观念：艺术的误区

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观念：艺术的误区
邱志杰


有意思，太有意思了?

在很大程度上“观念艺术”这个藏污纳垢的词汇已经偷梁换柱，它成为本来应该用“实验艺术”来指称的那一类事情的标签。有时，它被用来称呼各种较不常见的媒介或综合媒介，如行为、表演、录像、装置等；有时它用来描述各种旧媒体的非常规使用，如观念摄影，观念性绘画等。?

错误的命名伪造了这么一种认识：①在这些作品里面存在着一种观念。②这类作品传递或实现这些观念，观念是目的，作品是手段。③作品的质量分别取决于观念和传递手段的水平以及它们的互相搭配。④对这类作品的批评是对藏在作品中的观念进行辨认和阐释。?

事实上这几款几乎就是当前中国艺术界对观念艺术的标准理解。不明不白地讨论过几回意义问题之后，好象再没人敢把明确的含意当作葫芦里的药来公开叫卖了。但本性不改的中国艺术界一把抓住了“观念”这根救命稻草，他们用观念——手段的二分法替换形式——内容的二分法，并为病入膏盲的表意情结取了一个新的名字叫“意向性”。本文试图证明这种替换是五十步笑百步，它仍然换汤不换药地唱着心理主义的调门，而这种论调必定助长一种过分动脑筋的实践。?

三年前我在上海做过一个装置作品《标准》，那是先在宽松紧带上印制刻度尺的数码和长长短短的刻度横线，我将这些特制的刻度尺或松或紧地贴在地面，同时将它们分别绕在一尊维纳斯雕像的颈、胸、腰三围上，由于弹性的缘故，三围的数字相等。这个作品遭到了一些批评家的责难，但大家的意见很统一，人们大抵认为围在维纳斯脖子上的刻度尺已经很好地表达了观念，他们认为我想传递给观众的是“标准是不确定的(有弹性的)”这么一个观念。而铺在地面的那些刻度尺是多余的，形式感太强，分散了观众获得观念。尤其是我不小心说我希望有人去拉拉那些松紧带，结果动手的人不多。这被视为失败的事实为这件作品盖棺定论。?我并不想为这件作品翻案，我也认为那是一件非常失败的作品。但我眼中的失败之处与人们的想法完全相反。我想用带着刻度的松紧带贴在地面，不同的松驰变化改变了地面均一稳定的格局，使人踩在上面有一种来自脚底的浮动的，不稳定的感觉。而维纳斯雕像的存在，以及《标准》这个标题都很不好地诱使观众进行语义上的联想，而忽视了现场感受。?

人们指责我是因为它作为观念艺术不够纯粹，我却认为它之所以糟糕是因为它还带着典型的观念艺术的残余。当时我还不明白。当时我还来不及根除观念和习惯。但大家可以清楚地看到这是两种截然不同的思路。?

记得布展时，我在场地上空用松紧带刻度尺悬挂了一块砖头，我想制造一种危险的感觉。那个展览的策划人Z先生走过来对我说：“你不应该用砖头”。我说：“你是不是觉得应该挂一块称砣?”，他说：“对呀!”我说：“哈哈!”。第二天晚上，一位批评家W先生好象发现了什么似的跑来对我说：你应在那里挂一个法码。法码和称砣，有意思，太有意思了!有道理，太有道理了。?

根据他们的意思和道理，我应该调动作品中的一切要素，服务于“标准是有弹性”的这么一个观念，手法尽量简洁明快巧妙。我知道为了这个目的，我应该怎么做。比如说我可以取数根同样刻度的松紧带尺子，悬挂一组重量不同的法码，于是尺子长短不一但刻度字码相同。再比如说为了不致过于图解，来制造一个观众参与的互动局面吧，我可以发给每个观众一条相同的皮筋尺子，让他们测量同一根棍子的长度，并写下每个人的测量结果。这就是标准的观念艺术，很多中国艺术家都已经玩得不赖，我当然也早就学会了。但我开始想做点别的什么。?

