关于《秦腔》的对话（韩鲁华 贾平凹）[推荐]

陶北

贾平凹长篇小说《秦腔》访谈
□贾平凹   ■韩鲁华
（录音整理，节选）

开场白　《秦腔》先在今年的《收获》一、二期上连载，后由作家出版社出版了单行本。在文学界直至社会上产生了强烈的反响，先是一些报刊、广播、电视等媒体报道，后有上海方面几家联合召开的研讨会，西安建筑科技大学主持召开了《秦腔》首发式暨新闻发布会。据说，苏州、北京等地正在筹备研讨会，西安方面我一直想由学校出面召开个研讨会。从目前我所得到的信息看，大家对这部史诗性的厚重之作都给予了很高的评价，这是我所期待的，也是出乎我意料的。因为你的小说自《废都》之后，可以说是每一部作品都是肯定与否定、赞扬与批评共存的。而这次却是（到目前为止）一片赞扬声，这在你近十年间是绝无仅有的。我既为你高兴，也为你担心。高兴的是你可能是再次被主导社会和更广大的读者所接纳，担心的是人们真的就把《秦腔》读懂了？难道就没有不同的声音？对一个作品一致肯定或否定，在我看来都是不正常的。因为在我的印象中或者以我的阅读经验，一部伟大的作品，一部经典性的作品，一部可以载入史册的作品，比如《红楼梦》，比如《阿Q正传》，比如你的《废都》等等，都是在肯定与否定、赞扬与批评乃至批判中，逐渐被社会、人们所接受的。

■：你对《秦腔》有什么不满意的地方？
□：一部作品写完吧，虽然当时在写《秦腔》时，先后改动了四次，出版后回头过来想一想、随便翻翻看一看，我觉得还有好多不满意的地方。比如在《秦腔》里还有好多的细节应该用进去的，写的特别有意思的东西当时脑子想的那些东西，事后才觉得再慢一些这就好了。这一点我觉得很遗憾。再一个，关于那个引生，他的好多奇思异想还可以再丰富，还有一些人物，比如夏天义、夏天智啊，包括白雪啊，可以再写得再充实一些，因为有好多我自我感觉很多精彩的细节和话都没有用进去，只有在以后再版时增加好多东西。再一个，写到后边的一些章节比如抗税的地方，节奏还应该再缓，但到那个地方总有个情节在那里，写写就难控制了。

■：电影是一种遗憾的艺术，文学创作也是这样。当时有可能想到了，但写的时候却忘了。作品是写给读者看的，在目前的情景下，我以为是一个平面化、世俗化、感觉化、娱乐化的时代，它拒绝深刻、消解意义特别是拒绝思考。就文学作品的阅读而言，一般人更愿意接受那些充满娱乐性的快感性的娱乐化的作品，比如具有刺激性、离奇性故事情节的作品。而《秦腔》的叙事，可以说这些方面都不具备，甚至是有意拒绝。我很喜欢《秦腔》的起句，我觉得这句话写得非常精彩：要我说，我最喜欢的女人还是白雪。这句话有《百年孤独》等作品的气势。现在我要问的不是这，而是阅读的切入问题，《秦腔》很难给人一种阅读的快感，比较难于进入所写的审美的情境，甚至阅读起来有沉闷之感，但一旦真正进入了里面，进入到作品中所规定的特定情境后，里面就有着许多情致与韵味很吸引人。在创作的时候直至今天，你对这些方面有什么考虑？为什么要这样？
□：书出版后，在上海、北京开研讨会时，好多评论家谈到，《秦腔》的写作是可以说是一种冒险写作。在一般观念上，传统小说里面，主要是以情节、故事来推动，没有故事没有情节，小说就难以完成。我觉得，《秦腔》的写作确实是一种冒险性的，你要是写得不好就弄成了一堆肉了，就没有骨头了，就撑不起来了，就一塌糊涂了。但之所以这样来写，我有我自己的一个考虑，《秦腔》确实是我最想写的一部书，用我自己的生命、灵魂最想写的一部书，以前写的在文坛上我是写商州小说的写得特别的多，基本上也讲的是泛商州的事情，而具体写我老家、家乡、村镇、家族、我生活的父老乡亲这些真正和自己生命有直接关联的人写的却不多。所以我在《秦腔》后记中写道动用了我　　写作素材仓库里的最后一块宝藏。再一个，总想抒发自己想写事情，最有创作冲动的事情，这完全是内心一定要写的东西，最早产生的时候倒不一定就要写成小说，而是要写出来为快，内心里有那么多东西不写出来就不美。回到老家后，有太多的感想，是多年一直积存积累积压的东西，有一种想一吐为快的感觉，就想把这段社会这段历史记录下来。至于说读者的口味不一，怎样来写？这样写行不行？当时我还是很有信心，在后记里我也写了担心，之所以把担心写出来，我自信大部分读者能进入。部分没有接触我的小说习惯于看情节的读者有可能难以进入。一些普通读者进入特别慢，小说的人物特别多，搞不懂人物关系时还得回过头来看。能否读进去，这是很正常的，拿我自己来说，我也有很多经典作品经常读不进去的，我读《尤利西斯》就将近用了一年，读一读放一放。人在阅读上会有各种障碍，受文化素养、生存环境，审美情趣等因素的影响。

