“在之间”搅：关于海外中国艺术家的创作动因[转帖]

苏文祥

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转载自《中国艺术》杂志??黄笃



《中国艺术》杂志在本期和下一期集中介绍海外中国艺术家，约我撰写一篇综述性的文章，我欣然答应。动笔时才觉察，海外艺术家的展览活动特别多，而且他们的社会空间和文化语境既有很大差异也很复杂，若要清晰梳理他们的艺术观念，绝非易事。我只能努力做一些简要的提示性表述，以加深读者对海外艺术家的认识和理解。



　　20世纪80年代中晚期一批艺术家移居海外，如黄永砯、陈箴、王度、杨诘苍移居巴黎，谷文达、徐冰移居纽约，秦玉芬、朱金石移居柏林。蔡国强先移居日本，后于90年代定居纽约。张洹90年代后期也移居纽约。


　　海外艺术家在国际上取得的成功，主要体现为他们在西方艺坛获得的普遍认可和评价。他们的作品不仅出现在国际上重要的双年展、三年展和专题展上，而且受到学术刊物的关注和评述。倘若追溯大的文化背景，我们就会发现，20世纪80年代末到90年代的西方经历了一个对非西方文化和艺术的开放时期，它在接受和吸收非西方文化的同时，反过来也必然激活和丰富西方艺术，成为海外中国艺术家存在的文化条件。这主要归因于“冷战”结束后全球社会的转型和变化这样的前提情势，又与后殖民主义和多元主义的文化批评密不可分。倘若从历史角度看，这些变化都是60年代开始的非洲的非殖民化运动、法国学生运动和西方马克思主义对资本主义批判和革命实践的必然，尤其90年代初“冷战”的终结预示了全球性的转向，即资本主义与社会主义的冲突被资本主义与民族主义或全球主义与民族主义的冲突所替换。因此，它导引出的国家、民族、身份、疆界等概念因移民文化、文化互动、文化混杂、全球化所呈现的现实问题而需要重新思考和界定。当然，还必须看到“冷战”后中国也成为一个全球关注点。起初，西方以对中国艺术的意识形态关注为主，后因中国经济的不断增长，而使得被凝视的意识形态让位于经济利益，在这样的文化环境下，海外中国艺术家的“身份”在全球化的关系中被强化和突显了，“重塑自我”是通过具体实践来申诉和实现的，他们所依赖的传统哲学的思维方法，成为表达自我身份的有力工具，如美国艺术评论家托马斯·麦克埃维利所说，“现在，身份的问题已站在文化和视觉的前沿。这不是一个风格的时髦，而是包含着我们所谓的历史的最深刻意义。”实质上，身份的意义并不是非西方艺术家的一种口号，而是一种具体行动，一种实践话语，一种文化策略。尹吉男精炼地概述了这一文化事实：“中国当代艺术不再是内部事件，以中国有名的海外‘四大金刚’为例，如黄永砯的把艺术史放在洗衣机里搅拌的‘纸浆艺术’，蔡国强的擅用火药，谷文达的‘中国简词’，徐冰《鬼打墙》的拓印和印刷，完全能和中国传统的四大发明对应起来。这些‘新国粹’，是传统艺术在当代的效用。”


　　“在之间”(in-between)意旨中西文化之间、艺术之间和多元文化之间。它类似于理论上的第三空间或混杂空间。在这样的文化空间中，海外艺术家排除了任何被编码的可能，他们如同游牧者在文化空间中自由流动，他们还以抵抗哲学作为艺术创作的训条，利用西方艺术思维来反抗西方艺术的逻辑，同时又完全独立于这一美学系统；他们也运用中国传统文化来批判西方制度的组织原则，冲击和破坏各种行为和社会规范的约束。个人身份在艺术中所带来的差异性在国际艺术中得到了认可和张扬。他们的观念不是凝固的而是灵活的和流动的，一切对象都成为被分析的目标，根据“我”与空间、语境、历史、记忆、现实、生活之间的具体情况而决定艺术的观念和形式。在西方文化环境中，他们在艺术实践中提出了与西方现代艺术观念相对的价值观，他们的观念更多反映了“非文化”特点，这并非是一种与文化相对立的态度，而是一种实践化的批判，批判以对话为前提，它也就意味着演绎、延异与超越。