我不会蠢到认为“标准是有弹性的”是个值得处理的观念。如果这是我的观念，我就会认为用一句现代汉语来表述它更合适。通过松紧带尺子拐弯抹角地暗示它不过是添了些乱子，要么就是企图让别人觉得自己很聪明很幽默，我是不好意思这么做的。但我知道一根这样的尺子很可能有助于构造一个奇怪的场面，形成一种非常新鲜的氛围，在这样一个氛围中非但没有暗藏着一个观念，根据最好的结果，我还希望这样一个氛围能够新鲜到足于使人们从他们确信无疑的观念中暂时走出来，有一个机会重新感受事物。人们可以责怪它制造的场面不够有力，气氛不够敏感，但指责它观念不够明确或传达观念的手法不够巧妙等等，却是隔靴搔痒。?很明显，把平常的松紧带或平常的刻度尺铺在地面是不会有什么奇怪的效果的，因此构造这么一个效果显然需要利用人们的观念系统，包括对度量衡的认识，自然的齐一 性观念，观众们过去的度量经验等。观念系统与日常经验和现场的感觉一起构成了气氛的效果资源，因此人们称之为观念艺术。这意味着，利用观念系统来做艺术，就象利用录像来做艺术一样。你不能说观念艺术是为了表达观念，就象录像艺术不是为了放录像，泥塑不是为了表现泥。?

把既有的观念系统作为一种资源素材来使用，跟提出一个观念这是很不相同的事。这个道理本来很明显，我简直疑心有人是成心搞错的。因为这么一来艺术成了观念的通道，而一整套陈腐的工具论也可以在观念的名下借尸还魂了。?

说起来“观念”是一个比“含意”要弱的概念，它不象含意那样可以作完整、清楚的文字表述，它象大脑中一系列含糊的判断和选择。它也不用象含意那样复杂并且具有独特性，它可以只是一些共享的信念或初步的认识。有时它就只是一个态度或立场。人们可以不带含意地说一句废话，却总能在那里找到观念。凡是人做的事情都带着某种观念，这已经使这个概念变得没什么用处。但是该作品的背后，或者说作品的里面，或者说作者的心中是空的没有含意，这一定是让总要透过现象看本质的认识论眼光非常难受，于是他们说，那里面虽然没有含意，但一定有观念。?

我相信有些时候人们就是要费尽心机来向别人灌输一种明了的不容置辩的观念。比如说人寿保险的广告，它的观念就是：寿险实在重要，如果不买你就会死得一钱不值。但用这种模式来搞艺术就很危险了，经常就会把艺术搞成三流广告。不愿意承认作品是一个创造性的事实，总要在现象的背后找本质，总要透过现场去找作者的经历、心理、含意或者观念，找不着时就编一个，这种习惯说学术一点是逻格斯中心主义或者深度模式在作怪，说土了就是犯贱。总以为自己看到的东西只不过是某种藏在背后或远处的超越者的影子，这在精神病学上称为影响妄想。认识论的传统是如此强大，以至于人们忘了还有别的事可干，不管什么东西拿到手里都要认识一番，把它称为文本或话语以便找点解释。我不是反对认识，但认识只是第一步，关键是用它来做点什么。最重要的是尤其不能只用认识的模式来理解一切。维特根斯坦说我们的错误总是在于应该把一些事实视为原型现象的地方我们却为它寻找解释，这话用在这里再合适不过了。对于创造性的活动我们要做的首先是体验它，看看这样一个事件给世界造成了什么变化，然后根据整个文化的需要来评介这种变化的价值。?

当然具体的作品中有时会掺着许多东西，但如果它是艺术，它总得有一部分是崭新的，超出了作者的观念和意图，而自行构造出意料之外的生动情境，这正是艺术这种游戏迷人之处。走极端的形式主义会认为绝不能有所再现和表现，非要干干净净无所依傍，我认为这是一个不切实际但是可敬的理想。走极端的传达论者认为纯粹形式是无聊的游戏，不足于动人心，这便是对人心的极大误解了。人心有多种层次，有所感所知而欲再现之，情动于中而欲表现之，这都是可以理解的需求。前者如记者的报道，后者则如丧妣考之伤痛，见少艾而思慕。这些功能与欲求动物未必没有，但人心独有另一层次，从平淡无奇处造出无限生机，在空虚无聊时编成满天花雨，那就是自由想象，凭空捏造。再现是本诸所闻所见，表现是本诸心性，创造这件事情则是本着事物内在的可能性，将其展开一面。这些可能事态是第一次在世界中亮相，怎么会是我们的旧观念的影子?在识别了再现和表现的部分之后，更重要的是去感受这些可能性，偏狭的认识论眼光却硬要把它当一种特别的再现和表现来看。其时这时再现和表现的对象只不过是认识论眼光的心理负像，名为本质、上帝、存在或自我等等。在一种比较极端的情况下，有些人排除再现和表现的因素，其工作专为了呈现可能性，这就是实验艺术。这项工作比较象下棋，每一着棋是作为此前的形势的应对而造出来的。非要说它是对什么东西的表现吗?只能说它表现的是“求胜意志”。这么说没有什么意思，而批评家S先生搬出来代替含意的“意向性”其实就跟“求胜意志”差不多。

