海因里希·伯尔的两篇演讲！~~

并非怎样

【说明】 <BR><BR>　　爱德华·冯·德·海特（Eduard von der Heydt，1882-1964）是一位德国银行家，喜爱收藏艺术品，也热心于文化事业的赞助。他在家乡乌帕塔尔（Wuppertal）市设立了一个以自己名字命名的文化奖。关于这个奖项本身，我只了解这么多。1959年（也许是1958年底），作家海因里希·伯尔获得此奖，他于1月24日赴乌帕塔尔接受爱德华·冯·德·海特奖时，作了题为《语言作为自由的庇护所》的演讲。1966年9月24日，伯尔又在该市的大剧院落成典礼上作了题为《艺术的自由》的演讲。（我手边的资料互相矛盾，有的说这是伯尔在乌市的第三次演讲，有的说是第二次。）1973年5月2日，伯尔在斯德哥尔摩发表著名演讲《论诗的理性》——这其实是一篇新晋诺贝尔文学奖得主的艺术论文，阐述了伯尔的文学观，洋洋万言，周密，完备，志得意满，符合文学大师的气魄和责任感。对比伯尔于七年前和十四年前在乌帕塔尔的两篇演讲——均以“自由”为题——我们会发现后者更尖锐，具挑衅性。不过，如果我们想以此评判作家的身份之与文学观念的变化，就太冒失了。伯尔直到晚年，还是资本主义社会上的一位“好事之徒”，他运用自己的影响力，为被视为恐怖主义的“巴德尔－迈因霍夫集团”鸣冤，给南斯拉夫、苏联、波兰当局写信请求释放政治犯，发表宣言反对北约，参加反对军备竞赛的示威游行……也许从对于文学（艺术）的破坏性和建设性的理解上能够找到伯尔的统一。无疑，破坏性是首位的。这也是为什么即使艺术家们已经努力在废墟上建立起宏伟的大厦了，社会（或者伯尔常用的说法：“国家和教会”）却还是认为他们在捣乱，在破坏，在挖墙角。 <BR><BR><BR>【演讲之一】语言作为自由的庇护所（在接受乌珀塔尔市爱德华·冯·德·海特奖时的讲话，1959年1月24日） <BR><BR>　　乌珀塔尔市今天授予的这一荣誉，把我这个获奖人，在欢喜之余推到了唯一能够评判这个荣誉是否合理的裁判者面前，这就是：良心。诸位先不必担心我要在这里推让一番。我也许已经过了应该推让的年龄，但又还没有年老到凡事都乐于推让。要是有人以为我谦虚，我会觉得难堪，因为我其实并不谦虚。和所有人一样，荣誉不但使我高兴，也给我鼓励。如果我说获得这种荣誉只是相对而言，那我还得补充一句：它在任何情况下都是相对的，而且只能是相对的。因为，艺术的本质决定它自身永远处在探索的阶段。当然，你会学到一些什么，但作为作家，你终究只是在自己那里学自己的东西。然而，也正是因为确知自己“学有所得”，更加深了每一个艺术家都能证实的那种印象：你学到的仅仅是一门手艺而已，也就是说摸透了自己那一套，然后兴许弄来个大师什么的头衔。其实，每个艺术家都清楚，没有人能够创作出一部真正称得上大师级的作品，尽管他知道人们都在为此而努力。没有什么比那些扛过或者还扛着大师头衔的人的失败之作，更能够告诉我们究竟什么是艺术。这里往往只有一发之差。我们知道一根头发有多粗，那只是细微的差距。而我今天所得到的这一荣誉，对我自己的作品而言，所依据的，就是这样一点细微的差距。热衷于和语言打交道的人——我自认是这样的人——和它打交道的时间越长，会变得越加谨慎，因为他会不可避免地认识到，在我们这个世界里，语言是个多么具有两面性的东西。话一出口或刚刚落笔，便会摇身一变，给说出或者写下它的人带来常常难以担当其全部重负的责任。说出或写下“面包”这个词的人，往往不知道自己做了什么。为了这个词，曾经进行过战争，也出现过谋杀。它负载着沉重的历史遗产。谁要是写下这个词，就应该清楚它所负载的历史遗产，以及它能发生何种变化。倘若我们意识到每一个词身上的这种历史遗产，倘若我们去研究一下词典——那是我们财富的清单——就会发现，每一个词的后面都有一个世界。每一个和语言打交道的人，无论是写一篇报刊新闻，还是一首诗，都应该知道，自己是在驱动着一个又一个世界，释放着一种具有双重性的东西：一些人为之欣慰的，可以使另一些人受到致命的伤害。 <BR><BR>　　凡是视思想为危害的地方，首当其冲的便是禁书，并对报刊杂志和广播报道实行严格的新闻检查，这一点已非偶然。在两行文字之间，也就是印刷机留下的那一行狭窄的空白里，人们所能聚集的火药，足以炸飞好几个世界。凡是恐怖笼罩的国家，对语言的惧怕更甚于武装反抗，而后者又往往是前者的结果。语言可能是自由的最后一个庇护所。我们知道，一次谈话，一首秘密传播的诗，可能比任何革命中反抗者们所为之呼号的面包更为珍贵。 <BR><BR>　　因此，诸位也许可以理解，此时此地，当我作为一个自由的公民接受一座自由城市给予与语言打交道的人的这一荣誉的时候，为什么要诉诸于良心——这个似乎与艺术无关的裁判者。这里所指的，并不是每一个艺术家每天在斗室之中推敲自己是否因为那一发之差而偏离艺术的那种艺术良心，而是作为社会成员的人的良心。语言会产生后果，这一点我们知道，也亲身体验过。它可以用来准备战争，也能导致战争。促成和平的不总是语言。语言一旦被丧尽良心的煽动者、权术十足的人和机会主义者所利用，便可能致千百万人于死地。舆论机器可以象机枪喷射子弹一样喷射出语言，每分钟高达四百、六百、八百之数。任何一类公民都可能因为语言而遭毁灭。我只需要提一个词：犹太人。到明天，也可能是另外一个词：无神论者、基督徒或共产党人、顺民或者持不同政见者。“假如出言可以杀人”这句话，早已由虚拟变成了现实：语言确实可以杀人。而杀人与否，关键仅仅在于良心，在于人们是否把语言引导到可以杀人的地步。在我们的政治语汇中，有些词如同施了魔法，咒语般附在我们自由快乐地长大的孩子们身上。我提两个这样的词：奥德－尼斯[注]。这个组合名词，一旦为造谣煽动者所利用，一旦落到制造舆论的机器手里，它所产生的后果可能更甚于好几卡车硝酸甘油。 <BR><BR>　　诸位也许觉得奇怪，一个自认为酷爱语言的人站在这里讲话，却似乎只是在作一番骇人听闻的政治预言，并一味从过去和当代的语汇中，挑出一些曾经致人于死地，或者可能致人于死地的字眼儿，望文生义地推断未来。然而，这种断言和提醒所以有政治的意味，它们所以令人警省甚至危言耸听，在于我们知道，政治是依靠语言搞起来的，而使人成为政治的对象、让人承担着历史重负的，也正是语言——那些嘴巴里说出来、机器印刷出来的语言；还在于我们知道，制造舆论、营造气氛总是凭借语言。机器是现成的：报刊、广播、电视。当它们为自由的人们所操纵时，带给我们的是无害的东西，不过商业片而已：广告和娱乐节目之类。但是，只要权利的旋钮稍一扭动，我们便会发现，机器的无害只是一种假象。今天，它们向我们叫卖洗衣粉或者香烟。如果它们同样起劲地向我们出售无神论者或基督徒，顺民或持不同政见者，又会怎么样呢？如果它们朝着我们无休止地叫嚷：奥德－尼斯——这又仅仅只是一个名词而已吗？ <BR><BR>　　谁要是象乌珀塔尔市今天对待我这样，奖励一个自由作家，那么，他奖励的是这位作家、是他现有的作品以及他的艺术中可能包含的承诺。但他同时奖励的还有自由，以及这种自由可能带来的谬误和愚蠢。然而，只要语言还没有背离良心，只要那些掌握着这一巨大财富的人，在满足于当权者施舍的时候还会得精神分裂症，谬误和愚蠢就决不会落到杀人的地步。对每一个愿意剥夺语言历史遗产的人，对每一个不在字里行间倾注语言——我们最最宝贵的自然财富的全部内涵，不在其中倾注风和雨、武器和热爱、玫瑰、夜晚、阳光、炸药、兄弟、姐妹等等我们财富的清单——词典所提供给我们的全部世界的人，当权者都惯于支付给他们一点可怜的金钱作为报酬。当一个作家屈服于权势，甚至主动奉迎权势时，他犯下的，将是可怕的罪行。这种罪行更甚于盗窃，更甚于谋杀。对盗窃和谋杀，有明确的法律条文可以量刑。判了刑的罪犯，有法律为他们提供与社会和解的机会：犯罪者会有所偿还，尽管这种偿还不象作一道数学题那样便当。然而一个作家，如果他背叛了语言，那他背叛的是所有说同一种的语言的人，而且无法对他绳之以法，因为他所服从的是没有条文的法律。这不成文的法律，针对的是他的艺术和他的良心。他只有一个选择，要么倾其此时此刻所有，要么一言不发。他可以有错，但是在他发言的那一时刻，他必须相信自己所说纯属真实，尽管此后可能证明是错误的。他不能始终以难免有错来作为替自己开脱的借口。否则，他就是极端的不诚实，就如一个人在造孽之前就准备好事后如何忏悔那样。那时候，拜倒在一面不断变化的忏悔镜面前、把自己关进什么玩艺儿都能产生的橡皮房间里，来一番所谓自我批评的辩证把戏，也无济于事了。这样的自由甚至不如当小丑的自由。小丑常常因为举止放肆而不得不挨喜怒无常的主子的棍棒。他们总是佩戴着让人一望而知其愚笨的标志：头戴小丑帽、手持拨浪鼓。但是，与那些在公众意见的讲台上木偶般任人摆布并时刻准备着翻筋斗的人相比，他还有着人的尊严。要剥夺人的尊严，有许多可怕的办法，诸如严刑拷打、送上断头台。然而，对我而言，最糟糕的莫过于下面这一种：它象一种暗中滋长的疾病，控制我的思想，强迫我说出或写下一句无法面对我刚才提到的裁判者的话，即一个自由作家的良心。