■：不知你是否认同我的一个看法：你有一个悲哀，整体创作的悲哀。在当代文学中，你是一个最擅于思考的一个人，是最具有探索精神的一个人。有一个问题，在你的创作中，你往往最用心、最富有探索性、最能给文学艺术出难题的地方，不要说普通读者，就是研究者、评论界都常常把它给忽视掉了，甚至不认可你了，而你反而没有用心的或不是最用心的地方，却得到了人们的认可，大加评论、肯定。从听到的反响看，基本上也是这样。更多的人只停留在现实层面，而没有进入到文化层面，更没有深入精神层面。作品我看了一遍，还未看完第二遍，但其后记我至少看了三遍。我不仅看重这部作品所揭示的乡村在城市化过程中的消失问题，而且更看重这部作品所提出的艺术挑战：细节组缀支撑作品，情节结构与性格结构模态在你的作品中被打破了。这是一种小说艺术写法上的挑战，我想更多听听你在这方面的思考。
□：我有这样一个特点，每写一部长篇，我都有个后记，当时的一些想法、思考问题都在后记里写了。但是关注的人不是很多，或者不太注意，或者他注意了却不言传，在很长一段时日里，理论界追逐一种很新的东西，对很具体的似乎不热点的东西有时就疏忽过去了。李敬泽有作家在看完《秦腔》后，说很惊奇作家和时代联系有个秘密通道。作家有超前性，有些东西还不是很适应，一些思考可能不合时宜，得经过一段时期才能看清。《浮躁》后，我的小说故事性就少了，但在过渡期还有一些遗留。《秦腔》相对圆熟了些。这种写法更适应自己的审美，现代传统的写法《浮躁》那种写法（“五四”以后的写法，50年代以后）写法要求有大的情节、层层推进、故事，后边大家都按照这套路写作，以故事以情节取胜，虚假的东西就多了。鲜活性就没有了，就像把一棵树的根在水里涮得干干净净没有土了，读者就会感到厌烦，就感到虚假，虚构的东西夸张的东西编造性的痕迹就多了，这种写法与文学精神就有些远。自己不满意于这种自己就有意识的很固执地改变一下，结合这种试验，如果是《秦腔》还算成功的话，起码已实验了十年。

■：我在读《秦腔》时，更多思考的不是清风街的故事，而是在清风街故事的背后深层隐含着的东西。你知道，我以意象主义来概括你的小说艺术的基本特征，以主体表现型来归结你的文学创作类型。令我不解的是，全国那么多大小评论家，却往往以现实主义等来评说你，看重的是你作品文本显示出来的故事、人物及其性格即形而下的东西，而对你形而上的思考却关注很少。我有时在想，是不是我搞错了？但越反复读你的作品，尤其是小说，我却越坚定了自己的看法，我甚至认为在评论界，没有几个人真正读懂你与你的文学艺术创造。这次，读《秦腔》又发生了一定程度的困惑，乡土叙事情结的终结。因为大家多是在读城市化问题，难道你真的在这部作品中就要走向细节现实主义，而丢弃了意象主义？走向现实描写而背离了这种精神表现？结论是：你用更真、更实的东西表现你更虚、更玄、更自己的精神建构。对此，你如何看待这一问题？
□：我这样想，我自己的创作是主观精神型的，还比较同意你的这种说法。，用传统的现实主义来严格要求我的作品都有些不符合。作家写作的时候不是从理论上来考虑和要求自己的，而完全是以生活以感情的东西来着手自己的作品的。《秦腔》排除任何观念进入，从现实主义上讲它有很多成功的东西，实际上每一部作品，现实主义或多或少都有，只是多少而已，各种流派都是相互借鉴的，一切理论都是在作品产生之后才完成的，《秦腔》实际上有很多象征的东西，题目就是一个整体意象，它根本不是写戏曲的，中国有那么多地方戏曲，惟有陕西才叫“腔”别的地方都叫“剧”，更看重的就是后面这个“腔”。在这部作品中，也写了戏曲，写了秦腔整个地走向衰败，这也是一个意象。再一个，引生这个人物也有大量的意象，网上有人说《秦腔》虚构过头了，他是按照现实主义要求我了。这是文学观不同产生的后果。
在我的文学观念中，小说情节和故事都可以虚构，而细节一定要真实，细节越真实情节越虚构，文章才能越深刻，才有多义性。细节不真实，即使情节真有其事，读者都不会相信。

