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敞性蒙太奇：与塔尔科夫斯基有关[转帖]

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发表于 2007-8-4 13:03:20 |只看该作者 |倒序浏览

devenir
敞性蒙太奇的灵感来自于罗兰?巴特对于『敞性』（obtus）的潜在开发，而并非继承自他所言明的『敞义』（sens obtus）。之所以说『潜在』开发，是因为他并无意也没有从他所关怀的敞义面向中捕捉到更为基进的思维要素。所以这个伴随『敞义』而浮现思维表面的『敞性』，当时只是巴特捕捉某一种意义结构时静默地潜伏于该文里的潜在结构，一个未获作者加以实际化的潜在面向。
著名的第三意义，也就是敞义，是异于沟通功能的第一意义与意指功能的第二意义之外的剩余意义，前两种意义对巴特来说掌控在作者的意志里，而第三种则是创作过程中逃逸作者意图却出现于作品中成为构成因子的『符征』（signe）。它的第一特质便是『作为即将意义（sens à venir）的无意义』：一方面，它是一种不具备自身意义的符征，所以也就外于言语系统，但另一方面对于文本的意指完成又变得不可或缺。因此，它的无意义意涵并非单纯或绝对的『没有』，而是回到感知过程中的『互动』与『时间』面相里，『强化』、『周延』确义的重要因素。敞义就作为能指的时间面相，一种不只是本脉网络中的能指，而是真正存于时间动态中的能指：于文本读取时间中使得行文产生能指作用的催化剂。所以『敞义』的无意义必须置于时间来理解，『无』指的便是『即将』，该词也就因为它与意义在时间流动过程中不可避免的吊诡关系而变得无法确定。『它敞开了语言的无限性』，无疑地，敞义成为巴特完成总体文本的重要发明，使得文本包含了沟通信息、象征意指与所有之外的无限可能。相对来看，这样的概念整合也就促成了巴特能够将所有非言语、文字之『客体』施以『文本化』的意图。
敞性的特质：过度与吊诡
如果再深究它与确义之间的互动关系，便不难发现它的另外两个特质：即过度与吊诡。敞义并非确义，因为它既无超越性的固定象征意涵，又没有依据脉络位置加以准确化的能指内涵?它因为伴随其侧而产生作用，在巴特的例子里，我们可以看到：必须存在确义，并因而与敞义形成辩证关系的条件下，敞性元素才可能成为所谓的敞义。可是，事实上，巴特并没有将敞义等同于无意义，相反地，在说明敞性元素时，他用了『敞性』该字的几何意义：即钝角，所以，在大多的译文中都译为『钝义』。这里我们必要回到确义，obvie，的原意上才能够确切地捕捉obtus的字意，关于确义，巴特重叠了神学定义：即『自然地显现于精神者』或『显现于前』与几何学定义：正角。如果顺着巴特用几何学来想象敞义，它的无意义（或许可用非意义来理解）便在于『大于』确义的范围，换言之，产生了异质性意义之间的重叠，所以就不难理解他为何用『意义的叶层』以及『意义的地质构成』来说明敞义。敞义使得邻近的确义变得模糊多音，同时它也消解着自身的差异，所以，巴特用辩证关系来解释过度所造成的意义重叠明显地是不足的，因为，这个逃逸的因子并非成就一个以辩证差异作为内在结构的综合，而是使得异质性意义得以共存：即吊诡。这种敞义所造成的吊诡是双重的，一方面除了过度重叠所造成的多义吊诡存在，另一方面就是敞性徘徊在意义与无意义之间的吊诡位置，巴特这样说『它外于组合性语言，却置身于对话内部』。这样的开敞跟确义之间的互动又为何呢？巴特先说『敞义这种补充是智识化时所无法收编的，既顽固地存在又善于脱逃，滑溜而逸失』，又说确义的意指范畴过于准确、锐利，幸而有敞义加以『消磨』使其圆滑。这样一来，敞义结合过度与吊诡两项特质产生着磨滑意义的效果，使得敞义如泛音般地令文本意义的主调具有饱实而完整的共鸣体。