　　因为每个海外艺术家的创作背景、文化语境、艺术经验和创作方法都不同，所以，只能根据他们的代表作品来简要描述其创作和观念。


　　蔡国强：1986年赴日本留学深造，1995年移居纽约。他是国际当代艺术领域最受瞩目的海外中国艺术家之一。他的足迹遍布所有的双年展、三年展和主题展。


　　蔡国强是在日本开始真正接触和认识西方现代艺术的，也为他后来的艺术创作积累了丰富的经验。他发现，自明治维新以来日本一直在进行文化反思，百年的国际化和现代化换来的是西方化，日本仍在政治和文化上处于边缘状态，“自我殖民的痛苦，始终困绕着日本的艺术家”，在这样一个文化环境中，蔡国强也开始思考如何闯出自己的路，“建立真正的批判体系——能不能不按规定出牌，能不能放下那些被遵循已久的规则？”他后来提出的“艺术可以乱搞”恐怕就是一种明证。我这里要指出的是蔡国强不是真要乱搞，而是逃离西方艺术逻辑和话语体系，带有“玩”出想法的意思，用严肃的术语解释，这包含了他不拘一格的品性，以及他能够把材料、空间、文化语境、历史、事件、人之间的对象化关系灵活而机智地“转化”成具有丰富含义的艺术形式。


　　90年代，他以火药为媒介创作了巨大的“爆炸”作品系列“与外星空人对话”，向宇宙发出了来自地球的信息。人、自然与宇宙的交流已经超出了与艺术史对话的局限，因为这样的空间是无限的、可塑的，它更自由、包容，与其说蕴涵着巨大的物质能量，倒不如说释放出人的思维力量。他的作品《万里长城延长一万米——为外星人做的计划第10号》就生动说明了他的观念。这件作品的妙处是他在长城西端起点嘉峪关通过爆炸再往西延伸了一万米，这种“静”的历史古迹和“动”的火药凝聚了记忆与梦想，穿越了历史时空，是一种过去与现在的对比和联想。而他于1995年在南非“约翰内斯堡双年展”完成的作品《有限的暴力——彩虹》就是根据具体人文环境创作的爆炸作品。他发现，曼德拉在当选总统前提出了“有限的暴力”策略，发电厂正是曼德拉为获得种族平等而率领游击队袭击的目标。在当选总统后，曼德拉则提出了建立“彩虹的国家”的理想。 蔡国强恰恰在“约翰内斯堡双年展”展场旁无意中找到了一个当年的发电厂，于是，他就在这个电厂窗户上炸出了彩虹式的作品，爆炸是一个暴力化过程，而类似彩虹图案的结果则隐喻不同种族的和睦。它显然是一件意义深远的作品。


　　蔡国强的创作并没有按照爆炸逻辑推理，他也创作一些装置作品，如《草船借箭》就使用了来自泉州的渔船，《文化大混浴》则运用了中国园林的要素与中药，这些都是令人尊敬的传统，又是可借用和转移的文化元素。值得注意的是，他的《草船借箭》引用三国时期古代军队机智骗取敌人的武器来武装自己的历史典故，将中国历史故事与当代国际政治现实相联系，以船隐喻和象征了中国在国际舞台上的伤痕和谋略。东方人机智地“借箭”，即借用对方的力量智慧，暗示了不同文化的冲突和共存。《文化大混浴》则是他在纽约皇后美术馆的个展，展厅中安置了一个大的浴缸，浴缸中盛满了对人体有益的中药，公众直接进入泡澡，浴缸周围按照风水要求摆放着太湖石，这是对文化混杂的思考，参与者用身体在中药中去体验当代文明的矛盾，它更多涵盖了隐喻、反讽和寓意。