自由作家犯过错误，今后也难免有过失；他必须在他无法带着诸位进去的那个小天地里闭门思索，弄清楚自己的艺术；他所提供的，不仅是印刷出版的白纸黑字，而且更有另一层意义上的黑白分明；他的自由不是小丑的自由，因为他的语言所允许的那一点为数不多的戏谑，并不是为了讨好主子，也不是为了挨几记耳光。不要给自由作家以小丑的自由，因为他无法容忍世俗主子凌驾其上。唯一能限制他自由的，只能来自于艺术。 <BR><BR>　　在一种很难确定，只能因时因地确定的程度上，自由也意味着一种物质上的独立。因此，请允许我提到这一荣誉包括的馈赠：它是一份自由，不受任何条件限制。也许它针对的是我现有的作品，但受益的是将来的作品。诸位在给予我这一馈赠的同时，也担起了每一位作家所要承担的风险。对于今天授予我的这一荣誉，我只有在相信它不仅是授予作为个人的我，而且也是授予——请允许我用个抽象的词——作为一个机构的我时才能接受。自由作家是一个机构，它只有在一个自由的社会里才得以生存，它用语言展示着这个社会的富有和贫乏。它并不是为了满足社会的娱乐消遣，也不只报喜不报忧。它所提供的，只能是艺术允许的东西。宽慰，是我们生活中一个宝贵的组成部分，它和绝望一样，绝非廉价可得，也不会白白相送。 <BR><BR>　　所以，这样一种奖励，也是对使自由作家和自由艺术家尚能成为可能的社会的回报。作为在这里受奖的个人，也作为那服从没有条文的法律，不俯首听命于任何世俗主子，而用语言监护和捍卫人的尊严的机构的代表，我表示衷心的感谢。 <BR><BR><BR>[注] 即奥德－尼斯边界线。1945年第二次世界大战后，《波茨坦协定》把奥德河和尼斯河定为德国与波兰的边界。 奥德－尼斯以东原属于德国的地区划归波兰。原民主德国于1950年承认这一边界，统一前的联邦德国于1970年在《华沙条约》中有保留地认可该边界。两德统一时，前苏联、法国、英国、美国及两德在《二加四条约》中达成一致，前东德与第三国边界保持不变。——译者 <BR><BR>（唐利军译 来自黄凤祝、袁志英、维克多·伯尔编、袁志英、李毅、黄凤祝等译《伯尔文论》 三联书店 1996年 1版 P45-50） <BR><BR><BR><BR>【演讲之二】艺术的自由（在乌帕塔尔剧场落成典礼上的讲话，1966年9月24日） <BR><BR>　　一个什么也还没有上演什么也还没发生的空空如也的舞台，诱发我对艺术发表一些看法这里作为建筑所提供的，所应予提供的也正是艺术。这一次我说出这句十足的空洞的大话，也许第二次还要说它。如果我用人称代词来谈论，称“她”或“这”——那诸位应该知道，我指的是什么。她需要的，她唯一需要的只是材料——自由她不需要，她就是自由；有人可以剥夺她所展现的自由——可没人能给她自由。没有哪个国家，没有哪个城市，没有哪个社会自为能给她或者给了她那份她自己天然的东西。给予的自由对她来说是没有的，自由就是她有的，自由就是她，或者说她的自由被剥夺。如果她越雷池一步，如果她走得太远——至于谁人这样认为那是完全不关紧要的——那她会觉察到，她将受到狙击。她可以走多远，她本来可以走多远，从来不会有人预先告诉她的。于是乎她定要走得远，以探明她能准许走多远，多远能触到那给定了的自由的边线。于是我在这里，几乎有违我的初衷，受到诸位为其营造壮丽庙堂的她的驱使，也不得不走得稍稍远一点。 <BR><BR>　　她不仅仅带来，她不仅仅呈现，她就是这地球上唯一可以识别的自由显现的形式。无庸讳言，她不能象从口袋里掏出可以兑换的硬币那样来掏出自由，也不能将自由砸成碎块，以使自由具有任人消费的能力。如果看得出材料为她所规整所塑造（使材料无序，使之变形也具有同样的意义），是的，材料是经她之手规整了的，塑造了的，经她之手变得无序，改变了形式——而不是归并不是编排，那她的重任就是：她只有自由，只是自由，只带来自由，只呈现自由。社会施予她的是归并是编排，使其进入自由市场经济行进秩序之中——将自由分割为自由的碎块。 <BR><BR>　　我不说社会，也许我可以说说国家，如果我们有这么一个的话，此刻我没有看到什么国家。作为一个和她，亦即和艺术打交道的人，也就是说对材料，有序，无序有某种感觉的人，我以急切好奇的心情关注着国家的这种非存在。国家的完全彻底变形的过程当然是一个令人感慨的过程。一个和艺术打交道的人不需要国家，但他知道，几乎所有别的人都需要它。于是，愈益虚无，愈益无状的变化使它恐怖万分，因为它对以下情况定会充满畏惧：将有来者，也应有来者，此人为人所期待，此人要大治天下：他是一个政治上的救世主，他定有足够的睿智，将所有的自由给予艺术——他也知道给予艺术的非同寻常的，原本已是病态的注意力来源于对秩序 的被误导的渴望。