我的一篇论文，《论海派-唯美派》，欢迎批评交流

萼别

试论海派-唯美派

一、流派界定的理由
    上海学者许道明在其专作《海派文学论》中把海派文学的开端划为1925年：“海派文学的登台亮相是文坛苦闷的象征，它用自己的作风接受了1925年前后开始的新文学阵线的大动荡、大分化和大改组。” 该书的《黎明期（1925-1932）》（论述海派文学开端）一节，除去《洪水》、《语丝》、《现代评论》等在上海的非海派文派，本文所要论述的作家和稍后的新感觉派基本构成了这个海派文学的“黎明期”。
    吴福辉总结出海派文学的四个方面的现代质：“第一、它应当最多地‘转运’新的外来的文化。而在20 世纪之初，它特别是把上一世纪末与本世纪之交的世界最近代的文学，吸摄近来，在文学上具有某种前卫的先锋性质。第二、迎合读书市场，是现代商业文化的产物。第三、它是站在现代都市工业文明的立场上来看待中国的现实生活与文化的。第四、所以，它是新文学，而非充满遗老遗少气味的旧文学。” 并认为“符合这样品格的海派，只能在20年代末期以后发生” ，他的所指是叶灵风、刘呐鸥、穆时英诸人，而漏掉了本文所要论述的这些无庸置疑的现代海派作家。后者在当时上海文坛的出现比上述作家略早，显然更应该称为现代海派文学的开端。
    除了“海派”本土特色，这些作家受西方唯美主义思潮感召在创作和文学观念上具有鲜明的唯美主义性质。可以说，现代海派文学借助外来的唯美主义思潮得以最初形成，海派文学的性质就可以概括为“‘非政治的’、唯新、唯美的” 。
    本文把这些最早期的现代海派作家界定为“海派-唯美派”，即二、三十年代上海的几个唯美派文学小团体——《狮吼》-《金屋》作家群、绿社、《真美善》杂志作家群 ；并主要以十九世纪末的英国、大正时期（1912-1926年）的日本的唯美主义文艺潮流作为论述的参照对象，旨在阐发海派-唯美派文学的独特风貌和性质，由此开启洞察我们民族审美心理和文化人格的一扇小窗。
    西方十九世纪末及日本大正时期的唯美主义文艺思潮对中国现代文学影响的广泛性已被研究界普遍认定。时间集中在从新文化运动到抗战以前，对该思潮的译介、评论和接受涉及到“五四”时期及二三十年代的诸多作家、社团、流派。关键在于，唯美主义文学流派在中国现代文学史上是否存在过，这是一个至今仍被争议的问题。外国文学研究者徐京安认为：“由于内忧外患等深刻的社会历史的原因和文以载道、高台教化等民族文化心理积淀的因素，在我国现代文学史上并未出现唯美主义流派和纯一的唯美派作家。” 解志熙在专作《美的偏至》中一反研究界“谈美色变”的拘谨态度，从中国现代文学史上梳理出声势浩大的可以分为三个群体的唯美-颓废主义者：“重情趣的唯美—颓废主义者，以北京文坛为中心；重官能的唯美—颓废主义者，以上海文坛为中心；介于这二者之间的则是一些‘颓废的象征主义者’（穆木天）”。 解志熙对“并没有人把‘五四’时期的这些同唯美-颓废主义相关或相似的文学现象视为一股真正的唯美-颓废主义思潮”的研究现象表示“并无异议” ，但他认为在“五四”退潮以后的彷徨迷惘的时代，“真正的唯美-颓废主义便应运而生了”。他的描述是：在彷徨迷惘中走上唯美-颓废之路的人所建立的“唯美之塔和艺术园地”，“随着时间的推移和数目的增多，它们也便互通声气，彼此呼应，渐成气候，结成阵势，到20年代末和30年代初甚至呈现出一片繁荣兴旺的局面。