被视为“新浪潮”叛徒的额手相庆。
    对于“道德故事”的概念，他解释道：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”侯麦10年中全部道德故事都有一个共同点：那就是两种标准的对抗——“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。”（侯麦语）道德结构深埋其下，它的中心是自我沉湎的男性，最初总是过于自信和骄矜；环境被精心设置成可以反射出人物的道德处境；主人公是智性的，自省的，能够辨认出事件所蕴含的重大意味，并在故事进程甚至旁白中自我评价（然而这种评价并不总是可靠的）。他们可能通过没完没了的理性思考将自己陷入歧途，这时他们只消放弃过于自负的智性和自我中心，简单地接受这个世界，一切便都突然明了了。
    侯麦的影片技术从来不是暴力的或引人注目的，他很少采用奇特的角度和运动，甚至很少采用作曲，但充斥片中的粘稠的情欲味道和令人沉湎的优雅对真正喜爱他的观众是巨大的享受——人们乐于看到诸如一个沉迷于少女膝盖的中年男人是如何摆脱这种困境的，或者一个已婚男人如何与一个女相识共进漫长的午餐的，或者一个矛盾重重的男人是如何拒绝被“收藏”的。侯麦的影迷不能同时是斯皮尔伯格的影迷。
    在拍摄了《O侯爵夫人》（1976）和《柏士浮》（1978）两部非常有特点的历史片之后，侯麦于1980年的《飞行员的妻子》开始了他的“喜剧与箴言”序列。这一系列还有《好姻缘》（1982）、《沙滩上的宝莲》（1982）、《巴黎的满月》（1984）、《绿光》（1986）、《我女友的男友》（1987）。评论界注意到他的人物从能够看透自己困境的古典型中年男人转向了充满迷惑的情感纠葛、不能正确解释自己处境的现代年青人。“人在18至25岁时即已拥有了自己的思想，接下来整个一生都用来发展它。”老侯麦的这段话可以解释他对青春和美的独有偏好。这种微妙的变化也反映在对背景情调的利用上：巴黎的满月增加了情欲的不安、海滩上的绿光暗示了女主人公的迷惑——色彩成为这一时期侯麦的法宝，他的光谱可以从最暗端直达最耀眼的强光，情调缤纷，从容细腻，暧昧无比。人类中所有说不清道不明的关系变化都可以归结到“情欲”的暧昧那里。
    在70岁高龄的时候，侯麦开始了他的第三序列：“四季故事”，这一序列以1990年的《春天的故事》开始，然后是《冬天的故事》（1992）、《夏天的故事》（1996）、最后结束在《秋天的故事》（1998）并达到了侯麦电影形式的顶峰，该片在美国被多家报刊评为当年十大最佳影片之一。 “四季故事”继续了侯麦对人类内心地图的测绘，继续了对人与人之间恼人游戏的多样性探索。四季的轮回构成了一个圆圈，同时也是一个更新。这一序列中充满了具有“季节性个性”的人物，导演籍此探讨人类内心真实的情欲：“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随。”（侯麦语）
迄今为止，侯麦共拍摄了40多部影片，其中大部分影片都在处理关于男女情欲的纠葛。这是浪漫主义的领域，但并不妨碍侯麦做一个内心的古典主义者。他以笛卡儿式的精确描绘出他的人物情感变化的无理数，这个领域风光无限，并且永远不会得出某个常数。
    不能说侯麦不关心他的时代。他是一个谦逊的人道主义者。他的影片以一种微妙的方式写出了他的人物在一些“小时刻”（相对于大时代的大事件）脆弱、迷惑和烦躁不安的一面。同样不能说侯麦是个电影艺术的保守派。他是个古典型的男人，喜欢优雅的法国传统。对他来说，真正新颖的不是形式，而是隐藏在这些形式后面那些永不会过时的思想——对人类永恒的矛盾境遇的个人化思索。他是现代电影中的“新古典主义者”。侯麦影响了世界上很多电影人，从他的同胞伯那德·塔弗涅尔，到香港的王家卫。但侯麦是独一无二的。.
