看到一个特别自我的帖子〈陈希我：写作是一种变态〉

黄浩

陈希我，出生于60年代，毕业于福建师范大学中文系。曾当过教师，后赴日本留学，回国后一度为自由撰稿人，现为某杂志编辑。有作品百万字，散见于国内国外纸质媒体和网络媒体。主要作品有长篇小说《饥饿》、《放逐，放逐》，中短篇小说《我们的苟且》、《去偷，去抢》等。他是继北村之后福建少有的有实力冲击中国文坛的小说家。


　　









我的关注点与众不同
　　●当他们还在致富路上奔跑的时候，我已经越过了这一屏障，发现了空虚。
　　记者：日前，在桂林中国当代小说年会的专题研讨上看到你的新作，小说集《我们的苟且》。我们注意到了你写作的角度与众不同：一个活得很小康的人，忽然因为一句玩笑，觉得自己非常穷困起来，跑到街上去哭穷；一个富裕起来的男人出国旅游，千方百计要给糟糠之妻买性感服装作为礼物，为的是和她离婚；一对有钱的夫妇，他们在没有激情的情况下自慰和彼此慰藉。
　　陈希我：这也许和我的境遇有关。从某种程度上说，我是比较早摆脱了物质贫困困扰的中国人，所以我的关注点跟很多人不同。当他们还在致富路上奔跑的时候，我已经越过了这一屏障，发现了空虚。
　　记者：这有点像弗·斯·菲兹杰拉德的视角，他写《了不起的盖茨比》，他看到了“美国梦”。
　　陈希我：致富确实是一道屏障，它让人家惟其马首是瞻，看不到其他东西。过去我们总是把一切问题归结为穷，只要富起来就好啦！“穷”，这个字掩盖了很多更深层的问题。我的生活好了，可那些问题并没有解决。
　　文学是躯体上的蛆
　　●文学就是面对我们生存的根本错误，知痛而迎，悖反之下的理性，谵妄之下的真实，黑暗之下的光，无梦之下的梦。
　　记者：看你的作品，给我印象最深的是那些对人性阴暗的洞察。能不能这么说，你关注的是人类阴暗的不能言说的地方。
　　陈希我：其实文学，乃至整个艺术就起源于不能言说。不能言而言。文学所以存在，不是因为人们希望从它身上得到应当怎么做的训诫，而恰恰相反，是我们可以有多大的伸缩度。从艺术的起源就看得很清楚。我们活得太累了，被阉割了，需要一种狂狷。我小时候邻居有个疯子，喜欢歌唱，大家就围着他起哄，其实是在发泄自己被阉割的悲哀。因为他是疯子，所以他有特权。有时候他会站在一个土台上演讲，说的话似癫非癫，比如他会说某某夫妇所以是夫妇，是因为他们可以做那种事。每每说到大家的痛处，这就是艺术，就是文学。我一直记着马尔克斯的一句话：“文学是人类腐败躯体上的蛆。”文学是盯着这世界阴处的，即使世界一片光明(当这样的时候真的来到，文学就该寿终正寝了)。文学不是让人喜欢的东西，就像我邻居那个疯子的话每每遭人忌恨一样。它是“恶之花”。它是病，促成大艺术的是无法救治的危机感，痛感，现世的绝望。作家就是这样异常敏锐的人，甚至，这敏锐是一种夸大。
　　记者：你对文学的理解很奇特，很有意思。这让我想起一种说法：文学是想象我们像被监狱围困一样的生活有没有另外一种生存可能，文学是用良知去烛照隐身在理性背后的像无尽深渊一样的欲望。
　　陈希我：但这里有个词很可疑，就是“良知”。这让我想起我们历来的文学命题来。前一阵，我翻过一本被许多人挂在嘴上念叨称赞的洪子诚的《中国当代文学史》，里面说，中国“新时期”文学对那以前文学来说，是转折，而九十年代文学虽然貌似叛逆，却只是对“新时期”的延续。我不敢苟同这种说法。“新时期”文学虽然是在拨乱反正，但其实仍然是在正与反、是与非、善与恶的旧命题上纠缠，比如写爱情，也要用道德来衡量。这不是文学。爱情的迷人是在爱本身。摆脱是非这个可厌的命题，这对文学来说很重要。