今天看来，这确是一股真正的唯美-颓废主义文学思潮。” 薛家宝在专作《唯美主义研究》中认为“‘五四’前后的中国文坛确实出现过一阵唯美主义的热潮，中国新文学运动时期的诸多流派中带有明显唯美主义倾向的也的确不少，但他们最终没有合流成为像西方或日本那样的唯美主义流派” 。薛家宝在评介中国现代作家的唯美主义倾向时选择了创造社、新月社、浅草社、弥洒社、狮吼社和文学研究社的周作人、朱自清、俞平伯，他认为其中“唯美主义倾向最明显的”是创造社，并且说“即使是唯美主义倾向最明显的‘创造社’也不能算是唯美派” 。肖同庆在专作《世纪末思潮与中国现代文学》中把唯美主义与颓废主义、前期象征主义视为同属于‘世纪末’思潮；本书《唯美主义在中国》一节的内容可分为对王尔德的译介和创造社的唯美主义倾向两部分，作者认为：“唯美主义的中国化，是以‘创造社’在日本成立为标志的。” 肖同庆的注意力本不在流派有无的辨析上，但他与薛家宝的相似之处在于，在确认中国现代文学中的唯美主义迹象时——或者说在评论唯美主义在中国的影响时，都把创造社视为最重点的部分，这样就等于时间上把考察的重心放在了“五四”新文学运动时期——而非象解志熙那样认为是在“五四”落潮之后的二三十年代之交。
本文将研究对象范畴视为一个唯美主义文学流派，是依据唯美主义内部、外部的综合特征来界定的。该流派的划分不仅取决于创作的唯美主义性质，还有作家选择理论资源和个人艺术道路的纯粹性（后一点直接关系到对作家的人格结构、社会身份和创作姿态的理解和评定），——所有这些要素都成为研究这一流派的创作特点、社会意义以及唯美主义移植到中国再生所形成的美学特质的重要切入点。
对某种理论的信仰或推崇往往要携带着对该理论的偏至态度，对唯美主义而言尤其如此。而唯美主义者的这种偏至的态度必然与其社会身份有关：1、唯美主义作家、艺术家产生于成熟的工商业社会，自由公民身份和以市场交换为基础的社会生存土壤使他们有可能产生把一切价值寄托为“美”的唯美主义的人生观、艺术观。2、作为知识阶层，唯美主义文学家、艺术家不以高人隐士自居，是街头巷尾世俗人群中的一员。他们不选择政治武器，也不向权威和精英阶层发展，而是普通市民的身份，依靠自身技艺争得生存的一席之地。他们一般都极为关注自身那富有争议性的才华，对于外界的褒贬毁誉要做亲身辩解的迎战，而不会使用特权式的防卫武器。他们是人格独立的人，在社会生存中采取自由竞争的游戏规则；但在复杂的社会现实中，显得人格不够社会化，具有反社会的悲剧色彩。以上两点可以说是西方唯美主义者通常的社会身份特征。
    而在中国，可以说受西方唯美主义思潮影响的多数作家，其社会身份、政治立场是既定的，唯美主义并未成为其文艺活动的宗旨或主导因素，而是仅作为渗透性的灵感养料被吸收。比较而言，上海的市民社会倒更是中国适于唯美主义产生的温床，在这里唯美主义更象个生活的自然产物。当时上海的有唯美特征的作家、社团绝非仅限于本文论述之所及（新月派、田汉领导的话剧社南国社等的创作也有明显的唯美主义特征），本文之所以不依文学成就大小划定“海派-唯美派作家”的研究范围，首先是因为，这些作家的本土文化背景属于“海派”。