■：从二十世纪80年代初《卧虎说》等开始，你一直在强调整体性的、混沌性等，在《浮躁》前言、《废都》后记、《白夜》后记等中，对此都有表述。在《秦腔》后记中，也隐约地表达了这个意思。这部作品与以前的作品有所变化，变化还比较大，更实了。但这种整体、混沌式的叙事方式并未变化，但更实，实中是生活漫流式的整体、混沌、茫然，我想在这方面听听你更深入的思考，问问你的看法。
□：有人说喜欢我的早期作品，有人喜欢后期作品。我不能总写早期作品，我个人喜欢后面的作品。前面的更有技巧性，更显技巧性，能更让人看得清，能摘录，后期则更多的是自己生活中体验的东西，渐渐就没有技巧了，就混沌了。这混沌就是一种整体把握。所谓“最分明处最模糊。”道教阴阳图的线最模糊。在《秦腔》中，是不要求进入观念的，仅仅呈现这段生活，具体作什么判断，以前是用观念进入写作。而时间长了，你就发现，观念是一件很可笑的事情，时空在不断变化，而事实永远是事实，是不变的。再一个，我坚持这种写法，在我的创作上，我是比较固执的一个人，我一般不受人影响。骨子里的“犟”在艺术上还是有好处的。

■：关于呈现的问题。我在《秦腔》首发式上的评介中，谈到这部作品的四个还原，这是就内容而言的。我注意到，在谈论《秦腔》时，你用了一个词：呈现。呈现与再现不同，与表现也不同，与象征等等不同。这个“呈现”中，蕴含着你所追求整体、混沌及其原生态的还原，我认为这几者是相互融合的。我现在想问的是，在你的创作时，是如何思考“呈现”与“还原”的？这里势必要涉及到细节问题。正是在这“呈现”、“还原”、“细节”以及“混沌”、“流年式表述”（我把它称作生活漫流式）的叙述中，感觉到这部作品对于传统小说艺术在创作方式上的挑战，你又是如何思考这个问题的？
□：实际上，每一个流派和主义、观点出来后，肯定会总结了大批很优秀的作品，只是派别产生之后，后面的弟子老顺着那条路走就异化了，或者慢慢就进入末流了，社会在不停的前进中对这些末流不满足了就想加入新成分了，进行革命了，就往前走了。我对一些末流现象不满意，所以就想寻找一种出路。刚才说这个“还原”，不管胡塞尔等，他们的作品我都没有看过，我在学校谈语言时就说还原成语时就说。一些语言在人们无法复述时往往被概括为成语，而成语一旦形成、概括出来后，谁都在用，被人用了多年后，原义就消失了。中国的许多词的原义就没有了。本来活生生的牛，通过机器最后加工成罐头，我想做的是，把罐头再送回去，还原成牛。这是语言角度，小说创作上也是受这启发，创作《废都》时间，我就想把小说还原成“说话”，是聊天的说话，对“五四”后的现实主义写法不满意。我们聊天时，从茶水开始，聊了一宿可能就说到了飞机，从茶水说到飞机是怎么转换的，你却不确切地知道，我就想这样，对一个作家，对社会不是开药方，只是对社会现代日常生活进行还原。流年式的写法对读者就会造成错觉，使人不知不觉地感觉到日光流淌，不会感觉到日光的变化，忽然就天黑了。为啥我追求“混沌”你获得的是多义的思考。只有写得越真，大的情节写得越虚。