不要太聪明?观念艺术虽然认定自己的对象是“观念”，但还是在表现和再现的模式里打转，而且这也纵容了人们用认识论的模式来对它。这使自己有时夹带的最后一点点创造性也被忽略了。

由于观念看起来比所见所闻或内心情绪都更具有理性提炼之后的智力高度，这使观念艺术带上了偏执的智力崇拜。再加上观念艺术家有一个特别错误的假设，以为在别的作品中缺乏观念或观念不够高明，他们不但推敲传达观念的手腕，也在观念自身的质量上狠下苦功。这件事的好结果是艺术家们纷纷读了许多书，坏结果是观念艺术慢慢变成一场阅读量和幽默感的智力竞赛。其实一个肤浅的观念，无聊的观念乃至错误的观念，都可能有助于创造出好的艺术，比如波依斯的“人人都是艺术家”就是一个无聊的观念。当作为创作素材时，高明的观念没有什么优越性。而作为表达对象时，不管多高明的观念，都不会增加作品的创造性。由于艺术价值是由创造性来评定的，那么也就不会增加作品的价值。我们应该读书，应该了解尽量多的观念和立场。但这只是事情的基础，我们可以用各种观念来制造出别的东西，而不是用别的东西来复制这些观念，尤其用不着把这些观念当作真理来相信。但是竞赛既然开始了，谁也不愿示弱，观念越来越高明地较劲下去，最后就堕入魔道，成了诡计。?

我们在当代艺术中见多了对于极简单细小事物的夸张的强调。摔碎一个碗，一片树叶干枯了，一支手指头中抽出血，一只鱼扑腾，临死的鸡合上眼皮，一个房间一点点地亮起来，这些都在艺术的显微镜下过细地察看。世界的每个零件都跟别的有点不一样，为了证明世界上没有两片相同的树叶，微小崇拜就获得了伪系谱学的形式。耿建翌收集表格和垃圾，庄辉就去跟不同的人合影，王强陈列一大堆牙床，尹秀珍就拍摄各种各样的门。当对微小差别的不厌其烦的罗列在时间中展开来时，微小主义就转化为过程崇拜：张新能有耐心地让冰块融化，汪建伟就去种庄稼，邱志杰能把白纸写满黑字，顾德薪就让鲜果子烂掉。由于排除了戏剧性、对冗长过程的迷恋又经常演变为对单调和枯燥趣味的炫耀。为什么?什么这些表演被认为是作品，我相信这不是简单地对极简主义的模仿，主要是因为枯燥和微妙的状态看起来比较酷，根据大音希声大象无形的逻辑推导，单调的外壳中好象藏着某种特别深刻和玄奥的思想。我从不怀疑中国艺术家中有高人，但我也不怀疑多半是装酷。伪系谱学因为模仿了实验科学的方法而装作是一种认识活动，并且在艺术家中骟动着一种错觉，好象他们是在致力于揭示真理——即便算不上自然科学，至少也是社会科学的真理。

看到这一点，你就不难理解为什么观念艺术家们会那么热衷于对输入输出进行量化描述了。?

可是与机智崇拜相比，上述那些认知的努力就显得太老实巴交了。机智的初级水平是偏要跟人对着干，其极端是强迫性对立思维。厕所要遮羞，偏有人用玻璃来做，洗澡要脱衣，偏有人穿了雨衣去洗。机智的最高水平是反身机智。一个把自己揪起来的起重机，美术馆中的“美术”两个字，一摸就要报警的“请勿触摸”，镜箱中的变色龙，往水面上盖“水”字印章，等等等等。最粗暴的机智是残酷幽默，用群体禁忌来寻开心，这在艺术界表现为体制反讽。如颜磊和洪浩的匿名信，周铁海的机场录音，朱青生拆别人作品的建议等。在它们中间还有各种类型和水平的机智，诡辩性机械思维，如黄永砯的洗书，通过对立面表达，双关语如“水墨快餐”等等。各种各样的机智行为有一个共同点是它的优越感，它显然暗示着一种更高的认识水平。这么一个作品的目的不是为了打动人，而是为了说服观众去钦佩作者，证明作者有更高的智商。我不知道这种需求是怎么产生的，但我知道只要勘破这种居心，我们几乎可以依照上述模式批量地速成培训观念艺术家。?