“海派”的意义不等于“上海”，后者还包括视野与中国任何一域的知识分子无甚两样的各流派作家，而前者特指独享中国最发达的一小块现代工商业社会的市民型作家。上海市民社会的土壤是中国几乎唯一一块接近国外唯美主义发源地的土壤。海派-唯美派作家以立足文化市场为业，不参与政治活动，政治上既非左翼，也算不上右翼，也不讲什么政治操守并非自由主义的中间派，其自我身份认证应说是官方/民间体制内民间的稳定一员，没有利用政治工具欲超越工商业社会普通市民身份的意向，立身处世上带有民间的自发性和局限性。或许正是这种普通市民的社会身份，使得海派-唯美派作家，比较起其他创作成就更大的带唯美倾向的作家，对唯美主义的投入程度是独占鳌头的。
其次，这些作家对唯美主义的接受程度远远超过对中外任何一种文艺思潮的接受，大量译介这一流派，崇拜其风度，信仰并宣扬其观点，在其启示和鼓励下创作，对外界对唯美主义的责难持一种“忠诚卫护”的态度。这种在“五四”以来传入中国的诸多西方文艺思潮当中，对唯美主义情有独衷的态度，在中国现代文学史上是独一无二的。
第三，关于唯美主义的特殊题材问题，俞平伯热衷的一句话是：“接吻吧，不要思想了。” 然而这只是一个皮毛的表述，唯美主义关注的是人在接吻之后出现的问题。欲望的存在是一个世俗的常识，如果把欲望比作一个神秘的黑洞，唯美主义者所要做的不是像一些海外研究者那样一看见洞口便惊喜至极，高呼我们那时的文学就有了“欲望主体”，——而是要走进这黑洞，探索那象灰尘一样附着在岩壁、洞顶和地面上的细碎的真理：灵魂、肉身、善与恶、罪与耻、地狱的光明、自由的邪恶……本文论述的这些海派作家，尽管谈不上什么探索黑洞的深度，但毕竟走进了洞口。
第四，在西方十九世纪末的那场唯美主义运动中艺术一度——至少在艺术家中间——扮演了宗教的角色，即当时盛行的艺术宗教理念。许多各领域的杰出艺术家成为这条道路上的殉道者（诸如法国杰出诗人波德莱尔、画家凡高、高庚等），以彻底的姿态反社会、寻找人类良知的出路。宗教具有通过神使人结合为一体的功能：神（上帝、真主、佛主）知道每一个人的内心，每一个人都把自己交给神，从而在神那里实现了人之间的想象性连接。神代表普遍性——通向伦理自觉的阶梯，个人与社会的连接方式。而在艺术宗教那里，感性的审美被设想可以达到普遍性，取代了神的位置。 “审美奠定了社会关系的基础，它是人类团结的源泉。如果资产阶级社会放任个体陷于孤独的自律，那就只有通过这种想象性的交流或相互适应的同一性，个体才能被紧密地结合起来。” 海派-唯美派具有这种感性审美信仰（表现为世俗享乐主义精神），并通过公共空间的自律性使这种信仰初步成为一种更易普及的社会意识形态，半个世纪以后，这种意识形态一旦重新获得适宜的空气、土壤，就又渐成流脉，成为今日的唯美时尚文学。
应该予以解释的一点是，这些作家不标榜唯美主义，而只标榜“为艺术而艺术”。我们都知道，知识谱系上，“为艺术而艺术”的艺术超功利观念与唯美主义文学观念不能等同。在中国，从上个世纪之交就开始的对“为艺术而艺术”观念的倡导绝不能一概视为唯美主义。那么，海派-唯美派明确标榜的“为艺术而艺术”与创造社的“为艺术而艺术”又有什么不同呢？肖同庆在确立“唯美主义的中国化，是以‘创造社’在日本成立为标志的”的观点时所表现出的明显问题是：把文学观念而非文学创作实绩视作流派的标志；其实，即使单就文学观念的分析而言，他也是根据字面意思而非实质性含义来把创造社的文学观念确认为唯美主义文学观念的。