■：访谈到此，不得不引出一个非常重要的问题，那就是《秦腔》的叙述视角。有关叙述视角，鲁布斯等人都有许多概括，这里就不多说了。我想首先说的是《秦腔》的基本视角——引生。在阅读中我也感觉到了，有些叙述是在“引生”控制之下，有些就超出了“引生”的视野，并且我总认为：这个“引生”是个二重性的，就像鲁迅的“狂人”一样，一个是现实的“引生”，一个是上帝的“引生”。其实，还有一个“引生”，那就是你贾平凹的引生。这三者过渡却很自然。在创作时，你是怎么想的？你想建构怎样的叙事心态？
□：我看的书不是很多。从创作实践上看，写了很多作品，其实也是在不停地想在写法上进行试验，想提升作品的纬度。就像对待一包烟，男的怎么看，女的怎么看，老的怎么看，少的怎么看。当时在写作中，神怎么看，佛教怎么看，道家怎么看，动物怎么看，就想增加作品的纬度，想各个视角来突出这个问题。包括《废都》，其中就有牛的问题，有和尚的问题，有道士的问题，男的女的各种人物对问题的看法，但那种进入比较生硬，因为还没有吸收更多的东西，思考就不圆满，产生好多很生硬的东西。后来，我就知道要完善叙事角度，在《秦腔》里，“引生”这个角色其实就是一个“串”，串这些细节，串这些故事，把四五十万字统起来。“引生”出现后，视角转换，人称有很多局限性。但转换必须不露声色。所以，“引生”就有他自己的眼光，有我的眼光，有上帝的，必然形成一个多棱镜。“引生”是故事中的一员，又必须是一个旁观者，有时得进去有时又得跳出来，进入整个事态里中去，他本身就是事态的一部分。这的确费了很多功夫。

■：到目前为止，我与你谈的都是些比较棘手的小说艺术问题，而没有涉及到内涵方面的问题，比如乡村城市化、情感于失落中的回归、农民的生存状态等等，这后面再谈。在我看来，《秦腔》对小说在艺术上的冲击力要大于内涵上的冲击力，《废都》则是内涵冲击力更大些。我总是将《秦腔》与《废都》扯在一起，这是我的一个基本评价。接下来，我还得谈艺术创造问题。你以前的长篇中，意象或者象征性的意象建构非常明显，而《秦腔》中生活原生状的细节占据了主导地位，诸如《废都》中的怪异现象也少了许多。我想知道的是，你是否在由意象主义走向细节主义，或者说你要彻底改变“在存在之上建构自己的意象世界”的艺术追求。我已明显地感到，只用意象建构已无法概括《秦腔》了是做不到了。
□：《秦腔》中，是受摄影的影响。当时《野山》出来的时期，新的摄影师在构图中不断提醒观众“这是我拍的”，有意味的形式特别强烈，不停地强调摄影师的存在。当时米家山（音）（《野山》导演）却有一个观念：基本消除摄影师的存在，基本消除构图的存在，实际上还有构图，但你看不来，叫你牵到故事情节流动，不知道这是摄影作品，不知道这是人为作品，而是生活中真实发生的事情。这就代表了摄影的两种观点，“极力强调自己的存在”是现代艺术很重要的部分，强调有意味的形式，形式决定一切。在大家都不强调画面的时候，突然出现这种东西它就是革命，把东西拍到极致就是好东西，能产生很大的影响，但走到极端后也让人有厌烦感。到《秦腔》时，为啥读者感觉这都是真事情，就像前天发生的事情。实际上还是我写出来的，是我虚构出来的世界。