过度与吊诡所产生的磨滑效果使得敞义具有一种『晶体形式』，一种德勒兹式的表达：既作为『晶种动势』的最小单位，又是『结晶键结』的无限映像。敞义的存在于第一时刻是全然感性的表现，继之因为同确义之间的互动以及文本自身的流动而催化意义的完成与延伸，所以是感性通往知性的动态?另一方面，取消了意义与无意义的分界而融合在一处吊诡实体里。尽管巴特通过艾森斯坦影像中的图征（icône）说明敞义，强调电影的本质单元并非运动，而是影片性的单元格影像，但他所举的例子却在在地说明了这些元素并非在固定影像中起作用，而是在连续影像的差异中产生效用，也就是蒙太奇。如果说，影像中的图征元素作为潜力单元，那么蒙太奇才是使得该单元产生作用的『操作』。从镜头与蒙太奇的争辩中，我们提取出来的是它们之间无法分离的互涉性，所以逆向来看，敞性就是蒙太奇的差异化形式，既是它的成果，也是充分条件（并非形式逻辑上，而更是感性与感知上的）。
从艾森斯坦：电影的再现式敞性．到．新写实：为己（pour soi）的敞性
事实上，在巴特之前，应该是艾森斯坦最早注意到这个面向。艾氏在1929年『电影的第四相度』的概念发展中所提到的『泛音蒙太奇』，便已经提示出电影影像在感知层次上的根本复杂性：『无论视觉泛音还是声音泛音都是总合性的生理感受．．．泛音蒙太奇便是镜头的基调元素同泛音元素之间的冲突』。而这样的预见则必须到『蒙太奇1937』宣称『音乐性结构』作为蒙太奇最终阶段以及1940年『垂直蒙太奇』揭示镜头里所有影像组成元素，除了水平剪接的运动关系外，还存在着异质性元素在每一时段切面里的垂直关系。如此一来，对他来说，电影的感知总体便不只是早年粗浅的音乐隐喻和线性延伸，而是完成了一种音乐性的量体模型。但艾森斯坦仍然过快地将泛音所引发的『冲突』以『对位法』的方式单向地收编在和谐的感知总合中，而无法深究其中异质性或差异性所引发的逆反效应。事实上，泛音与基调之间的冲突就如同巴特提到『确义』（obvie）与『敞义』的冲突与整合。只是他跟巴特恰恰相反，将所有种种敞性归结到一种由作者加以控制的感知总体，而巴特却吊诡地刻意忽略或遗忘艾森斯坦的原则性意向，还拿他作为这桩关乎『作者已死』重要志业的范例，强调这些『泛音／敞义』如何逸出作者的意志，而自行在影像中发酵。
巴特之所以无法穷究敞性的力量，就在于他将敞性化约为敞义－图征，而且敞义必然地隶属于确义的指导，换言之，他忽略了敞义的模糊性足以超越确义（并非单纯而一致地协助确义），颠覆文本主导意涵的阶层关系，而将多样诠释可能交予观众，交于无人称的转接站：大脑银幕。像王造《安阳孤儿》中的影像，失业单身的男主角，置身在拥塞噪音与对象的城市影像中，占满长镜头画面的对象与噪音几乎淹盖过以中景距离现身的沉默主角，敞性元素远远地超出确义元素的在场。然而，这样的趋向早在二次大战后便开始了，从意大利新写实里的非职业演员到法国新浪潮的职业非演员，以及大量户外摄景，便不断地开发敞性元素的现身与效应，一直到温德斯（Wim Wenders）反过来将时间直接作为敞性要素（公路电影），或说林区（David Lynch）放大敞性元素而完成一种深遂的心理影像（神秘主义）。只是，巴特回避了这些现代电影。但他终究在电影影像文本的分析中敏锐地觉察到这个存在于影像流动与伫留时间中的动态面向，一个松脱出『署名』权力之外的神秘力量：外于『沟通意义』与『象征意义』之外的意义（如他用艾森斯坦影片分镜中的几个镜头作为范例加以说明的『不明元素』：像《恐怖伊凡》中臣子的化妆衣着、《波坦金战舰》中『老妇人的闭眼垂发』）。
塔可夫斯基的诗意：确义／敞义的瓦解，以己（en soi）的敞性