　　1999年我在纽约的时候，蔡国强送我一套“爆炸”系列作品的明信片，其中几张令我难忘，题为《曼哈顿：蘑菇云的世纪——为20世纪做的计划》，画面是蔡国强朝向世界贸易中心双塔楼，手举着传真纸管，内装火药，点火就炸成了腾起的蘑菇云，这种壮观瞬间又充满悲情，象征了难以预测的文化矛盾。


　　2002年6月，他受邀为纽约现代美术馆创作了一件爆炸作品《流动的彩虹》：一条爆炸的火龙在纽约宽阔的河面上飞速疾驶。仅仅15秒的爆炸就花费了25万美金，实施作品爆炸前河道关闭、城市上空禁飞，可见创作之难点。这件作品是“9·11”后纽约的第一次爆炸，瞬间的彩虹亦有“雨过天晴”之寓意。蔡国强的爆炸跨出了艺术，直接干预了社会系统，调动和影响了城市体制和秩序，如安全、消防、公众等等。个人行为与公众行为、私人话语与公共话语相联系，成为很具穿透力的文化事件。


　　蔡国强的创作方法是游牧性的，游离于文化之间，一方面他以自己的文化背景和自己的观点看问题，另一方面他又生活在西方，西方美术史存在的问题又成了他批评和超越的对象。1999年他荣获威尼斯双年展国际奖的作品《威尼斯收租院》，将“看”雕塑转化为“看做”雕塑，又从“做雕塑”引伸出行为和表演，这是他艺术语言的突破，《威尼斯收租院》的几十件雕塑就是强调这种作品的发生和消失过程的“事件”。


　　日本著名的策展人长谷川佑子对蔡国强的评价较为中肯：“蔡国强试图把神秘性和哲理性的东方美学和观念直接转化为一种具体的现代性，并赋予新文化意义。”谷文达：1987年移居美国纽约为职业艺术家至今。自20世纪80年代以来，谷文达是中国前卫艺术的重要人物之一。他创作的作品借助西方现代艺术的观念解构了中国传统绘画和书法，对中国前卫艺术的革新产生了巨大影响。他于1990年开始一直探讨多元性跨度的思考和实践。


　　在移居纽约后，他调整了艺术创作的方法，转向了新的文化语境中的新问题。起初，通过与世界不同种族女性的对话和思想交流，他收集了女性用过的卫生巾，这种媒介传达的信息，暗示了女性的身体、性、暴力、时间、周期、过程等等，尽管这一装置作品在西方艺术界引起争议，但他的观念不仅揭示了不同种族的差异性和共同性的问题，而且克服了美学上的形式主义，颠覆了传统美学概念。


　　从1993年起，他在原理念的基础上继续深化，开始转向“联合国”计划，花费近10年创作了以人发作为媒介的大型装置作品。谷文达沿用了浪漫主义和现实主义的方法，营造了一种史诗般的宏大形式和理想世界。冷战后，在全球化的过程中，民族矛盾和种族冲突显露突出，谷文达的作品强调了观念与当地人文环境的关系，集中涉及到历史事件和现实的焦点问题，如殖民历史、犹太人悲惨历史、纳粹暴行、种族主义。他的足迹遍布波兰、荷兰、以色列、美国、瑞典等国家。人发在身体意义上体现的是美容的特征，可以被修改、被切割和被修饰，它在医学意义上以DNA技术区分不同种族属性。在波兰的洛兹市，谷文达装置涉及独特的人文地理环境并联系纳粹对犹太人的屠杀；在荷兰，他的作品直接联系到荷兰殖民主义时代历史；在以色列，他的作品指涉了犹太人苦难历史；在美国，其作品针对美国殖民史和多种族问题。