■：由意象问题我又想到了绘画，你知道，我一直想从绘画与文学角度探讨你的小说，但因我不懂绘画，也就一直未敢贸然动笔。你的画我看过一些，有印象派、抽象派的特征。但我更想用意象派或写意派的方式来概括你的绘画。我想知道的是，你也说过自己的文学创作受西方现代派绘画的影响或启发。我想知道：第一，你都受哪些画家影响？第二，你是如何将绘画的东西转换为文学的东西？第三，你这样做的目的是什么？或者说，你要达到怎样的艺术效果？第四，你认为你的效果达到了吗？
□：文化大革命结束前，我上大学的时候，对所学的《文学概论》有些不满足，然后就接触到了绘画，当时文学上好多新的东西没有传接，中国每一次艺术的改革、新潮流的发生都是以绘画来进入，然后才进入文学，先是诗歌，再是小说，进入慢得很，所以，接受新的东西都是主要从绘画开始的，看西方绘画各种流派的理论是想受些启发，进行中西绘画的对比，从大的范畴上，主要表现就是现代派。现代派的核心东西一个是编，把一切推到极致，推到极致后才能引起人的注意，才能产生根本效果。这一点对我影响很大的就是思路的改变，把东西推到极致。但后来，进入80年代中后期，西方现代小说观念进入中国的时候，好多人也学，也在过渡，进入了翻译期。海明威后来博尔赫斯等等，还有更多的美国作家，模仿性太强，一方面强调极致，改变思维，一方面又想写出中国的味道来。这不是说从中国到中国，而是有个参考值，就是西方现代，然后再寻自己的出路。这就是绘画上思维的变化。具体说，我最欣赏的就是梵高、毕加索等，倒不一定喜欢他们的具体作品，但他们的那种思维、他把艺术作品的纬度都加大，给人以一种广义的、多义的理解，这就给文学以启发，毕竟文学和绘画是两回事。我的脑子里现代成分多，我的现代意识强。最早80年代我就接触了那些东西，只是小说还没有，但别人都不知道，别人以为我老写那些土不叽叽的东西。现在用新鲜观念看这些土东西，是受川端康成、马尔克斯等作家的影响。“河流始终在流着，河床始终不动弹。”从这个角度受启发。学别人的东西，最终改变的只是思维。

■：文学也好，绘画也罢，换一种角度来看，都是用语言来表达作者之意的，文学用文字，绘画用色彩。我觉得这是一个大问题，它涉及面很广。这也是一个比较难的问题，为什么这么说？语言对于作家来讲，它不仅是一个继承，更重要的是一种创造，更是文学艺术确立的一个基本问题。这里有个语言的文白相间、土洋结合、虚实相生、内在张力等问题，你还说过成就古典汉语（古语），吸收土语、方言等。问题是这些古语你一用都活了，就有了新的生命，且使用得非常典雅，就是一些土语进入你的作品里，还是非常典雅，譬如《秦腔》。我又想到了你说过要建立新汉语写作。这就提出了一个更大的问题，你这个说法（新汉语写作）实际上是在向“五四”以来的文学语言的挑战，最少你不满足于“五四”以来的文学写作语言，现代汉语相对于古代汉语就是一种新汉语，而你还要建立新的现代汉语，可能是出于很多考虑。你要建立怎样的一种新汉语写作？这种新汉语写作能不能建立起来？
□：语言问题是一个特别复杂的东西。不仅仅是一个技术性问题，更是一个根本性的东西，啥人说啥话，是散发的外在东西。关于语言，中国作家历来主要有两种，一种是政治性比较强的作家，艺术上不是很考究，语言不是很讲究，一种是文体性强的作家，艺术性就特别老道，语言就特别讲究。人以类分，作家也是这样。对于自己说的建立新汉语写作，我一直有这样的考虑，做出一些努力，这一个人两个人不行，一代人也不行，得好几代人。现在多次提出这个问题，是希望引起更多人的注意，对语言建设有好处。古汉文字在现在的现实生活中就用不成，“五四”前的那些民间的文字现在看起来就很困难，不能形成一种大众语言，现在再用古文写作就不行了。虽然有填古诗词的，但毕竟不是主流。现在所使用的语言都是“五四”以后的语言，“五四”那一批先贤在古文基础上，在大众基础上把古文转化为白话文，这个是功德无量的，这种转化难得很，现在的小说、散文语言都是在“五四”时期的白话文语言基础上发展起来的，那时期的大批作家转化得比较好，语言也很雅，但到了新时期大量的翻译作品进来后，进入了翻译期，对中国语言的鲜活性是不利的，我的意思是在“五四”时期的基础上吸收更为鲜活的民族语言。语言不是一成不变的东西，它是互相交融的，不停地需要更新。但现在流行的更多是翻译期的东西，就得把古文、白话文、外来语和民间话语结合起来。拿我自己创作经验来说，当时也读《红楼梦》、《聊斋》等，也学其中的语言，自己作品中也有文白夹杂的痕迹，这是早期作品，《浮躁》以前的，都有这种痕迹，后期作品就没有了。那是不成熟的表现，当时还觉得很有意思，后来就不要这些东西了。就觉得文白夹杂就有迂腐味、酸腐味。我也不同意翻译期的那种语言，那种倒装句，故意短句，我在建大讲学时说过，语言与生命、身体、情感、情绪有关。也不同意使用大量的土语，坚决杜绝使用歇后语，它不雅，给人一种俗感。一切语言实际上是寻找自己的一种感觉、节奏、音律、张力。对语言来讲，强调一个民族的语言的时候，就是强调民族问题，实际上就是民族自信心增强的时候，当世界目前发展到这一步，中国人比任何时期都希望自己强大的时候，语言问题是必然摆出来的一个问题，它是一个代表民族特点的东西。