这种秩序是不复存在的，正在解体的国家再也无法提供，于是人们便转而求诸艺术。在国家也许存在或者应该存在的地方，我看到的只是权力的一些腐朽残余。人们以极具煽动性的愤怒来为显然昂贵的腐败残余而辩护。我们暂且对国家缄口不论，待它重新现形再说。让我们来说说取国家而代之的东西，来谈谈那些既无法理解，而又不知所措的群众（我们就是其中的一员），来论说一下这个社会。顺便提一下，萨姆艾 尔·贝克特就以我绝对无法超越的方式表现了这种没落，解体，腐败的所有阶段。《决赛》和《幸运的日子》应该说是极为现实的作品。与这个叫作乌珀塔尔的城市极为相称的名为《乌珀》（Wupper）的剧本，写这个城市充满着黑暗、黑色幽默、厄运、没落，这是它那伟大的女儿（艺术）为它所作，这是一个充满着诗情和污浊，也充满着希望的剧本——在大庭广众之中出现在我们眼前的正是那完美精致的虚无，在这种虚无中同时显示出天赋，精美和腐朽，在电视屏幕上还能嗅出其腐朽的气息。如果说一些不再存在的东西正是因其不再存在而变得愈益强烈，也就是说，由虚无而导致坚实的存在，那么我觉得，这是一场小游戏，一个事件，一出结果已见分晓的，已经走得太久太远的活报剧，——它没受狙击。德国社会的耐心是没有止境的，它显然尚处于某种操练的阶段中，当这一阶段最好地显示其特点之际，总是为时已晚。我们这里谈论的她，不能替代国家的自由和秩序；即使她选择腐败作为材料，她也不能阻止腐败的发生——这正是文学的危机，时事歌舞剧的危机，绘画的危机，雕塑艺术的危机——正如我已经说过的，社会对她（艺术）那种病态的兴趣，也许是出自寻找自我的愿望，它找到了自我，找到了不可思议和惊慌失措。此刻，我们在这里聚集一堂，我们应当明白，谁与她，我再次说出她的名字——艺术，打交道，谁就不需要国家；我不需要国家，可诸位需要国家，而她不能为诸位 取代国家。她是自由的，她规整材料，她的第三种特点：便是无望。 <BR><BR>　　也许是我扯远了，此时此地，我正想对所有的错误、所有的误解、所有的不幸，进行一次全面的分析，不幸是由绝望与无望的混淆而产生的。她从来没有绝望过，但她总是无望——这是诗的无数同义词中的一个；自由，规整，无望——这是一个无法破解的神秘的三位一体——不可只将其中这一个或者是那一个取出来，而这正是国家，教会，社会所乐而为之的，国家、教会、社会就是要如此加以编排的：自由的秩序，规整的无望，无望的自由。——最最可怕的是，在诗的无望中隐藏着某种慰藉。她一次又一次，一次又一次徒劳地从逝者如斯的无际的海洋里以海神的三叉戟抓取一块可能永存的碎片——我们这些人，彼此相处于社会之中，都是不需要国家之人，一个个乐在其中。我得尽快解释一下，以避免新的误解。她是否永恒对制作她的人并不重要，重要的是，在这个地球之上总要有那么一点东西，不管是什么东西，能够永存，因为她是完完全全来自于这个地球。爱情，对，爱情、痛苦、黑暗、光明是否能够永存——这些纯粹的东西对国家和教会来说都是根本无所谓的东西——我只是为了进一步强调——一个与艺术打交道的人，不需要什么国家，他需要的只是某种地区行政机构，可向其纳税；他需要的只是点灯笼的引火棒，酩酊而归时可有那么一点灯光照亮回家之路；他还需要主管卫生的机构，以负责其垃圾的清扫。在艺术的持久的激情、持久的错误、持久的徒劳、持久的愤怒和永恒的兴致（因为自由、规整、无望是美的）背后，隐藏着她摆脱不得不进行规整的厄运的希望——也许这是一种变得如同其他人的希望，这些其他人对他来说永远无法理解，陌生，永远陌生，因为他们不知道他每时每刻所知道的：一旦死亡来临，一切都会烟消云散——在这种希望的背后隐藏着这样的愿望：生存下来，一如社会。那种陌生在错觉的弯路上使得他显得谦逊，一种和实际不相符合的谦逊。这是一种危险的错觉，社会喜欢投身于这样的错觉之中，因为它对其所感觉的谦逊的反面造成一种陈规，制造许多小图象。对于与艺术打交道的人来说根本就没有谦逊可言（也许面对浩淼的海洋使人有种卑微之感），所能发挥作用的乃是蔑视，淡漠，陌生——仔细看来，也没有什么虚荣，虚荣其实是一种无法轻易识别的，令人难堪的谦逊的表现形式，因为社会是以其模式和陈规来看待谦逊的。虚荣也归属于自由，也是一种用模子浇铸的硬币，有时可以将其弄得叮当作响，就象将自由弄得叮当作响一样——这一切全是错觉，社会沉溺于错觉之中。