炫耀机智的始作俑者当然是杜尚。在我看来存在着两个杜尚，或者说杜尚有两种完全不同的作品。一类是大家所熟知的画小胡子，把小便池搬进展厅的杜尚。这个杜尚喜欢插科打浑的恶作剧，看破红尘嬉笑怒骂奇变百出。另一个是做实验的杜尚，是那个制作光效应螺旋和大玻璃的杜尚，是晚年喜欢拍女装像的老杜尚，这个杜尚沉浸在对各种偶然性的汲取中，炼金术一般狂热开发着物质的可能性。这个杜尚对人们来说太神秘了，而前一个杜尚更明白易懂，观念艺术继承的正是前一个杜尚。高世名说机智崇拜是对杜尚的误谈，我倒觉得有必要为老头子洗涮罪名。杜尚的这些玩笑的确算不上艺术行为，它们是一些艺术史行为，艺术界行为，是对当时的具体情境的干预。那是杜尚的生活的一部分，却不是他的艺术的一部分。这样的矛盾存在于杜尚身上并非不可理解，不可理解的倒是，今人为什么偏要挑这个杜尚来解读?居心何在??

当然，我们必须承认，这样的机智比起那种将每个东西都当作符号和象征的画谜一般的文化评论作品有点长进。它毕竟带来更多智力上的愉悦。因为当诡计得逞的同时观众就领会了作者的企图，从而产生一种同等智力高度的幻觉，而被捉弄的不爽会尽快地被忘掉。“目的——手段”的二分法看来比“意义——语言”或“形式——内容”的二分法更强调媒介操作的合理性。即如果手段不高超，目的是会落空的。这更象一个动词了，寓意作品那样完全主观地去“意指”。但因为它的目的是在先的观念，它毕竟还是在用认识论的态度对待作品。尽管有时这种观念非常暖昧不明，甚至于只是一种趣味，但它毕竟抑制了作品顺着自然的可能性自由的生长，它离实验艺术就还差着一步。?

记得有一次和陈劭雄讨论过他的“极简原则”。意思是作品的手段要尽量简捷，就一种效果而言最少的手法是最高水准。这本来是修正和提炼作品非常好的方法，但是在实践上“极简原则”存在这样的漏洞：一、除非你预先知道目的，你才可能知道就这种目的而言某种方法是不是最简炼的。二、是否不存在更简炼的方法是无法证实的。所以极简原则如果用于观念艺术，在获得最大值的观念的同时只有最小值的艺术能漏网。而在实验艺术中，作品的手法创造了它的目的，在这个阶段需要尽可能多样的手法来造就一个足够有创造力的效果(目的)，或尽可能多的可能效果。我们根据价值来确定目的，然后才根据这个确定下来的目的反过来删改制作手法以求简洁。极简原则只是在反思中才有效。同一个简字，创造的、实验的立场与传达的、认识论的立场会导致全然不同的结果。我一看到观念艺术，就会想起上海人的切口：不要太聪明哦。?

没有意思，有感而己

人们要问，你说那些作品的背后没有观念，没有含意，可那里总该有点什么啊!否则是什么在驱动创作行为??那里是有点什么，但不是你所期待的。人们太习惯用名称的模式来处理眼前事情了。可以把作品当作一个动作来看嘛，动作的背后是动机，动机往往就是动作所能导致的最好结果。人们做一件事情，是期待它的后果。但只有当行为与后果之间的关系是机械的，期待才会有明确的内容。当一个行动或者说事件是创造性的，后果是不可预料的，期待就只能是一种猜测。?

这种猜测当然建立在具体情境经验，观念系统等一系列基础上，可以说是对这些东西的运用，却不是对这些东西的表现。有人硬说运用就是表现，这就象说剪东西是在表现剪刀的功能。这听上去象是电视直销。?

猜测的内容是事件的后果，其实是人们对事件的反应。对一个创造性，或者说实验性的事件而言，这是有待观察的。猜测是一种预支，并且是有可能落空的。而落空不一定是坏事，事件按照它自己的要求生长起来，在每个关节处都摊出多种道路。实验艺术家要学会忘掉开初那可怜贫薄的猜测，拥抱更丰满的可能性，择其善者而从之。实验不但塑造后果，其实也塑着艺术家的动机。?