　　记者：但是有人说，现在新作家的作品普遍缺乏力量。
　　陈希我：我觉得应当分清这个概念：正面的不等于有力量。黑暗然后才能有深度。问题在于你看得有多深，有多透。只懂得表现黑暗，那是新伤痕文学；见了异性想搞，这是公鸡都会的事。有写性暴露的作家责备我，你怎么观念也这么旧？我说，这不是新跟旧的问题，是因为你不够流氓，只是在耍流氓。一个三岁小孩，对着他爹妈把裤子扒拉下来，叫道：“我流氓了！”爹妈只能哈哈大笑：老子还来了实质性的呢，正因此才有了你小子。我说，要流氓，要无耻，你们还太浅，缺档次。黑暗必须有深度。而且必须明白，这黑暗不是来自别人，谁有权利指责别人？是来自自身。文学就是面对我们生存的根本错误，知痛而迎，悖反之下的理性，谵妄之下的真实，黑暗之下的光，无梦之下的梦，从而走上一条超越无法逾越的苦难的净化之路。这有点像受虐。就像萨德笔下的世界，当感官在受虐中得到极大慰藉的时候，我们看到的，与其是快乐，勿宁是惨烈。
　　记者：有人说，那是一种“变态”。
　　陈希我：是的，文学正是一种变态。文学所以让我喜欢，就是因为，它是一种变态。
　　对技巧，我保持警惕
　　●其实我很害怕单独面对自己的时候，这时候，所有的拷问都会蹦跳出来，在被拷问中，这世界变得清晰，令你惶惑。
　　记者：“变态”在中国文学中到目前还很少触及，虽然我们有种种文学思潮，包括大胆的“肉体写作”，“欲望写作”，“下半身”写作。
　　陈希我：这也许跟我们传统思维定势有关。中国人，向来是很注重自己的形象的。我们看所谓大逆不道的《肉蒲团》，作者也假惺惺加上些训示文字。而且书上表现的内容，也只不过是享受，如何享受，我是会享受的人。我是达人———这是我们所有作者为自己粉墨的形象。即使是把自己暴露成流氓，也是征服者，至少也还是“人”，没有人愿意把自己贬为“非人”。所以看我们的作品，世俗的味道太浓了，没有境界。即使是《红楼梦》这样的顶级作品，其穿透力也没有超出市井翁妪。我们有太多的精明文人，那是一种低级。同样处在东方的日本文学就不是这样。
　　记者：你似乎很喜欢日本文学，这也许跟你留学日本的经历有关。一提起日本文学，大家很容易想起它的美，比如川端康成的。
　　陈希我：川端的美不是一般的美。那是一种“魔界”的美。“入佛界易，进魔界难”，他激赏一休法师这个禅语。我们长期对日本文学误读了。这也许跟我们对它漫不经心有关。我们总是以为日本的文化是源于中国的，其实这只是表，骨子里不然。所以我们也不能理解他们的所谓的美是什么。日本是个充满鬼气的民族，所以其艺术才非常璀璨。川端的例子还不是很鲜明，让我们看看谷崎润一郎。一个男人，很早就性无能了，他只能在阴暗的日式厕所里欣赏美，只能用刺瞎自己的眼睛来保存美，只能诱使妻子去通奸来刺激爱的欲望。这是一种怎样的极致的绝望和希望，是变态。而我们很多作家，甚至没有领悟这种变态的智力，只会从浅层次上理解，只会玩形式。我们有很多技术化的东西(不是艺术，只是技术)。这是个很有趣的象征，现代社会，技术越来越完备，性爱也变成了一种技巧。完事了，就完事了，用手纸擦一擦，就丢到垃圾桶里去，就像丢掉现在很多没用的好文字。