■：这里是否隐含着一个问题，那就是“五四”以来的文学经过了近百年的发展，语言是否到了再次改进的时候？或者，对其进行新的超越。而超越，首先是语言系统的改变，台湾是一种现代汉语系统，你仔细分析就会发现它的表述方式和用词等等与大陆的现代汉语系统上有差异，还有香港、澳门的语言系统，还有世界华语系统等等。在我看来，你“新汉语写作”的观念实际上是不是对“五四”以来的汉语文学系统的一个整体挑战？
□：也不能说是挑战吧，而是想弄得更顺一些。语言如果不融汇，也就僵死了。语言一步步转化，现在接触外国语言特别多，我现在不满意于翻译期的语言，转化过来，说话习惯不一致，出现了一些偏的东西。我的意思是，在大量融汇的基础上，进一步强调中国语言的味道，仅仅是作这个东西。只是现在好多人不注意语言，不讲究语言。语言是个很庞大的问题，我自己是在作自己的一些努力，也算是自己的一个追求吧。

■：新汉语写作不仅涉及语言问题，还有其他问题。比如表达方式、叙事结构方式问题，还有语言的文化内涵、作者的主体精神、情感方式等等。在你看来，新汉语写作之下的叙事方式、叙事立场、叙事态度、叙事结构及作者的情感方式、艺术精神建构等，与传统的汉语写作应有什么不同？
□：语言的吸收啊、发展啊，融汇啊是必然的，但主体不能离开汉文学的中国味道、汉民族的中国味道。菜你可以做辣、可以做甜，但都是中国菜。你做出的绝对不是西方菜，你可以做粤菜，你可以做川菜，风格不一样，但你一看都是中国菜。你要把川菜做着做着就成西餐了，永远就做不过西方。那样也就失去自己了。学别人可以，但不能把自己全部抛弃，否则你永远只能在别人后边，你就越没有自己。你必须越坚持你自己的，才能吸引别人。语言是民族文化的体现，是民族习性的一种体现，什么人说什么话，你就得发自己的声音。

■：再问一个乏味的问题，就是茅盾奖。我记得你在忠实获奖庆祝会上说过，其实大家早就给《白鹿原》获奖了，只是形式上迟了几年。在我看来，你、张炜、莫言、王蒙甚至张承志在二十世纪80年代后期到90年代中期，你们均应该获奖了，只是不给你们举行这个获奖仪式罢了。你们无论获不获茅盾奖，都是最优秀的当代作家，获了奖并不一定就是最优秀的作品。中国文学艺术水平的高低，也不能以获奖与否来论定。对中国的评奖，不仅是茅盾文学奖，包括鲁迅文学奖或其他奖，你是怎么看的？
□：我不是很想回答这个问题，连续三届矛盾文学奖，我都在边缘上，但最后都落选了。说心里话，每一个作家都希望有奖励，得到当然更好。它毕竟是一种肯定，让你有一种成就感，不仅仅是一个“加油”作用。从世俗角度上讲，也是一个世俗需要。人毕竟活在世俗中。奖得不了也没有啥，一部作品能不能传世，跟获奖没有必然关系。获了奖可能传世，可能不传世，不获奖的作品也可能传世，也可能不传世，关键要看作品。一部作品有自身的命运，有的作品命好，就碰上了。从世俗角度来讲，得一个奖，别人对待你的态度就不一样了，日子就过得更好一点。你创作就更有信心了。创作有个主观东西，也有个客观东西，这就跟庄稼地种粮一样，有个种好不好的问题，也有个环境问题。整天下冰雹、刮大风，你就长不高。你就得性格顽强，否则很快就夭折了。棒杀不好，捧杀也不好。你刚冒了头就把你打下去，冒了头就把你打下去。