    侯麦的一些影片在欧洲特别是美国取得了商业上的成功。对此侯麦似乎有点矛盾：他热爱法国的影片传统，可是对法国现代电影的走向却抱有疑问。这是一种在政府扶持下的孤芳自赏的电影。他认为高雅艺术必须依赖大众艺术才能生存。“我不把我的成功归功于国家的补贴，而是归功于忠实的公众，他们一贯支持我，”他苦涩地说，“虽然这种支持不很巨大，但也足以让我前进，因为我的影片花费并不多。”
    侯麦对新闻界严守私生活的细节。对他的传闻有时近乎伪造，比如说他拒绝乘坐出租车，因为他不愿意对空气污染有所贡献。还有一次，他请一位作曲家写一部交响乐，并准备在影片中以人耳不能听见的音量来使用。在拍摄《我在莫德的一夜》时，他将开机日期推迟了一年，因为他坚持必须在圣诞节时拍摄他的关键场景。所有这一切都传达出这样一种信息：他是我们这个时代中一个不合时宜的人。

解读侯麦：
    遥想新浪潮诸子，埃里克·侯麦（Eric Rohmer）当属大器晚成的一类。他的首部长片《狮子星座》（The Sign of Leo）拍于1959，讲一个外国艺术家在巴黎的故事。但恰好，就在这一年，戈达尔（Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）横空出世，楚浮（Truffaut）则拍出影响深远的《四百击》（The Four Hundred Blows）。自安德烈·巴赞（Andre Bazin）1950年创办《电影笔记》（Cahiers du Cinema）以来，上述三贤已埋头苦练了（看电影、写电影、说电影）近十年，方能修成彼时的第一个“正果”。但是，与楚浮和戈达尔的亮相之作比较，侯麦的处女长篇似乎有些生不逢时。或许，他还要再来个“十年磨一剑”，即去到1969年，才能真正引起世界影坛的关注。是年，侯麦四十九岁，以《我与慕德的一夜》（My Night at Maud\'s）受到国际影评人的热烈喝彩。由此，侯麦以几乎始终如一、迹近固执的简约和散淡风格，开始了他漫长的电影之旅。
　　《悲情城市》剧作者朱天文在小说《荒人手记》中讲，按作者论的说法，每个导演一生只在拍一部电影。翻开影史一看，此言果真不虚。小津对嫁女的题材乐此不疲，一直拍到最后一部《秋刀鱼之味》。怪不得楚浮在看过小津的一部作品之后，会误认为他的电影都是死的。侯麦何尝不是如此，几乎所有的作品都在讲浮世男女的情感纠葛，身不由己、口是心非和犹豫不决是侯麦男女主角的共同特征。妙的是，小津的忠实影迷并不苟同楚浮的看法，反而觉得看似静止的画面充满了无穷的动感。侯麦也曾为自己的电影辩护，说：“不错，我的人物说得多动得少，但他们讲的话还是比伍迪·艾伦的电影要少。我不觉得自己的电影枯燥乏味，我的演员从不会处于静止状态。”从《六个道德故事》、《喜剧与谚语》直到《四季曲》系列，将近四十年的时间跨度，侯麦两耳不闻潮流事，一心只拍道德剧（Moralistes）。他的灵感当然离不开法语文学自来就有的Moralistes传统，但这里的道德，并非如秦香莲和陈士美那样简单的善恶判断，而是从内在角度来描摹角色的心理活动、情感变化和由此导致的不同选择。对此，侯麦曾一语点破：“问题的关键不在于角色做些什么，而是他们对自己行为的想法如何。”
　　《六个道德故事》是侯麦的第一个系列，以1962年的《面包店女孩》开篇。这部十六毫米的黑白短片不足半小时，说的是，巴黎一名法律系大学生与一位妙龄女郎每天在某条街上擦肩而过，大学生对女郎渐生爱意。但接下来的三个星期，他天天在同一地方都见不着心上人。无聊之余，男主角钻进附近一家面包店打发午餐，并与倾慕他的面包店女孩展开了一段昙花一现的调情游戏（是调情，不是爱情）。故事的结尾出人意料，就在他决定晚上和面包店女孩去看电影之时，真命天子终于露面，而面包店女孩的命运，就像被男主角随手扔进垃圾箱的裹面包纸一样无人问津。从结构上看，《面包店女孩》大致确定了《六个道德故事》的整体基调，即恋爱中或婚姻中的男主角被另一个女性吸引，但经过一番灵与肉的苦斗，最终，翻然悔悟或是临阵脱逃的男主角又回归以前的情感和生活。