猜测不是意图，是对事情的估计和筹划，明白事理的艺术家随时准备成就可能性的生长而修改甚至放弃事先的筹划。硬要坚持行动之前的意图，得到的最多是巧妙的设计。猜测的模式是：“如果采取手法a，可能获得效果b”。意图的模式却是“为了获得效果b，手法a可能是最好的”。显然前者的a和b都可以代入更好的选择，既便a不改变，也可能事实上得到效果c。在意图的模式中，b是可以预知并且不可置换，唯一可选的是手法a?1,a?2……a?n，选择可能使a越来越巧妙，却不可能使b升级。用设计为标准来控制事件是对事件的阉割。只有根据事件的进展来调整设计才具有创造性。意图模式是设计作品的理论基础，它虽然得到高度的精巧，但始终不出现冒险，并不需要智慧。实验性可能生产废物也可能创出新天地来，有风险因此需要智慧，这是真正的解决问题。意图及其实现在智力水平上不会太低，但不解决问题，只有观赏性。在创作的起点上并不需要观念，也不需要立场，甚至也不需要确定的意图。即使有，工作的进展会颠覆它们。可能人们觉得需要这样的存在来启动行为，那就必须过河拆挢。而且实际上没有这些东西行动也照样展开。比如对我来说只需要有好奇心，就足于使人去从事一种冒险，仅仅因为对可能的效果感兴趣，不需要更多别的理由，未来的神秘就是足够的诱惑。所有的工作，可以仅仅是为了知道，我们能把事情做成什么样子，我们能被事情做成什么样子。?不好意思，这么说就把自己打扮得太象一个可能性的天使了，其实还有很多别的理由让人开始。比如说因为无聊而构思一个作品来愉悦精神。因为做了一个梦，因为跟人打赌等等。对于文化整体来说，创作的起因不怎么严肃未必会有什么坏结果，碰巧了还会有好结果，有什么不行的?传播正确的观念，表明高尚的立场这些堂皇的理由并不比一个偶然的起因高级。其实后者因其不泯的游戏精神而更可贵。艺术从哪里开始都可以，重要的是你在什么地方停下来。你所肯定下来的，是一种什么状态。所以，清除作品之前的那些假要求，并不导致无政府主义的放任，“伪艺术的大量衍生”。甚至一个投机分子也可能作出好的艺术，一个艺术品好坏，跟作品之前的东西没有关系，只取决于它成形之后的状态，这种状态在它的文化中激起什么反应，扮演什么职能。倒是把赌注押在创作者的“意问”，甚至要求“意欲交往的真诚性”上，把批评家当作测谎器来用，是很不可靠的。至于认为意向直接决定了理解，更是一厢情愿的掩耳盗铃。由于死不改悔的认识论思路，“意向”萎缩成了表意意向，交往也就狭窄得只剩下互相认识。好象俩人呆在一起，除了互相啄磨互相认为对方是客体就没别的事可干了。要么是以为非得互相啄磨透了，才可以开始干别的事。这让我想到两张面对面的镜子，一个荒唐的局面。其实只有先一起干点什么，才可能谈得上互相认识。不要忘了交往就是共同实践，而且不止一种。

交往之前如果有“意向性”只不过是“意欲交往”，跟下棋时的求胜意志一样空空如也。偏偏有时人不想交往也就开始了交往，这跟具体形势的要求有关，跟主体的“意向性”没什么关系，可以想象一下陪首长下棋，就知道这是怎么回事了。?

实验就这么开始了，没有含意，没有观念，没有意图，这就是所谓的零度写作。当然了，零度不胜寒，做实验的人来了又去。对于有一肚子话要说的人，对于执着于自我和个性的人，艺术早晚会让他失望。留下来的这些人，他们手里有媒体和材料，有古往今来的观念和经验，心中有对未来可能性的期待，和创造这样的可能性的欲望。如果他们能力强并且运气好，他就能构造出一个现场，一种局面，一层境界。关于在这过程中怎样工作，我在《我为什么做出了这么好的作品：语言实验方法论》中具体谈过，我们现在要考察结果。?