　　谷文达企图把这个充满冲突的世界主观改造成一个富有平等意味的理想艺术形式，作品在形式上营造出一种宗教的神秘感，在空间上表现出一种宏大的戏剧化氛围，以致最终重塑一种混合的文化。


　　在发现物质的过程中，他将个人经验和现实世界联系起来，以此超越民族主义与历史的局限，期望创造一种理想主义的和睦世界。显然，在他看来，艺术就是把世界存在的各种主义提升为乌托邦主义。正像美国政治学者乔纳森·阿尔特所认为的那样，“所有‘主义’之母都是乌托邦主义，这种信仰，即一些信仰体系能够带来一个完美的世界。”事实上，谷文达的“联合国”装置作品所承载的意义，希望超越对现实矛盾和冲突的忧虑，正像他所说，“。。。。。。。头发砖并不暗示非永恒的现实，它是一种抽象，因而超越时间。”


　　秦玉芬：20世纪80年代中期移居柏林。作为一位生活在柏林的中国女性艺术家，她的作品以其富有诗意和幽默的表达形式备受关注，她的艺术游离于东西方文化关系之间，在不断发现新的物质材料和精神因素的过程中来创造新艺术。她的创作在形式与内容、传统与现实、现代性与民族性、区域性与国际性之间建构，时而并置，时而混杂，她并非简单地挪用表面化的文化符号，而是从文化的深层内涵去挖掘丰富的精神性的因素，以其独有的敏感把物质转化成具体艺术形式。与此同时，女性品性也获得充分释放，即：温柔、细腻、柔美之气表露无遗。尽管秦玉芬长期生活在柏林，但她以一位旁观者的角色，冷静洞察文化的变化和自我处境，她的艺术实践不仅突出了文学性的叙述，而且倾向于对传统、身份、语言和现实之间关系问题的思考。具体地说，她的作品包涵了鲜明的文化寓言，以及对文化方位的再理解。


　　今天，秦玉芬把自身文化坐标与国际艺术潮流纳入到一种比较、对照的关系之中，以体现一种独特的、新的文化价值观。就她的作品而言，具体包涵着如下几种特征：


　　首先，秦玉芬的装置作品表现出诗意化的特点，这种诗意来自中国传统文化的审美观，通过发现物质材料的过程以达到精神升华和交流的途径，在这种过程中，艺术家赋予它们以精神或理念。秦玉芬意识到艺术的表现方法可以从传统文化的因素中直接延伸到视觉艺术中的具体形式，因此她将诗意化的方式与具体的日常生活结合，这样，艺术方式既鲜活又富有诗意，给人以亲切、自然、朴实、生动的感觉。1994年，她在北京颐和园昆明湖上创作《风荷》，她向湖上撒了一万把蒲扇，让其随自然风在湖面上漂移，体现了环境艺术的特征，艺术与自然、高贵与普通之间变成了一种优美的景象。这种纯净之美被艺术家处理成了世外桃源的人间天堂，与都市喧嚣的生活形成了鲜明的对照。她不喜欢用观念作为作品构思的惟一主导，而是因地制宜，“用材料自身的特性自然地展开观念的开放性。当一万把扇子撒在了昆明湖上，视觉效果的惊诧构成了种种观念的张力，无须艺术家用理性的方式制造直接的冲突，如果这样的话，艺术就显得过于脆弱。”可以说，中国诗歌和中国传统艺术所崇尚的自然主义，有异曲同工之妙，宣纸和竹子在中国传统文化中蕴涵着举足轻重的美学意义，于是，秦玉芬巧妙地将传统美学与物质材料转换成生动的艺术语言，《无言的风》(1997年在柏林的画廊)是她惟独没有喇叭声响的装置作品，她用铜丝把184把蒲扇悬起来，也正体现了题目的含义，诗的意境和材料的美感得到充分表现，这种美感化为神秘性、游戏性、幽默性和生活化相结合的生动视觉语言，视觉形式让人感受到静与思的境界，追求一种悠远而平静的冥想。