社会当然想将他拉下水来，并想将他改造成象它的样子：不自由，杂然无序，凭借碎裂的自由以自慰，对于某些时刻来说甚至是成功的，甚至是颇为好玩的小把戏。 <BR><BR>　　试举一例：文学在猛烈的轰炸之下，在举步维艰之中，一而再，再而三所做的是：打破禁忌。它这样做并非因为它“对爱有所理解”，而是因为它在追求爱，一而再，再而三枉费心机地追求爱。无论是哪个国家，无论是哪种教会从来都不会对爱有所理解。国家和教会所能容忍的仅是两种情况：婚姻或者卖淫。在大多数的情况下，超出这两种范围的爱情对它们来说都是可疑的（这也有些道理，因为在爱情之中也有某些我们在这里所说的艺术的成分：它自由、规整而又无望，也就是说象诗——诗是这个世界的所有秩序的炸药）。文学在寻求这种不可能的过程中有所斩获，于是社会定以其可怜巴巴的叮当作响的自由零嘣儿来加以规整，定要将文学的收获称之为“打破性禁忌”——既然社会从三位一体中只抽出了自由，并且寻到了许许多多的慰藉，就是没有寻到秩序，那社会永远也不会理解它自以为理解的东西。然而就是在这样一种时刻，在第二手第三手和第几手中，在猛烈的轰炸下，在举步维艰之中，曾经伟大的东西开始变成为媚俗的淫秽；在势必回潮的弯路上（因为社会只能强制性地行动），先前的伟大成了虚伪的新变种。普罗米修斯——即先行思考者——从天上取来火种，不是为了能做其香肠铺的生意——他取来火种，地球熊熊燃烧，他是诡计多端的提坦的儿子。如果在烤香肠的手中打破禁忌成了时髦而美妙的东西，资产阶级对此会越来越高兴，赚钱会越来越多，那么文学定要退后；啊，可不要将火送回天上，不要让干净的银幕，不要让国家和社会参与此事——如同所有先行思考者那样狡黠，艺术自己要寻找一条路，要找到一条路，寻找自由，规整和无望；寻找爱的诗情，假手于贞洁有可能使其免遭叮当作响的自由碎块的祸害。对此不理解的批评，没有识破计谋的批评，是愚蠢、懦怯和虚荣——这几乎都是同义词。文学一旦越过边界，在其撤回的途中当然要受到曾给它鼓励者的阻击。在回来的路上，它发现拍肩膀者，那自然是由社会建立的边防军，边防军期望，文学给人以安宁，因为目标确已达到。目标永不会达到，文学也永不会给人以安宁，因为文学不承认正在发挥作用的或者已经发挥作用的自由为自由本身，宗教自由一如性的自由；艺术誓越雷池，她不知道什么叫安宁，她不会给人以安宁。在这个意义上我祝愿乌珀塔尔这个城市在这个舞台上将走得太远。 <BR><BR>（叶澜译 来自黄凤祝、袁志英、维克多·伯尔编、袁志英、李毅、黄凤祝等译《伯尔文论》 三联书店 1996年 1版 P111-116） <BR><BR><BR>【作者简介】 <BR><BR><BR>　　海因里希·伯尔（Heinrich Boll，1917－1985）德国人。作家。1917年12月21日出生于莱茵河畔科隆一个木匠的家庭，母亲是二房，海因里希是家里的第八个孩子。这一年正处一战期间，整个德国面临着战争造成的贫困与饥荒。海因里希从小热爱阅读，1937年中学毕业后在书店当学徒，同时开始尝试写作。1938年被征入役参加义务劳动。1939年考入科隆大学学习日尔曼语文学，同年应征入伍，作为步兵被派往前线参加第二次大战，期间曾负过伤，当过俘虏，并在1942年和安娜玛丽·捷克结婚。1945年战争结束后，返回科隆，当过木匠和统计员。1947年3月，伯尔发表第一篇小说《“野蛮时代”的故事》。1949年参加“四七社”，并成为该组织的重要成员。1951年伯尔成为职业作家，之后作品大量问世，创作主要取材于第二次世界大战，努力反思战争给德国及其民族带来的巨大灾难。他的第一篇重要作品《火车正点》被视为战后德国“废墟文学”的代表之作。 <BR><BR>　　五六十年代，伯尔的作品题材更为广泛，技巧也日趋娴熟，期间主要作品有《……一声不吭》（1953）、《无主之家》（1954）、《九点半钟的台球》（1959）、《小丑之见》（1963）等，主题从批判战争转向了批判现实，描写西德战后“经济奇迹”中的小人物的命运，其中《小丑之见》被称为这一时期形成的“不顺从文学”的重要作品。1971年，伯尔发表《莱尼和他们》，这部小说在1972年伯尔获得诺贝尔文学奖时，被评选委员会誉为“臻于顶峰”的杰作，伯尔也因此被视为当代德国的歌德和国际文坛巨匠。之后，《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》（1974）、《保护网下》（1979）的相继发表又引起了强烈反响。伯尔在1970至1974年间，先后担任联邦德国和国际笔会主席。 <BR><BR>　　1985年7月16日，海因里希·伯尔因旧病复发在艾费尔山区的朗根布依希住宅中去世，享年67岁。一个月后，遗著《河边风光前的女士们》出版。 <BR><BR><BR>【伯尔的主要作品】 <BR><BR>《“野蛮时代”的故事》（1947，公开发表的第一部小说，短篇） <BR>《火车正点》（1949） <BR>《流浪人，你若来斯巴……》（195O，短篇小说集） <BR>《亚当，你到过哪里？》（1951） <BR>《……一声不吭》（1953） <BR>《无主之家》（1954） <BR>《昔日的面包》（1955） <BR>《爱尔兰日记》（1957，自传式报告文学） <BR>《九点半钟的台球》（1959） <BR>《小丑之见》（1963） <BR>《擅离职守》（1964） <BR>《莱尼和他们》（1971） <BR>《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》（1974） <BR>《保护网下》（1979） <BR>《河边风光前的女士们》（1985，去世后出版） <BR><BR><BR>【伯尔的自述】关于我自己 <BR><BR><BR>　　我是在科隆出生的。在这里，莱茵河流露出那中游宜人的景色的倦意，它变得宽大，泻向荡荡的平原，走入笼郁北海的浓雾。在那里，世俗的权力，从未象德国一样，被被人认真地对待过，更少有人会认真地去看待教会的权力。在那里，有人拿花盆抛掷希特勒，又公开地嘲笑过那个为了表现自己，能在一个小时内变换三身军服，嗜血成性的纨绔子弟戈林；当年我和数千名科隆的小学生夹道肃立，目睹他身穿着刚换过的第三套军装，一套白色军装，乘车招摇过市；那时，我预感到，这个城市市民不认真的意识，是对付不了这股正在崛起的邪恶势力。我出生在科隆，它因哥特式大教堂而闻名，或许更多的是由于它是罗马教会的教堂；它让德国最古老的犹太教区在此存身，又把它遗弃；市民意识和幽默对付不了这股邪恶势力，那种幽默，象科隆大教堂一样闻名遐迩，它那公开的表现形式是令人不寒而栗，但在街头上的表演，有时又豁达大度，充满了智慧。 <BR><BR>　　1917年12月21日，我出生于科隆。当时我的父亲作为民兵被派去守桥，在世界大战中饥饿最严重的年头，他的第八个孩子出生了；在此以前，他已经埋葬过二个夭折的孩子；我出生在父亲诅咒战争的时候，也诅咒那些皇家的傻瓜们。他后来指着那个（在科隆德茨桥头德皇威廉二世的）纪念碑。“在那上头，”他说，“他还老是骑在那匹青铜马上向西奔去，其实他早就到多尔恩劈柴去了。”我的祖先是在几百年前来自不列颠群岛。他们是天主教徒，他们移民到外国去，为的是不愿信奉亨利八世的国教。他们是造船的木匠，从荷兰沿着莱茵河向内陆迁移。他们慢慢地爱上了城市生活，不愿再在乡村里居住，由于远离大海，而成为细木工匠。我母亲的祖上是农民和啤酒酿造者，有过富裕与勤奋的一代，但养了几个纨绔子弟，使得下一代变得贫穷潦倒，接下的一代又生下了些勤劳节俭的后代。到最近的这一代人，就是我母亲的这一代，受尽了世俗的白眼，最后这家族的名字，终于在地球上消失了。 <BR><BR>　　我的第一个记忆是：兴登堡归家的陆军队伍，那是一队队灰色的、整齐的、绝望的行列，带着他们的马匹与大炮，由我家的窗口经过。我从母亲的怀抱里望向街上，那里有无尽的队伍从莱茵桥上齐步走去。后来的记忆是：我父亲手工作坊的各种气味：木香、胶精、虫胶和染剂等。在后院租赁的手工作坊里，我看到新刨过的木板，在这里生活的人，比有的村庄的人还要多，他们唱歌、骂人，把洗过的衣服晾挂在横杠上。更往后记得的事是：我曾在那儿玩耍过的，有着响亮日耳曼音节的街名：如托依托堡街、艾布罗街与伟莱达街；和记起搬家的情形：父亲是怎样的喜悦、运送?具的车辆、喝着啤酒的包装搬运工、摇头叹息的母亲，她酷爱炉灶，用这炉灶，她总有办法将冲咖啡的水保持在接近于沸点的温度。我们从来没有住过远离莱茵河的地方，我们经常在木伐上、在古老城堡的护城河里、在因花匠罢工而空闲的公园里游玩。 <BR><BR>　　再一个记忆，是关于我初次拿到钱时的情况，那是一张纸币上面印着的额数，有洛克菲勒银行账户上数字的光彩：一万亿马克，而我只能拿它买到一支棒棒糖。父亲得用一辆手推车，来搬运由银行取出来的、要发给伙计作薪金的钞票。几年后，稳定的马克中分厘就用不上了。在课堂休息的时候，会有同学向我要一块面包吃，因为他父亲失业了。当我骑着自行车上学去，路过人群拥挤的科隆地区时，我看到的是：骚动、罢工和红旗飘扬。