一个现场，由一些元素按照一些创意结构起来，占据一个具体的时空，这创意或是改变空间关系，或者重组时间系列，或是另行指派职能，总在元素间建立了非常规的关系。处于这种关系中，元素脱离了惯常的概念或经验系统。尽管你见过它，但它不可思议。现场不是审视的对象，你不可能站在它的对面或外面，你进入它，你是它的元素之一，你们构成了一种氛围。那是一个你从来没有来过的地方，这里的一切你都是第一次见到。你的知识在这里没有用武之地，你体验。如果你内行，你可能知道为什么“这样”，因为你看出了创意，可你还是“这样”着。就象知道生病的原因并没有冶好病，知道是被蚊子叮了可身上还是痒，你并不是对痛和痒有所理解，你有感而已。理解的行为在这里不管用，你忍受痛和痒，想办法结束这种体验。作品的现场效果也一样，它让有些人无法忍受，或让有些人爽得不肯走，以至于愿意花钱买下来。体验是不可转译的。含意和观念可以改变媒介来传播，既使会有损耗，体验却只能以这种方式，在此时此刻，在这些人身上生效。要体验现场，你不能听说，你得在那儿才行。对比一下杜尚的小使池，那么一个行为，我们听说就够了，没什么损耗，用不着去博物馆看它。我建议今后的美术史书中，这样东西写一写就行了，用不着登诺大一张图片占版面。?

一种局面，突凸而出，尽管他由一些具体的局部构成，却无法将其分解为局部来对待。作品整体地生效，分析的方式无济于事。由于操作总是创造溢出操作者预计的结局，作品对操作者也是全新的面貌并且整体地存在。而作品也更因此把它所置身其间的情境带入一个全新的局面。作品对人们携带在身上的那些经验储备和观念系统提出了问题，在应对新局面时人们会发现一向天经地义的观念只不过是过去为解决其他问题而制造的；一向自然而然的经验只不过是一种特定的生活方式所塑造的，而现有的文化远非穷尽文化的可能性。这时现场的体验却又并不是你一离开就会消失的症状了，事情发生之后，你已经有了变化。认识论眼光喜欢把人们的经验和观念当作作品的语境。事实是每个新作品都为旧经验和旧观念提供了新语境，同时也就构造着自己的语境，在这种构造中，我们将进入这样一种境界：把每一种事态都看作多种可能方式之一。它是多种可能性竞争之后的胜者，却又敞开着新一轮的竞争。世界将于什么方式完成端赖于人类的创造。而在创造性的过程中人类与世界协同进化。心灵并不在事物之外打量事物，心灵就是事物的关系。因此对我来说每个事物都是唯一的和一次性的奇迹，它不可重复和置换地与我同时发生。事件是人与物历史性的遇合，在这样的事件中，此时此地的当下关系暴露着自身的偶然性。这种偶然性因为不依赖于任何现成观念而坚不可摧，它中止历史破坏分类，使一种已往被各种具体任务规范和阉割了的感受力和想象力获得了游戏空间。在这种游戏中创造力不但不肯出让原始的自由，还要从新的历史中汲取更多的自由。?

我知道你很想说：这可不就是一大堆观念嘛。不。这样一种境界所创造的并不是观念，而是为观念创造了卫生的条件和健康的能力。更开放，更敏感，更勇敢和更自由的精神只是思想的准备，却还不是思想，更不是具体为观念的思想结论。(一片肥沃的田地并不是麦子)。流水不腐，文化需要自我否定的反思机制和改良设计部门，那是哲学。那就先需要实验艺术，做提高创造力的素质教育。可惜我们的文化中这两种配置太低而推销员太多，跟这个时代的经济毫无二致，这样的文化难免要倒闭，因为市场会提出问题。问题的逼迫使一些比较明智的文化建立他们的实验室。就算没有问题，人性思变，甚至于变性是唯一不变的人性，实验自身会制造出问题来。?

最新版的观念艺术据说是语境观念论，这是一种死皮赖脸的阐释行为。它不再敢说作品之前有一个作者的观念，怕作者否认的时候会很没面子。它却咬定说作品总是投入一个具体的语境的，由于这种语境的存在，作品将生成一种意义。也就是实验艺术虽然不携带观念却生产观念。只要在语境中，任何作品都可以被阐释成某种观念，并且明确之极。在这种情况下，观念艺术是由创作者和阐释者共同完成的，而且其实最终是由阐释者完成的。这种栽脏被美其名曰对话，并由于暗中贿赂了作品的接受者，抬高了他们的价值而大行其道。人们不用从作品中读取意义了，却从自己的脑子里搜刮观念来解释作品。甚至不用问你同意不同意，作品是一个容器，你作者不往里装观念，我们阐释者就不客气了。


作为一个创作者，我想说：千万不要理解我。?