　　其次，秦玉芬的作品明显具有舞台性的形式特点。这是她对京剧艺术的主观而大胆地发挥，她将严肃与幽默、高尚与平庸、民间与正统、装饰性与雕塑性融合在其作品中。在秦玉芬的作品中，老时尚是一种文化的怀旧，似乎又变成了新时尚，试图在新与旧之间找到某种必然联系的意图，构成了装置作品的整体效果。秦玉芬的作品没有不可解读的东西，仅从作品的视觉形式上就能感应到某种东方或中国的美学内涵，可以说，中国的京剧被认为是集严肃与幽默、虚与实、主观与客观于一体的典型的艺术。秦玉芬有意使舞台与视觉艺术相混合，她于1995年在斯图加特国家画廊参加的展览“身体的语言”中完成《玉堂春》，把艺术变成了生活方式。她运用了晾衣架和中国宣纸，把人们引向非常亲切的日常生活方式的境地，作品以形式化因素为主导，带有浓厚东方宗教仪式的舞台性，而她在声响制作上别出心裁，巧妙地借用了京剧中描写古代妇女冤案的故事中所表现痛苦、压抑唱腔的“啊”，事实上，更多地隐藏着东方人的文化幽默，也就是平淡、亲切，接近人自身的生活，这是一种文化对话的诙谐。与别的海外艺术家不同，秦玉芬更加强调和突出的是在幽默趣味中生活与艺术之间的某种联系，同时，女性的浪漫性、情感化、诗意化的特征在作品中也被强化。


　　除此之外，像她参加“听与看”展的作品《笛岛》(柏林，1996)巧妙地将作品与建筑空间相结合，作品与空间变得和谐而富有韵味。经过数码处理的声响装置被安排在竹子中，布局颇具匠心，达到作品与空间浑然一体的效果；楼顶的几何图形被复制成由200根竹子构成的装置；8个声道的192个喇叭被藏在竹子中间， 而5吨的沙子被直接平铺在几何图形中间， 似乎让人们体验或欣赏两种文化共存的时空。与此同时，作品把人们带进游戏性的情景。竹子构成了带有极限主义的几何图形的布局，和富丽的古典装饰风格的建筑浑然一体， 音乐经过合成变成越走越远的幽深的感觉。这种声响很容易把欣赏者带入一种东方式神秘、奇妙的遐想中。


　　在秦玉芬的艺术观念中，主要暗示了对文化权力的伸张和力求获取文化身份的明确意图。事实上，她默默的行动就是要抵抗逻辑化的西方中心文化话语，具体借用无形的、深奥的、神秘的手法是她的策略。以差异性来抵抗整体性，这是秦玉芬关键的抉择，强调模糊、不确定性成为她最好的表现方式，以重新界定自我身份。2003年4月，我与她进行了一次访谈，她机巧地回答说明了她作品的妙处所在，“在选择材料时，我喜欢贫穷艺术的语言。材料源于生活中的某物，简单朴实。在它转化成艺术作品的语言时，常常会产生奇异的效果，而另一方面，一件装置对艺术家而言要有对空间的敏感。我的一些作品都是在与某一空间的诗意对话。诗不是没有内容，诗意就是我们所说的观念，把观念隐藏在诗意化的氛围里时，人们就会对作品产生回味。”可以说，秦玉芬的想法不是怀旧，她是以女性的知觉去发现生活中事物之美，这些日常生活的物质经过她主观地修改、移位、翻译，最终转化成细腻而富有诗意的作品。

[此贴子已经被作者于2003-12-27 0:09:08编辑过]

一头芒果

啊扑！
说得都挺宏观的~~~
改日贴贴谁谁的创作笔记或者杂感什么的吧~~[em33][em33]