风云际会的六十年代，法国的精英份子对宗教和威权普遍持一种抗拒的态度，而侯麦相对保守的政治、宗教与美学观念在《六个道德故事》（六部电影以十年时间完成）里表露无遗。犹如道德剧的结尾，他的主人公最后大都回到“正确”的人生轨道上。在《女收藏家》、《午后之爱》以及《我与慕德的一夜》片尾，男主角都有一种重生的感觉。侯麦的电影很少涉及到宗教（《我与慕德的一夜》算是其中的异类），但他说过下面一段耐人寻味的话：“基督精神和电影具有同一性，电影可说是二十世纪的教堂。”虽然，侯麦的电影可能有无数种读法，但这段话，至少为他的影迷指点出一条破解的途径。与侯麦后期的电影比较，《六个道德故事》的文学性似乎更强一些，这是因为，本来这六部影片就改编自侯麦的短篇小说（写于他投身电影业之前）。原作的每一篇都有一个叙事者，即主人公自己。电影也是如此，只不过将一些个人独白改编成了人物对话。在我看来，侯麦电影精华中的精华就在于它的对话，微妙、生动、准确。看侯麦，最理想的状态是谙熟法语（笔者深以不通法语为憾），如果不懂，退一步来讲，看得明白英文字幕也行，因为糟糕透顶的中文字幕简直就是对原作的强奸。
　　第一次看侯麦，大约在97年，《六个道德故事》之第三章：《女收藏家》。当时很惊奇，怎么回事？除了片头的鼓声，全片竟然没有配乐。那时Dogma远没有今日走红，我顶多只看过《破浪》Breaking the Waves，无法想象还有电影居然只有“干巴巴”的对白。既然提到Dogma，这里不妨多说两句。早在六十年代，新浪潮导演就已使用手提摄影机拍片。1998年，侯麦的《秋天故事》采用了自然光线。
　　再看他历年的作品，片中的音乐均是现场采集而成。侯麦平生最恨系统化的东西，他对Dogma似乎不是很有兴趣，曾说：“新浪潮不是Dogma（教条），而是自由的表现。假如自由变成了一种教条，自由还剩下什么呢？”以我的理解，Dogma的局限正在于划地自牢，有点为创新而创新的味道，反而将艺术的灵魂，即自由的精神束缚得不能动弹。我看《那一个晚上》（Celebration）、《敏郎悲歌》（Mifune）和《白痴》（The Idiots）三片，都是先头欣喜异常但结尾略带失望，总觉得，导演的功力尚欠火候，无法拍出一部由头到尾水准都很均衡的好片，说得不客气点，就像电影中的假白痴一样，看上去比真白痴演得还要卖力，但正好，就在众生颠狂之际，船头假寐的真白痴半睁开双眼，淡淡抛过一句话来：“且让老僧伸伸脚也。”在我眼中，侯麦就是那位躺在船头的老僧。
　　话还是说回来。余生也晚，很长一段时期苟活在一个相对封闭的空间，与信息自由的社会近乎隔绝，想不孤陋寡闻都难。应该说，没有音乐的电影（默片除外），我是从侯麦那里才知道的。紧跟着，又看《面包店女孩》和《苏珊的爱情经历》，如饥似渴般，一部接一部，几乎按顺序一路看将下去，居然——全都没有音乐（我指的音乐是正片中的配乐）。记得文德斯曾说，他决不会拍一部没有音乐的电影。若换成侯麦，他会不会唱反调，我拍的戏就是不要音乐。但是，没有音乐的电影并不意味着枯燥。“大音希声”，端视听者有没有一对敏感的耳朵，或者，说得准确点，有没有一颗敏感的心。看侯麦当然要谢绝闲客，关上所有门窗，一个人静悄悄地看。虽然在资深影迷中，这种观影方式早已司空见惯，但正如古典音乐容不得观众席上的一丝杂音一样，侯麦实在太细微，非全神贯注非一人独处，否则不足以领会个中奥妙。其实，除了没有配乐，侯麦的电影充满了日常生活的各种声响，巴黎街头的嘈杂，窗外鸽子的咕噜，轻轻的叩门，巷尾的狗吠，还有，我最喜欢的，乡间别墅、林间空地的啾啾虫鸣以及沙滩上的海浪声。侯麦的人物以中产知识份子居多，教养使他们说话的声调非常柔和，即使发怒也不是劳动阶级的粗声大气。《女收藏家》里，男主角的内心独白恐怕是电影史上最精彩的片断之一。十六毫米粗颗粒的画面上，地中海澄澈的微波荡漾不止，晴空下弥漫着海水、植物和人体混和的气味，Adrien（男主角）的自言自语有一种冥想的色彩，与大自然的万般声响彼此应和。我老是觉得今天的世界太过喧嚷，太多的垃圾音乐使我们的听觉变得麻木。社会就像一间吵闹不堪的酒吧，人们对着彼此的耳朵大叫大嚷，却听不到自己灵魂中的呼唤。能够躲进侯麦的世界实在是种福气，他的人物虽然说个不停，虽然也焦虑不安，却总是带有一股内省的况味，这种内省也许不一定涉及到精神或宗教层面，但肯定和人生的幸福和心灵的喜悦有关。