肖同庆的总结是：“从创造社普遍认同的理论我们可以归纳为以下四点：一、文艺是情绪和感情的结晶；二、文艺是天才的创作；三、文学是超功利，无所谓目的的；四、艺术的核心是美的追求。” 第一、二两点是典型的浪漫主义文学观念，不属于唯美主义美学范畴；那么，让我们进一步分析创造社的“超功利”、“无目的”、以美的追求为核心的文艺的具体所指究竟是什么？
让我们先来看作为西方唯美主义运动的代表作家王尔德的艺术观。徐京安将其归纳为三点，即“一、艺术应该游离人生”，“二、艺术本身就是目的”，“三、艺术先于生活。” “艺术应该游离人生”，意指艺术世界与现实世界的对峙关系，它通过虚构想象得以建立，为艺术家和读者提供一个现实世界以外的精神存在处所。 而“艺术先于生活”的观念把艺术相对于生活的独立地位进一步绝对化，可以从三个角度来理解这一观点：1、它等于强化了艺术对于生活的重要意义，2、它带有反社会反时代色彩，3、它不是绝对的。王尔德在《英国文艺复兴》一文中先论述这场本国的文艺复兴运动——即世纪末唯美主义运动的时代性：“在考察支配我们英国的文艺复兴的审美与理性的精神时，任何把它与其时代的进步动态和社会生活分割开来的企图，都会扼杀其生机，误解其含义。” 而在文章的后一部分，他进一步阐述他的第二个层次的艺术观点：“一件艺术品符合本时代的审美要求还是不够的，如果它要以某种永恒的愉快来感动我们它还应该有鲜明的个性特征，” 王尔德要建构的艺术是游离于时代生活、超越于时代生活又以时代生活为根基的艺术。那么，不难理解，以其自身为目的的艺术（“艺术本身就是目的”）——由于其自身根植于时代生活——必然与时代生活发生紧密联系。其实，历史研究旨在考察事理（而非性理），对王尔德文艺观的分析理解应该落实到它的具体所指，即文学史上它为文学发展所做的新的探索范围中的东西，这显然是成熟的资本主义社会日常生活领域的产物。那么，再来看创造社的文艺观。它的以美的追求为核心的文艺显然是以“超功利”、“无目的”的方式达到反对封建压制追求个性解放目的的浪漫主义文学。在事物存在的逻辑形式模式上，它与王尔德文艺观无什两样（都是“为X而X”、“无用之用”的自律形式），但在具体的历史语境和文学语境中的实际所指却大相径庭，艺术特性也相去甚远，因而不属于同质事物。脱离对特殊性的关注，流派研究也就失去了历史研究的意义。再来看海派-唯美派的“为艺术而艺术”。海派-唯美派的以其自身为目的的艺术在历史社会意义和美学性质方面都与作为源泉的西方唯美主义潮流相同，因而可以断定为同质事物；应当指出，同属于“为艺术而艺术”的形式，王尔德文艺观中的艺术不仅以“游离”的方式和“超越”的姿态使作品产生内在的审美张力，而且以这种方式和姿态与生活发生非凡的联系；然而海派-唯美派的创作实绩却难以达到这一点，在他们那里，艺术并不游离于生活、超越于生活，而是黏附于生活，境界跟生活扯齐拉平。