不要理解我，不要装作理解我?我承认只要被这种阐释欲缠上，你再小心回避也难逃被栽上一个观念，它搞定你了。问题就出在这里，它可以搞定任何东西，所以它就不是任何东西所需要的。在比较好的情况下，阐释根据作品给出的独特事实，对照某个具体的情境，说出了一种前所未有的独特的观念。我认为这是作品激发了某个人的独立创造，就如我上节所说的，作品为现成观念提供了新语境，作品是语境的语境。这种独特观念自身是一个思想作品，它并不是作品所必然会推出的，也不是作品所唯一可能推出的。那是另一些思想劳动的成果，本作品虽然为它提供了素材，终究不敢掠美。在更多的情况下阐释的结果是一些没有什么独特性的观念，有的深刻有的肤浅，有的时髦有的过时，那就跟作品没有关系。因为要得到这样的观念，不需要眼前这件独特的作品，随便找一块砖头，也可以道学家看到淫，革命家看到排满。实际上我怀疑这种无坚不摧的话语暴力就是靠一块砖头来训练的。不信你去找一位批评家阐释十件作品的文章来比下下，你经常会发现这十件作品的观念大同小异，其实那是该批评家最近的观念，其直接出处很可能并不是这些作品，而是他最近装修了房子。读者读这样的阐释，加深了对阐释者想象力的认识，却失去了对作品的不可替代性的体验。作为读者，我愿意欣赏信口开诃把稻草说成黄金的口才，但我愿意把它当作写作而不相信它是阐释。作为艺术家，我感到这是您的艺术品，可跟我没什关系，千万不要装作理解我。?

关于阐释的争论其实是阐释者向创作者争夺创作主权，争夺展露才华的机会。其实做效果的人和编说法的人各有各的舞台，原可以互相欣赏。但因为有人想跑到别的台上来演戏就串帮了。奇怪的是竟有那种创作者公然声称自己的作品取决于阐释，要经过阐释才能完成，甚至于花钱买阐释。其原因一定是因为他的作品里除了加一点阐释进去就没什么好玩的了。如果艺术家有一天发现，他只要补习一下写作就不需要别人，那阐释者就完了，当然如果这没有发生，阐释者就更加完了。?

因为作品，语境中长出了新观念，那是好事，可见作品改变了语境。其实作品构造的行为本身就改变了它发生之前的语境。作品的语境总是由作品本身所构造的，这是语境观念主义的最大困难，即我们赖于阐释的基础正在被阐释的对象所改写。接受美学或者读者反应批评本来是很不错的建议，它允许从效果的角度来评价作品。可惜由于其认识论基础，接受和反应都沦为狭隘的理解，于是难免在一元或多元之类枝节问题上纠缠不情。其实捍卫原意反对多元或是捍卫多元反对原意都不重要，重要的是要反对阐释本身。虽然阐释总是可能的，但在这里却不是正当的。谁也都可能长癌，可并不因此谁都应该长癌。阐释欲正是实验艺术的癌症。?

每当我发表如上危言耸听的论调，总是有人忧心仲仲地担心批评家要下岗。这种担心就象下岗的纺织女工怎么也不认为卖馄饨算是就业一样，需要“转换观念”。批评和阐释被混为一谈，阐释替代了批评，以至于好象不去阐释，批评家就没有别的事可干了。阐释的问题是：这个作品“是什么”，“其实是什么”，“可以是什么”，这完全是一个认识论问题。而批评的问题是这件作品“好不好?”，“好在哪里?不好在哪里?”，“如果这样或那样一改，是不是更好?”，诸如此类。这完全是一些价值判断。我在《批评何为》那篇文章里没有看出这个大大不同，就对批评家们下了毒手。当然，坚持以阐释为已任的批评家，还是要下岗的。而真正的批评显然很难看到。因为需要精细地去体察作品，指出不好在哪里甚至提出修改方案，更必须真正的内行，否则会让人笑死。而天马行空的阐释因为拥有后现代式的自由而没什么风险。?