■：再说点历史和现实结合的问题，鲁迅、胡适、刘半农、郁达夫、林语堂等，连同沈从文、老舍等都是集教授、学者与作家于一身的，后来，学者、教授与作家就分离了。因而，作家学养不足，学者、教授们艺术感觉迟钝，甚至干枯。现在，作家当教授，教授也混入作家行列，我以为这是好事。现在是做研究的歧视搞创作的，搞创作的内心里瞧不起做学问的。对此，你如何看？你以为做教授对搞创作是利还是弊？或者二者是矛盾还是相辅相成？
□：这完全是个人问题，自身想法不一样。带研究生，我算是头一个，那时很有争论，但过了几年，很多人都在带研究生，争论就少了。站的角度不一样，理解就不一样。这更多是个人问题，各有各的原因，不能说好与不好，看个人情况。

■：回到《秦腔》，我曾提到四个还原：家庭、社会、整体、精神情感，对这四个层面上的还原你如何看？我总觉得，《秦腔》其实是你的一种精神情感的还乡，但可悲的是，你在现在的清风街里，没办法找到你真正的家乡，你也不可能在精神上把故乡还回去。你有这种感觉，我也有。因为我也是农民，是从农村出来的。用李星的话说，是“农裔城籍”。我从《秦腔》中读到了一种人类的精神情感还乡问题。“城市化”从社会发展层面上是不可替代的，但从精神上讲的人又不能把还乡去掉，“城市化”的进程究竟是忧还是喜？是一种进步还是一种毁灭？当读《秦腔》时，联想我有一种哭不出来的感觉，觉得你非常的悲哀。
□：写这部作品，主要也就是写这种感觉这种感情的，中国是个农业国家，大量的中小城市一出城就是农村。农业国家的人，从乡下来的人把乡土做为归依感，在中国，宗教不是很强烈，西方人对宗教有个归依感，是精神寄托。中国的乡土情结其实就是一种类似宗教式的归依感。这就和西方不一样。在活在世上总有个想归依的东西。既然是这样，中国社会发生大转型，，其实是人类问题，中国大量的农村发生转型了，面临的其实就是一个人类的问题。好多人包括我们自己，乡土的归依感就混乱了，经常就把城市和乡村做比较，然后发现城市不好，乡村好，就有很多困惑。出路在哪里？我也很困惑。经济学家告诉人们，农村城市化是农村的惟一出路。或许这是正确的，但这不是一朝一夕就能完成的，不是一代两代人就能完成的，而我们正是这一代人两代人。所以作家就很茫然，我写《秦腔》时就很惊恐。为以后的人留点资料，也算是我的小小野心。


■：西方有位哲人说：上帝创造了乡村，人创造了城市。这大概还不确切，应该说上帝最先把人放在了乡村，后来人去创造了城市，这样丢弃了乡村，乡村就被废弃了。.还有一个问题：城市化就是一种进步？就是一种人类的进步？人类生态问题的出现且越来越严重，那城市化是不是在加速人类的灭亡？乡村就成了符号。
□：作家是受苦与探索的先知，作家职业的性质决定了他与现实社会可能要发生磨擦，却没有企图和罪恶……

■：关于“大视野”的问题，你于二十世纪90年代初提出大散文的概念，我对此从未发表意见，那时我的精力主要在你的小说研究上，对此还顾不上。其实，大散文更重要的是散文视野问题，不是什么艺术即狭义的艺术问题，我觉得你是在说散文的大视野，即大视野下的散文。由《秦腔》的阅读感到的问题是，作品写了一个清风街，但作品的视野却是一个历史与时代、民族与人类的视野，马尔克斯《百年孤独》也是写了一个村镇，人们习惯于邮票大小或巴掌大小的村镇，但它写了一个历史，一个氏族，一个民族、一个国家，一个人类的精神。《秦腔》与《百年孤独》是两回事，但也有某种相似性，还有《尤利西斯》等。请你谈谈《秦腔》的创作视野。
□：我欣赏、追求大背景下来演绎几个人的故事。所谓视野，也就是你必须看到这个大的社会背景，你涉及的人物和关系，和背景一丝一扣联系起来，作品就容易生存起来，容易产生大的以点带面，顺便看待这个世界，就不至于就事论事。我强调大的视野问题，也是个创作思维问题，任何艺术没有大的眼界，你的作品的境界、容量就小。视野的大小，作品中不一定能表现出来，但你能感觉背后的理性的东西。见的世面多了，你就处惊不乱。你没见过世面，一到大场面，你就战战兢兢的。你出席这个场面，你仅仅写这个场面你的表现，其实背后牵扯的东西多得很，主要要把背后的东西写出来。