    之所以选择英国、日本的唯美主义文学潮流为海派唯美主义文学的主要参照系，一方面是出于影响研究的历史依据：邵洵美主要受英国的史文朋（斯温伯格）、但丁•罗塞蒂、乔治•摩尔的影响；章克标推崇日本的谷崎润一郎；滕固早年留学日本，写过系统研究英国的唯美派运动的专作《唯美派的文学》，创作上受到两国唯美主义文学的潜移默化的影响；朱维基、芳信翻译过浪漫主义英诗和配特等英国唯美主义者的作品。另一个难以实证的理由是艺术特质形成的民族文化基础方面的可比性：一般认为，“德国是一个思辨的民族，日本是一个实证的民族，而我国是一个直观的民族，或者说，是一个领悟的民族。” 日本人、英国人崇尚实证，中国人擅长直观，都属于注重实际远离抽象玄虚事物的思维方式；三个国家、地区，都属于海岛，人员拥挤和文明烂熟造成了它们之间在社会心理上具有某种令人诧异的相似性，敏感、冷酷又人情练达，虚伪、邪恶以及难以打破的成规陋习；由成熟至极的江南习俗与现代都市文明合而形成的上海文化，与英国的清教社会文化和提倡悯物宗情的日本文化之间有着内在的神似之处，细腻，平和，精致，纤巧，风物成熟有致，审美口味浸淫入微……；而基于文化承传系统和民族性格上的差异，三个民族孕育出的唯美主义文学在美学特质上又各有所异，有人为与欧洲的唯美主义区别，把日本的唯美派称作耽美主义。本文中，唯美主义亦成为链接和比较三块世俗土壤上人们的审美心理和文化人格的灵媒。

二、“人之常情”的道德
    “为艺术而艺术”的口号所标榜的艺术无功利性，其背后是艺术的个人主义精神。中国现代文学史不乏因为这类文学作品缺乏社会责任、民族忧患意识而对这种艺术精神产生的指责；而在欧洲，它招致的指责主要是“不道德”（这里指个人的道德），并因此被忽视作品的审美价值。而中国的唯美派们受到的有形和无形的指责是两方面的：无社会责任、民族忧患意识和不道德。艺术与道德的关系问题——即艺术作品中的善恶问题——是艺术与人生关系的核心问题。
    作为原创的欧洲唯美主义以揶揄道德的面目登上文坛，把“罪”与“恶”作为新的艺术元素。可是，至少在那个时代，没有谁比他们更为道德问题倾注心血了。为了同社会上流行的虚伪道德唱对台戏，为了打破普通群众对道德的浅薄而扭曲的理解所造成的沉闷气氛，他们堂而皇之地标榜“不道德”，实为追求真实生命本能下的超道德。戈蒂耶的《莫班小姐》写贵族小姐玛特莱娜•德•莫班因为“绝不愿意把自己交给一个她不了解的人。而了解男子的唯一办法是和他们在一起厮混”，而女扮男装化成骑士四处游走与青年诗人达尔贝特相爱的故事，宣扬对爱情的征服力的追求。王尔德的四部喜剧，剖析事理，抨击恶者，赞美真正的美德，让善恶兼具者各有其果；他的童话集表现出的整体主题是美的升华境界是善；《道连•格雷的画像》给灵魂滑向罪恶的美男子一个毁灭的结局；《莎乐美》写爱情得不到满足者的血腥报复心理，杀机中见生机，审美趣味上并不畸形，此外，比亚兹莱的《理发师》、王尔德的《雷丁监狱之歌》也表现同一主题：出于爱的恨。
    日本文学的罪恶主题却是另一番情境：阴险、恶毒、晦暗、狭隘、莫名其妙又不可救药，这是一种无名的邪恶，生理性动物性的邪恶，产生于人群之中的神经碰撞，人与人之间无由的触犯和懊恼。作家的写作姿态是自然主义式的冷静客观的展现，再加上添油加醋敲边鼓似的浓郁的描述，所引发的阅读心理是纯粹审美的，旁观的，看的，咂摸滋味咀嚼刺激式的。譬如写艺术家体验超常情感或深入色情境界的题材，芥川龙之介的《地狱变》还算写出了父对女的痴真之情、艺术家战胜悲痛完成艺术杰作的悲壮之气；菊池宽的《藤十郎之恋》则写歌舞伎名角藤十郎为演好勾引人妻的角色，不惜欺骗一个已婚妇女的感情，最后迫使被骗者含辱自杀，而藤十郎的演艺益臻佳妙；谷崎润一郎的《文身》中的文身师傅清吉冷眼瞧着疼痛得半死不活的文身者，以“把自己的灵魂都注入了文身之中”为极乐。这种自然主义的眼光与纯粹审美的态度体现出对人性的一种低调的切实的冷静的理解，以及由此产生的向下的超然。