作品做完了，一个现场在那里供体验者进进出出。一样的拒绝阐释，却一个也拒绝不了批评。你创造的这个现场是不是强烈的，能不能打动人?它所营造的效果有没有创造性，跟既有的东西差异在哪里?你所营造的体验是否是新颖的?这是第一步的价值判断，它通过与其它新作品或旧作品对比而进行。作品的价值取决于它在整体文化事实中的位置，而不是由它内在裹携的什么东西决定的。对照之下，没什么新颖有趣的东西，我的猜测落空了，我就会承这回我失败了。我会回到工作室再试试，我不会说你误解了，我的意思其实是……。如果这个现场是独特的它又是不是我们的文化特别需求的?特别被需求的东西肯定具有最大魅力，这排定了伟大作品的座次。当然，在作品出来之前什么是文化最需求的是不可能知道的，哲学家赵汀阳有一个特别了不起的发现：不管文化还是生意，产品先于需求。历史中的事情，我们只能试着去做，评价是事后之事。艺术界所谓的文化针对性，根据需求来生产，那是投机，不是创作。当然有时我们不知道我们真正的需求，一时的需求未必是持久的需求(但也未必不持久)。有的东西做出来了，独特但不怎么起眼 ，过了很久突然造成了需求。维米尔隔了两百年才出头，真是够衰的。这跟维米尔是什么没有关系，维米尔就是他那个样子，过去是什么现在还是什么样。但评价不同了，不是维米尔变了，是我们变了。阐释的对象是事物，事件则需要批评，评的是功罪得失，与真相无涉。真相并没有藏在深处，真相是一直在大家眼前的表面。?

第三步，如果这个现场是敏感的，生动的新颖的神奇的，那为什么?它是怎么做出来的，关键措施是哪一步?如果它有所不足，是在哪一点出了毛病，堕入了俗套?如果把这个换成那个，如果不这么放而是那么放，是不是就好一点了呢?目前的这个状态是不是这个实验所可能达到的极限，还能不能走得更远?这些问题已经有些超出了评价，它是详尽的技术分析，这正是“批”的本意，批评原不只是为了有个说法，而是为了改进。对于读者，这样的分析加强了他们对作品的感受力。对于作者，这样的分析将参与进一步的实践，而且实际上这也正是艺术家在工作的后期经常进行的自我批评。请问批评家们，这样的批评，你们愿不愿做?敢不敢做?能不能做??魔盛道衰，我们身边观念太多，艺术太少。的确，实验状态是一种非常紧张艰难的精神劳作，它需要大量的经验和知识，和社会条件，包括大量的金钱做后盾。就算有了这一切，也不一定就有什么创造性的成就，还是三分天注定，七分靠打拼。我相信自己只曾经在某些时候完全进入了这种状态。那是如履薄冰的胆大妄为，激烈的转换和裂变，迷乱和惊奇的行旅。遇合之奇，只可与同道语，在他人眼里，这或是“陌生化的岐途”。我相信世上只有两种人，第一种人选一个目的，就会理智地盘算，选择最好的交通工具直线奔向目标，对窗外的景色视而不见，终于成为龟兔赛跑的赢家。另一种人却随时会被奇异的景象所吸引，他会跳下车来，顺着一个个岔道漫步，东张西望。第一种人不会发现宝藏，第二种人可能死在林中。在前者看来不可救药的岐路，在我看来却非走不可。生亦何欢，死亦何苦，不做冒险之事，何谴有涯之生。这种差别是血型的不同，再对话也没用。前者受惠于后者而不知，因为前者奔去的目标，原是过去的第二种人找到的。前者是商人，后者是艺术家。这么说其实太辱没商人了，其实好商人恐怕的也是实验的成功者，要不比尔·盖茨那么有钱?在我们这个时代，我相信栗宪庭的判断是对的：重要的不是艺术。(他同时又认为“艳俗”很重要，可见“艳俗”不是艺术。)我也常被焦点访谈式的社会关怀所牵挂，可是象实验艺术这么不重要的事，还是得做一做的。除了自己的快乐，我还有一个很高尚的道理，那就是害怕没有实验艺术，只剩下了知识和观念，这个世界会很不好玩。而一个不好玩的社会一定是一个不道德的社会。?

1998.9

KAKA

他的文字我实在没兴趣
看似深噢
实则肤浅

bronze_axe

是啊.是啊..全是术语
...

不过仔细看,还是有比较诡辩的本领存在啊

[此贴子已经被作者于2004-3-18 10:00:31编辑过]