在此，我们先简短举个例子作为反证，为确义与敞义的关系做个结束：就是塔可夫斯基。在《乡愁》与《镜子》中母亲与妻子的容貌影像、《伊凡少年时代》、《乡愁》与《安德烈卢布列夫》中的泥泞和雨水、《潜行者》中的走路、还有他所有片中出现的火、雾与宗教画像，他都是一个用长镜头中的『时间迫力』（见《雕刻时光》）将许多沟通性、象征性元素（也就是确义）瓦解，使之尽成悬置的『敞性』元素，并通过影像流动的时间使得观众重获景像后的『先验意涵』（1）。换言之，将巴特在单元格中圈画的敞义元素化为『形成感性意涵』的敞性过程。将元素的实体存在化为时间历程。我们认为这便是塔式影像中的诗意所在：让『不确定』随着影像?伐的时间节奏，获取表像『内』的深刻感性，一种非思维的具体性。从塔可夫斯基的例子，便可以说明艾森斯坦与巴特的局限性。事实上，巴特指出艾森斯坦影片中敞义的存在，是一件吊诡的事情，因为艾森斯坦在其论述中在在强调的是导演要『掌控』所有存在影片中的构成元素，『否则讨论便无意义』，也基于此，维托夫以电影眼为名的作品会被他责难为『唯物论者的凑合』。也就是说，艾森斯坦认为垂直性的泛音元素同样应该纳入作者的整体考量，巴特将艾森斯坦原以为掌控之内的元素同叙事中的具体元素对立起来，将这样的辩证关系移转成作者与文本的对立。而塔可夫斯基的影片，便见证了确义与敞义其实是影像构成元素的双重潜在性，差异并非产生在元素之间，而是元素自身的内在异动（2），对塔氏而言，异动（différentiation）的条件就是时间。所以，艾森斯坦与巴特两人都因为忽略了时间的必然介入，而看不见确义与敞义的差异化深植于内在，更确切地说，确义与『敞性』（而非敞义）之间构成『潜在／实际』的时间性互动。所以，确义与敞义并非语言中组成部分的属性，而是时间中的结构位置使然：即确义与敞义是一种符征的内在差异化（异动化），呈现为时间的力量，而异动化的产生便是通过蒙太奇的布局。德勒兹提到塔可夫斯基的蒙太奇与时间时说：『但这（弃蒙太奇，独尊镜头）只是表象，因为他所谓的时间力量或迫力早已超出镜头的界线，而且蒙太奇自身就在时间里发生并运行。塔可夫斯基真正排拒的是电影像语言一般操作着不同次序的相对性单元：但蒙太奇并非某种运作在镜头－单元上、将时间赋予运动－影像作为新质性的最高次序单元。』
艾森斯坦说明了敞性元素与蒙太奇的切身关系，只是拒绝了敞性的存在，反观巴特则肯定了敞性元素的存在，却拒绝了影像的运动，等于拒绝了蒙太奇。但他们却提供了我们今天继续深化电影影像的重要理由，即敞性与理念操作之间的美学性连系。战前的意志企图将敞性收编在蒙太奇底下，而战后则企图将敞性释放直到世界与电影的界线模糊（3）。

批注：
1. 这样的特质来自于塔可夫斯基向来秉持的『反象征主义』与『反蒙太奇』的态度，可参阅《雕刻时光》?但另一方面，不论是德勒兹或是欧蒙都不断地重申塔氏所反对的蒙太奇仅止于抗拒专事表现艺术效果的手法，如艾森斯坦，在更为深刻的层次上，他的时间雕刻论与蒙太奇的新意义是息息相关的，参阅《时间－影像》与《导演论电影》?如果我们回到他的作品，更足以了解塔可夫斯基如何通过『景像创置』（或说场面调度）使得镜头不需被截段，而得以记录真实时间，同时，也可以了解到为何德勒兹与欧蒙无法接受长镜头取代蒙太奇的巴赞论，因为从塔可夫思基的影像段落中所呈现的诗意连接可以见到处处都是得自蒙太奇的概念操作使然。
2. 『异动』的概念来自于数学中的『微分』，主要描绘的是时间性的延续变动，以及拓朴学式的邻接差异。
3. 但这种以时序抽取出差异的历史性的看法，其实只能提供概略的示范说明，如果深入了解的话，会发现这种历史性断裂的宣称是为了阐述概念而加诸其上的一种戏剧化。见贾克．宏席耶的《电影寓言》（Fables cinématographiques）〈从一个时代到另一时代〉，或见《艺术观点》杂志中的访谈〈德勒兹终结了美学的命运〉。