再过了几年，失业的人被安排了工作，他们当上了警察、士兵、侩子手或兵工厂的工人，其余的都进了集中营。这时统计学上的数字可说是无误的，新印刷出厂的马克象巨浪似地涌现，但这欠下的债务，事后都由我们来负担。在此期间，不知不觉地我们长大成人了，当我们想要解开造成这一切祸害的谜底时，却苦于找不到恰当的公式。他们造孽太深了，认罪的只是一小撮的人，大多数人欠下的血债，到今天还没有偿还。 <BR><BR>　　很早我就有志于写作，很早以前我也尝试过，但是好久以后才找到表达自己的语言。 <BR><BR>（黄凤祝、李毅译 译者注：参阅过潘子立翻译的《关于我自己》，载《伯尔中短篇小说集》，北京外国文学出版社，1980年） <BR><BR><BR>【与伯尔有关的几个话题】 <BR><BR>一、“废墟文学” <BR><BR>　　在1952年《关于废墟文学的自白》开篇，伯尔说：“1945年以来，我们这一代人早期尝试的文学创作，被人们试图一言概括地称为‘废墟文学’。我们对这个称呼没有提出任何反对的意见，因为它是有一定的道理的。的确，我们描绘的那些人，都生活在废墟中。他们经历了战争，男人、女人和小孩子都经历过同样沉重的创伤。”艺术家对这种创伤尤其敏感。从时间上来看，“废墟”是指二战失败导致的德国的严酷现实。但不仅仅是二战的影响，德国人“废墟”感的形成根源更早。二十世纪上半叶，德国两次发动世界大战，均以失败告终。在一战中，多数德国作家被强大的民族主义所吸引，纷纷卷入。战争结束后，巨大的失败感笼罩着德国，同时，全球性的资本主义经济危机爆发，文化界开始了痛苦的反思。这次挫折使得大多数知识分子在二战时保持了清醒的态度，纷纷选择了各种方式的流亡生涯和反法西斯立场。然而，个人的决心无法消除德国作家对民族的复杂情绪，失望和悲痛已经渗入了所有有良知的德国人心中。战后的国家分裂，使西德作家处于双重的心理阴影之下：民族主义的和资本主义的。与东德人积极乐观的社会主义建设相比，西德人感觉到无所适从。这一时期的文学创作以揭露战争的创伤和感慨民族的不幸为主调，散发着迷惘和绝望的情绪。 <BR><BR>二、四七社 <BR><BR>　　1946年，两位从战俘营出来的德国作家，汉斯·维尔纳·里希特和阿尔弗雷德·安德施在维也纳继续编辑《呼声》杂志。这份杂志最初是在美国的德军战俘营里创办的，读者主要针对德国战俘，参与《呼声》的编辑的德国作家逐渐开始认真地反思这场由德国发动的世界大战。回国后，他们认为有必要通过继续这份来重建德国文学的传统。1947年，《呼声》由于批评美国占领军而遭取缔，但此时，里希特和安德施周围已经聚集起一个作家群，他们先是在德国南部的班瓦尔德湖畔聚会，筹办新的刊物《蝎子》，虽然未被获准出刊，但通过聚会的方式进行交流的形式却保留了下来，逐渐形成一个松散的文学团体——“四七社”。四七社没有统一的纲领，主要通过定期的交流活动延续下来，培养和发现了许多作家，其中著名的有伯尔、格拉斯、瓦尔泽、博布罗夫斯基、施奈德等人。四七社的形成是战后德国作家群自觉意识的复苏，以“废墟文学”的形式开始了艰难的探索，是当代德国文学的疗伤之所。四七社于1967年停止活动。 <BR><BR>三、乌尔里克·迈因霍夫事件 <BR><BR>　　1934年出生的乌尔里克·迈因霍夫（Ulrike Meinhof）是“68学生运动”的领袖之一。著名的“68学生运动”六十年代席卷西方世界的，起源于学生反对越战，其后演变为反对资本主义，反对教育制度，反对文化传统的巨大风暴。这一运动到七十年代逐渐分化，其中比较激烈的一派发展成为以恐怖手段抗议，乌尔里克·迈因霍夫和安德列亚斯·巴德尔等人领导的“红军党团”就是其中之一。1968年4月3日越南米来大屠杀之后，巴德尔等人在法兰克福一家商场纵火，以“抗议社会对越南血案的冷漠态度”，之后四人被捕。迈因霍夫组织营救巴德尔，成功后建立红军党团组织，政府称之为“巴德尔－迈因霍夫集团”。1972年6月，巴德尔和迈因霍夫相继被捕。迈因霍夫于1974年11月29日被判处8年监禁，第二年5月9日，她被发现在单人牢房内自缢身亡。（红军党团认为迈因霍夫是被谋杀的，作为报复，他们在1977年4月7日组织暗杀了联邦大法官布巴克。）伯尔同情乌尔里克·迈因霍夫，为她的被捕写下了《乌尔里克·迈因霍夫要赦免还是要人身安全保障？》，呼吁以公正的态度对待学生运动。 <BR><BR><BR>四、诺贝尔文学奖 <BR><BR>　　自诺贝尔文学奖设立以来，百年间共有九位德国作家获此殊荣：1902年的蒙森、1908年的奥伊肯、1910年的海泽、1912年的豪普特曼、1929年的托马斯·曼、1946年的黑塞、1966年的萨克斯、1972年的伯尔和1999年的格拉斯。