现在很多作品文字很好，技巧很娴熟，你很难在技术上挑剔这些作品。对“好文字”，对技巧，我保持警惕，就好像对我们所谓的“好生活”。我们有什么权利活得如此滋润？我倒是觉得活着是很困难的，活着是一种丢人现眼，长寿多辱。其实我很害怕单独面对自己的时候，这时候，所有的拷问都会蹦跳出来，在被拷问中，这世界变得清晰，令你惶惑。我很害怕人家问我你将来的打算，前一段时间在北京碰到陆离，我也问她这个问题。害怕面对又偏要面对，我想这就是文学，就是文学的魅力。
　　该解决“怎么看”了
　　●打破固有的逻辑秩序，掐断你的习惯思维，就会现出隐藏的东西来。平面化只是消解的手段。
　　记者：就是你笔下的那样？我想起你的《我的补肾生活》。有评论说：“中国历来有进补的传统，只要看现在满街的广告就知道。所谓生活水平提高了，人们重视生命了，而其中，最主要的就是补肾，也就是说，补元气。因为有亏，所以才需要补。因为我们生存有难了，所以才要补元气，让我们活下去。《我的补肾生活》可谓触摸到了我们生活的敏感神经。”“补肾”成了生活的一切，一种黑暗中的性快感。还有《我们的苟且》中的在薄薄的处女膜障碍前无可选择地相互折磨，《我要哭》中的哭的渴望，在《我疼》中，你几乎给吸毒一个全新的解释角度。你似乎并不喜欢客观的描摩，像许多同类题材的作品。在叙事上你甚至有点不耐烦。现代小说很注重叙事，你是如何理解叙事的？
　　陈希我：叙事是个好东西哪。叙事能够把不会写的人变成写作的能手。我们常见到这样的叙事大作，拉拉杂杂，只见肉体，不见灵魂；只见细末(我不用“细节”这个词)，不见总体。好像很会写，其实是垃圾。我谓之为“巴尔扎克的手”。罗丹塑完《穿睡衣的巴尔扎克》像给人看，有人惊叹那从睡衣中钻出来的手塑得太漂亮了！罗丹当即拿起斧头，砍掉那只手。因为那只是细末上的精彩。而现在我们的很多作家，却在乐此不疲地塑造这样的“手”，甚至，是脚，不厌其烦地刻划那脚趾头。我们多大程度上能记叙这个世界？中国作家，自从知道了有叙事这回事，如获至宝。固然这对当初文学的粗糙有好处。我们历来以为解决了“写什么”就万事大吉了，于是让文学成了社会化文学。于是就有人强调叙事，“怎么写”，搬弄博尔赫斯，文学成了“迷宫”，令人生厌。我实在可怜这个博尔赫斯。我曾经也被所谓的博氏“迷宫”弄得心虚莫名，也钻了进去，晕头转向，心里嘀咕：你这个瞎老头子，整天吃饱了没事干，没人陪你，你就玩这玩艺儿蒙人哪！逃将出来，猛地瞧见他老人家的一段话：“具有不朽禀赋的作品却经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验，也经得起漫不经心的阅读的考验，它不会失去其实质精神。”猛然清醒。猛一看那边还有人在骂“皇帝的新装”。可怜的被劣质中国作家害惨的博尔赫斯！
　　从“写什么”，到“怎么写”，现在到了该解决“怎么看”的问题了。你看到了什么？你看得有多深？
　　记者：你笔下的世界充满了非逻辑性。比如那篇曾经名噪一时的《去偷，去抢》，一个绝对的良民，绝对不相信“去偷去抢”的玩笑，忽然企图去抢一把；几乎是不合逻辑，但是看了后却又给人冷冰冰如搁在胃的感觉。你也曾经说过，要把逻辑线掐断。这有着后现代的意味。我们知道，后现代艺术试图打碎世界的逻辑性、封闭性、自成一体和可解释性，但是它又是平面化的。你如何理解这个矛盾？