■：我没有拿《废都》与《红楼梦》作比，虽然有人说她继承了《红楼梦》如何如何。但是，我在《秦腔》中，真正感觉到了《红楼梦》的某种艺术内质，你如何看待这一问题？我还想到了张爱玲的《金锁记》，比如写下人的情景包括对话、语式等，都与《红楼梦》相一致，但《秦腔》不是情景的相似，而是艺术精神的相近。这种感觉你是否认同？
□：所有中国作家，都受《红楼梦》影响。《红楼梦》写的是没落贵族，《金锁记》也是写没落贵族，时代不一样，但大致情景差不多，就容易吸收，容易让人感觉得到。我一直在说，张爱玲是在写《红楼梦》片段。但《秦腔》虽然也受《红楼梦》影响（叙事等等），但写的是纯粹的这个时代的农村，一个是雅的东西一个是很俗的东西，就不能再模仿《红楼梦》的语气、语感，但精神还是能够相通的。我读《聊斋》、《红楼梦》特别有感觉，能理解很多东西，感觉上能相通，也受其影响。《尤利西斯》牵连了很多细碎的东西，不太让人看得进去。

■：《秦腔》有可能被改编为影视剧吗？另据报道称，《秦腔》是你的封山之作。在我看来，封山与封笔是一个意思，那你此后再不写长篇小说了？这是你的意思还是新闻媒体的一种炒作？在我看来，只要有了积蓄，你不写是不可能的。我曾说过，对你的最大惩治办法就是不让你写作。
□：作品一出来，就有导演找我谈过。但拿回去却发现，改成电影难度大得很，改不动，要求我改。我又坚决不改，也不懂电影。曾有人把我的作品改成剧本，一改就发现糟糕得很。
至于说封山之作，是源于我说的那句话：把《秦腔》写完后，我动用了素材的最后一块宝藏。写了两年时间，也把我累得很。也掏空了，没啥写的了，就得过上好长一段时间，不会写长篇了。这段时间我主要一个是休息，一个是下乡。（由西安建筑科技大学李幼海根据录音整理，还未经平凹、鲁华过目。）

陶北

这是贾平凹最近的一篇访谈，我以为很有价值。
特别是对于追求创新，致力于实验文学的黑蓝。
关于中国文学的发展和出路，贾平凹这样的作家已经做出的贡献，不是一个“断裂”就能抹去的。
请各位发表高见。

文沁可人

既然和《红楼梦》精神是相通的，那我还是看红楼得了。
贾的东东我几乎都看过。嗯……嗯，就不说什么了。

陶北

以下是引用文沁可人在2005-6-27 20:02:35的发言：
既然和《红楼梦》精神是相通的，那我还是看红楼得了。
贾的东东我几乎都看过。嗯……嗯，就不说什么了。

既然如此你最有发言权了，
我很想知道黑蓝几位大腕对贾平凹作品的看法。

我总以为在借鉴西方现代文学方面，贾比马原余华格非谁的走得还要远一点，
后者当年赫赫有名的作品今天看来还处在食洋不化阶段。

赵松

其实谈中国文学，谈什么贡献，都还为时尚早。与个人的写作也没什么关系。另外，在我看来，贾也好，马、格、余也好，基本上都属于死在半路上的，本质上没有什么区别，程度不同而已。当然这观点也只代表我个人。我们总讲借鉴借鉴，其实常常做到的是只有借没有鉴，或者是只鉴而没有借。其实跟科学差不多，谁掌握核心技术，谁最有发言权（这话很容易被扣上唯技术论的帽子）。另外，我觉得写作中的人，还是不跟文学史调情为好。

室外蟑螂

否定贾平凹被时尚化了，这当中有一个心态问题．涉及到贾的作品，就一定牵扯红楼梦，这种类比我总觉得有点不合适．我喜欢贾平凹的作品．