　　喜爱侯麦的人，几乎无一例外地喜欢他的简约。侯麦的简约是简到极致，Simple is the best，只保留一些最基本的东西。侯麦有意让音乐在他的电影中缺席，只留下对话或是内心独白，只表现生活中应该有的各类声响，他的目的只有一个，让观者集中精力，去发现和聆听声音后面的声音。侯麦绝非乐盲，他知道音乐应该在什么时候什么环境下产生作用。上个世纪七、八十年代期间，他曾两次应邀参加法国音乐电台的专题节目，大谈贝多芬和莫扎特。
　　我读过侯麦的一篇文章，发觉他对音乐的看法真是非常独到，对理解他的电影实在很有帮助。他说：“我努力将音乐从我的生活和电影中抹掉。音乐使我难受和烦恼，也使我疲倦。它既不能改善我的德行，也不能舒缓我的脾性。我发觉，自己在沉默的时候是最放松的。沉默不会使我有压迫感。无论是在原野还是在空旷的街道，沉默呈现的是一幅独一无二的声响画面，显露出这个地方本来的面目，就像我们用嗅觉来感受它一样。在公众场合播放音乐已经够讨厌的了，因为音乐使这些场所的某些特性丧失掉，同时也破坏了周遭的环境。音乐把自己强加给我们，反而使我们无法聆听，这样也毁了音乐本身。对我来说，听音乐的最好方式，是用整个身心来感受。”

1995年，侯麦拍摄了由三个故事组成的《巴黎的约会》。其中每个故事的情节巧妙而精准，导演手法更是已臻化境。“巴黎的长凳”是中间的一个故事，用文学手法讲述了一个有夫之妇每天都与作家情人畅游巴黎的每一个公园。但她心里只爱与情人坐在公园的长凳上，而拒绝情人寓所的沙发床。故事的末尾，她终于答应情人同去一家心仪已久的旅馆幽会，却看到丈夫与另一个女人住了进去。她毅然与情人分手，因为情人与丈夫是“镜子的两面”，一面破碎了，另一面也无法存在。——在这个十足书卷气息的故事里，侯麦不露痕迹得显示着他的睿智与幽默，并悄无声息的解构了浪漫主义。而他的每一个故事里的人物都显得充满感情又并不安分，他们不断得试探、犹豫，终究在自以为快接近感情的终站时回到起点——我们的人生和情感不也是如此吗？
■夏天的故事Conte d\'ete
　　经过了六七十年代的“六个道德故事”，以及八十年代的“喜剧与谚语”，侯麦在九十年代拍摄了举重若轻的“四季的故事”。看到其中第三部《夏天的故事》时，几乎无法相信这是一位七旬老人的作品，故事与画面无处不透露出青春的消息；但细细想来，这又只能是一位七旬老人的作品，因为在故事与画面背后是一个智慧学者毕生的思索和情怀。影片的结构是侯麦最擅长和喜爱的日记体，记录了来到海边度假的男孩加斯帕每天的感情际遇。他在等待女友到来之时，先后遭遇了另两名性格迥异却同样可爱的女孩。三条感情的线索由散漫到紧凑，充满了犹豫、迂回、反复，最后又骤然分解。加斯帕的不确定性将任何一种感情都转化为可能与不可能，几乎是每个男性内心深处的幻想，然而在现实中，我们都是被动的等待、主动的退缩。我们的爱情也许正象加斯帕最后所唱的“水手歌”一样温暖忧伤，最终将随风而逝。作为男性，侯麦捕捉女性心理几乎令人惊奇，没有导演（甚至女性），可以做到如此的亲切、妥帖，或许迈克所言：侯麦令人如沐春风，正是他对众生平等有着最为实际的解释。
　　侯麦的镜头从来不责怪任何人，在低视点的画面中，他始终充满爱怜的注视着每个人，男人、女人、我们……
　　
　　如今，已然81岁高龄的侯麦仍然在固执的拍摄着他的情感小品式影片，或者根据古典文学改编的影片，风格依然洗练、平和、透彻，对白依然微妙、生动、准确。在今年威尼斯电影节组委会宣布侯麦获得金狮终身成就奖时评价说：“他的电影在记录时代的社会意义上具有不可替代的作用”——其实，也可以说，我们因为有了侯麦可以更深入得了解一个更为宽泛的爱——一个大写的“爱”字。

　　看到侯麦的电影，也如同看到一抹绿光。   

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