　　陈希我：后现代的根本目的在于内容，而不是形式。一切的花样都已经玩完了，就像象征派诗人韩波所说：“世界太旧，话都被人说过了，没什么新意。”唯一剩下的就是打碎它。打破固有的逻辑秩序，掐断你的习惯思维，就会现出隐藏的东西来。平面化只是消解的手段。
　　社会学化文学是假文学
　　●可悲的是我们这方面的传统势力太强了，我们的教科书至今还在用社会学化文学培养低级文人。
　　记者：这段时间，一批反映现实题材的作品很是流行，特别是反腐题材，像陆天明的《省委书记》，甚至有人把文学走出低谷的希望寄托在这种创作之上，你是怎么看的？
　　陈希我：简直是无稽之谈。什么叫文学走出低谷？文学不是股市，这种想法的人症结就在于用看“行情”的眼光看文学。如果文学不是走向心灵，就是这样的结果。叶芝说，人跟现实辩论，产生的是思辩；跟自己辩论，产生的是诗。“现实”是个很可怕的概念，它可怕之处不是我们战胜不了它(这对作家一点也不可怕)，而是它很容易成为挡箭牌，有不少对艺术没有感知力的人在“现实”的遮挡下，也在文学的大海中浑水摸鱼；还有一些人是被“现实”遮蔽了眼睛，或者是自我遮蔽，以为只要表现了现实，就是达到了最高的境界了，于是“改革文学”、“现实主义回归”、“官场小说”、“校园黑幕文学”，对之乐此不疲。其实这不是文学，是假文学，是社会学化文学。可悲的是我们这方面的传统势力太强了，我们的教科书至今还在用社会学化文学培养低级文人。
　　文学是比输的事业
　　●也许正是因为不能抓住世界，必须通过写作来抓住。这也许是一种病，也是一种变态。
　　记者：看你的东西，完全不属于主流的，也许某些东西还难以在主流媒体得到认可，只能在非主流媒体流传。据我所知，你的小说《今天你脱了没有》就是读者用电子邮件传播开来的。你应该是立于民间的作家。现在民间作家队伍越来越壮大了，可是我却在你的一篇文章上看到，你并不赞同民间立场。难道你希望成为主流作家？
　　陈希我：我只是对所谓“民间立场”有所警惕。中国文人，向来有着根深蒂固的民本情结，只要觉得自己是站在人民立场，扎根民间，就抱了菩萨腿儿稳了心了。什么是“民”？“民”的象形文字是被一支针扎进眼睛的丧失视力的奴隶。既然丧失了视力，当然就丧失了对世界的判断力，只能人云亦云，只能盲从。当他温顺，是顺民，是盲从；当他愤怒，是暴民，是盲动。而且从某种程度上说，官与民的趣味本质上是一致的。上世纪初风行民间的月份牌，同时也被宫廷喜欢，五六十年代的领袖画也被民间当作关公图、财神画的替代物。当前“民间”认可的是雍正王朝，康熙“再活五百年”，还有就是“小燕子”，而不是我们所谓的持“民间”立场的作家。其实，所谓持“民间”立场者，只不过是被官方挤压下的一种诉求，因为要摒弃“官方”，就盲目投入“民间”的怀抱，这是连蜜月都不会有的婚嫁。
　　对于一个作家，我觉得主流和非主流并不是主要的，也是你不能选择的。有的时候时代认可你，你就成为主流。但是我很知道，只要你只是一个作家，你永远只是边缘人。作家只是个弱者，要当强者，去当企业家、律师和明星———作家不是明星。文学是一种比输的事业，现在我们很多作家，太精明。
　　记者：最后问一个问题，写作对你有多重要？
　　陈希我：几乎是我生命的全部。那些对写作摆出漫不经心的“酷”相的作家，不是我。也许正是因为不能抓住世界，必须通过写作来抓住。这也许是一种病，也是一种变态。