让我们再来看海派-唯美派作家笔下的道德积虑。章克标的《文明结合的牺牲者》写留学生程心甫因被大学教授唐步雍以阴谋夺去未婚妻而发狂成了神经病患者。作者把造成悲剧的根源归结为新道德，因为唐步雍的阴谋是在新道德的掩饰下得逞的。失败者、出局者、零余者题材正是文学抛开表象深入探索人性和社会的真相的一个豁口，小说创作的态度体现出朴素的同情心，但所暗示的把谴责的矛头对准新道德之意味却是迁就弱者向后退式的。与鲁迅的《伤逝》比较，涓生使子君致死，在忏悔中总结出：“爱情必须时时更新，生长，创造”；“人必生活着，爱才有附丽”。与小说对涓生激烈的忏悔情感的渲染相比，这种思想性更赋予作品以升华的价值。完全站在失败者意气的立场上评判事理有可能导致降低对人格和道德的要求，不符合社会存在的规律。章克标的另一部写新旧婚恋冲突的小说《变曲点》写作较早 ，在道德问题上却持一种比较开明的态度：C的朋友K因暗恋C的妹妹芙神而准备与包办订婚的未婚妻解除婚约，C“信奉人道主义”，因解约要伤害K的未婚妻故而加以反对，但当C知道自己的妹妹与K已有内心默契时则陷入了矛盾之中：“C却要想到自己思想上见地，又要顾算妹子同自己知己朋友的幸福，要调和这两者，于是苦处来了。” 而处于新旧观念间挣扎的K终于认定自己有权力追求幸福：“谋将来的幸福为什么是不行的呢？爱上了芙神有什么要紧呢？人生原是求幸福的，谋将来的幸福是应该的。恋爱是绝对至上的，受不着传统的道德观念的支配；自己对于芙神的爱是最纯洁高尚了，这就是最上的道德，除此以外还有什么道德呢？”
    欧洲唯美主义者的反道德实为一种超道德，他们看透了中产阶级道德的虚伪和不公：它的作为维护资产阶级自身利益的手段而名不符实的本质，以及由这种道德形成的习俗秩序所造成的人性扭曲异化的后果。于是，审美成为通往更高层次的道德的途径。我们可以看一看尼采对当时的这股先锋思潮的肯定性解释：“作为姿态的道德——今天违背了审美。这也是进步：因为，最终作为姿态的宗教已经违背了我们父辈的审美，这也曾是他们的进步，对宗教的敌意和伏尔泰对宗教的愤懑，也算在其内。” 十九世纪的欧洲唯美主义者反对的是作为启蒙运动和资产阶级革命的客观结果的资产阶级社会的伦理秩序。
    而本世纪二、三十年代中国的这些受唯美主义影响的海派作家对道德问题的探索却主要是补启蒙之缺的性质。他们在新文化运动的成果之上，对新道德建设作进一步补充或对某些新道德命题从具体的体察当中提出质疑。滕固可谓前一种情况的代表，如果说典型的“五四”一代的文学（譬如问题小说）是从人生应该怎样的角度呼唤“爱”与“美”，滕固类的作家则是从人生实际怎样的角度揭示“丑”与“恶”。这种“丑”与“恶”是从现代社会独立平等的人之间面对面的关系中产生的。譬如《古董的自杀》写日本女仆因受两个中国留学生戏弄对其中一人产生单恋而自杀；《葬礼》、《迷宫》、《摩托车的鬼》写放纵的男子为女性所吃的苦头，表达了对风月场上人性邪恶、弱肉强食的愤慨，可谓有惩戒之效。 