在德国人看来，由于黑塞和萨克斯在获奖时已经加入瑞士和瑞典的国籍，因此二战之后，德国文学的复兴就是以伯尔和格拉斯的获奖而得到肯定的。伯尔和格拉斯均为四七社的中坚力量，他们的文学观念非常接近。1972年，伯尔在得知自己获奖时，问道：“为什么不是格拉斯？”而二十六年后获奖的格拉斯说：“我继承了伯尔的理念。” <BR><BR><BR>【闲言碎语】 <BR><BR>一、尽管我本来打算把这一期做成纯知识性的介绍，到头来还是忍不住想说话：伯尔对文学和自由的阐述非常迷人。 <BR><BR>二、伯尔生在一个既产生了黑格尔、马克思、爱因斯坦，也孕育了歌德、席勒，还有巴赫、贝多芬。也是这个以理性著称的民族，在20世纪将人类拖入了两次巨大的灾难之中。身为一位艺术家，伯尔的思考方式是感性多于理性，道德多于概念。这位艺术家从来都不掩饰自己的社会责任感和道德优势，他一贯的批评态度被同样的感性称呼为“道义法庭”，“把德国人的灵魂从俾斯麦和希特勒的阴影里解救出来。” <BR><BR>三、伯尔把并不把“自由”看成某种终极的价值标准，他认为在奖励自由的同时，也奖励了“这种自由可能带来的谬误和愚蠢”。在这里他遇到一个难题：如何来评判自由的选择？他毫不犹豫地指出：答案是“他的艺术和他的良心”。伯尔真的认为人的良心靠得住吗？ <BR><BR>四、在伯尔的表达里，艺术像个疯子，“在追求爱，一而再，再而三枉费心机地追求爱”，而且并非“对爱有所理解”。他说，“文学在寻求这种不可能的过程中有所斩获”——这时他已经快要说出是什么斩获了，却转身去批评“社会”，再也不提这茬了。我们很难判断伯尔的态度是否他自己所说的“诚实”，用“他只有一个选择，要么倾其此时此刻所有，要么一言不发。”来说，他似乎并没有倾其所有，他只是暗示说，无望不是绝望。 <BR><BR>五、伯尔的关于语言的两面性的观点在我们看来并不算很稀奇，福柯的话语理论在当代中国已经有了最好的可供理解的例子。不过，伯尔似乎并不是给我们讲的，他始终都在对自己发言，阐述一位作家应该如何对待他的词语。他把自己置于独裁者、帝国主义、法西斯、政府和教会的对立面，一生都不肯妥协。 <BR><BR>六、在乌尔里克·迈因霍夫事件过去一年多后，伯尔写出了《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》（这本书是文革后中国出版的第一部当代外国文学作品），讲述一位女佣在被媒体纠缠污蔑以致无法正常生活的情况下，开枪杀死了报社的记者。这篇小说是对“话语压迫”的写照，在当时被认为是比“巴德尔－迈因霍夫恐怖集团”更危险的鼓吹暴力的宣传品。但伯尔对“恐怖”的理解是，“联邦德国有60,000,000人口，以迈因霍夫为首的集团在其极盛时期也不过是30个成员。这是1:2,000,000的比例。如果这期间该集团的成员减少至6个人，那这个比例还要可怕：1:10,000,000……6:60,000,000的战争，这是一场毫无意义的战争。”弱势的反抗意味着无望，这也是艺术的特性之一。 <BR><BR>七、伯尔提出的艺术的三个特性：自由、规整、无望。其中，对自由和无望的表述比较充分。对于“规整”这个具有建设意味的词，他一带而过。在另外的地方，他才解释了规整的意义，“没有想象根本不可能认识现实。”（《三月里的三天》）“我们的想象也是真实的，它是我们天生的现实才能，使我们能够从事实中认出现实。”（《现代人与现实》）比海因里希·伯尔小11岁，晚10年获得诺贝尔奖的加西亚·马尔克斯替伯尔澄清了有关想象的一种误解，他说：“虚幻和想象之间的区别，同会出声的布娃娃和真人之间的区别一样，有天壤之别。”（《番石榴飘香》） <BR><BR>八、伯尔在第一篇演讲里，提到“小丑的自由”；在第二篇演讲里，又多次提到“自由碎块”。两者并不相同，“自由碎块”是自我欺骗的结果，而“小丑的自由”虽然是被施与的，无奈，但保持清醒。我认为“小丑的自由”比自由本身更接近于作家的现实，它里面还包含了一种特别的素质：幽默。 <BR><BR>九、伯尔在《现代人与现实》的结尾写道：“现代人就像一个行者，在家乡的车站启程，在夜色中驶向一个未知的终点。他在半梦半醒之间被屡次打扰，听到从某一陌生的车站上传来的声音，告诉他身在何处。他听到的是自己不熟悉因而也是不真实的地名，来自一个陌生世界，似乎并不存在。”这很像是卡夫卡写的。