后一种情况可举章克标的另一篇作品为例，《结婚的当夜》写一对同样受过新式高等教育的青年男女举行了婚礼，对这桩旁人眼中的美满因缘新郎却因为它属于父母包办的性质而有所不满。在结婚的当夜，他抵御住了新娘的美丽肉体的蛊惑，与她达成反抗旧式婚姻的谅解，两人决定交往从朋友做起，从精神交流的友谊开始。小说体现出作者的一种天真诚恳的态度，反映出过渡时代人们的一种特殊的婚恋文化心理。其中对新郎眼中的新娘的肉体蛊惑的描写属于唯美笔法，但作品的主题是倡导自由恋爱新式婚姻的，似乎对新文化运动中的这一观念上的主张做了一个具体的可操作的诠释。
   我们还可以从海派-唯美派作家的“新纪元”意识当中确定他们探索道德的历史阶段性质。1926年1月《新纪元》创刊，刊物命名的含义如下表述：

   “所谓求统一者就是完成纯粹的自我，也就是爱自己的一种作用。因为爱自己不得不受苦，因为爱自己便不得不超越这分裂的苦闷，那么我们努力的目标是决定的了，我们所做的便是感到了分裂以后的事情，就是以后的事情，我们要努力开拓一处新领土，创造一个新纪元。”

创办者把《新纪元》当作1924年一度创办过的《狮吼》半月刊的“新生”。 《狮吼》的“狮”指希腊神话中的Sphinx（斯芬克司），他们对其象征意义的描述是：

“在那黄烟滚滚的沙漠中的Sphinx不就是我们的象征么？面容上是堂堂的一个人而有兽类的身体，头上顶着比天还高的理想，脚底下不能离开土地一步，人类的最悲哀的姿态不就是这一点么？”
这里，Sphinx的象征意义是人格的分裂；而海派-唯美派把意识到这种分裂并努力超越的举动视作“创造一个新纪元”。应该说，就历史性质而言，这是继‘五四’反对封建专制的现代思想启蒙运动之后的行为。“五四”实现了对人的发现，即尊重人的个性，肯定人的价值，确立自由平等观念；“新纪元”却是要对主体自身进行精神分析，要对人的内在矛盾世界的进行探索，发现人的潜意识。实际上，中国当时的状况和间隔时间的短促使得这种“创造一个新纪元”的实践内涵与新文化运动并无多大断裂、而是一脉相承的，章克标等作家对“五四”的质疑根本构不成“反叛”，因为启蒙运动和资产阶级革命后的秩序在中国尚未形成，‘五四’所倡导的新思想新道德不仅尚未普及成熟到尼采所谓“作为姿态的道德”的程度，而且仍然在遭受根深蒂固的封建思想习俗的排挤。
唯美主义意味着审美贵族化和道德上的精英主义。王尔德所坚持的艺术家的生活观、艺术上的自我中心主义、以及对中产阶级市侩作风的反对都是精神贵族式的。在阶级矛盾问题上他与多数英国绅士相同，同情下层人民，寄希望于人性的高贵，提倡贵族的良知，就象他的童话（例如《年轻的国王》、《快乐王子》）所表现的那样，是典型的空想人道主义。这种贵族化的审美对精英主义的道德——即超道德的内在支持是显而易见的。而唯美主义在海派作家身上稼接的产物却是审美上的庶众主义和庸俗道德，阶级立场一般却表现为艳羡上层、鄙夷贫贱。
庸俗道德具有尚平和、重养生等和谐成分，但同时也伴随着狭隘、庸俗的消极性，对事物的看法容易拘囿于个人成见。现试举章克标小说两例，都涉及到北京大学的反面形象：《文明结合的牺牲者》中以阴谋夺人未婚妻的唐步雍是PK大学的教授；《破损的箱箧》写建南大学的北大一派排挤同事，尤其表达了对北大的恶感：“北京大学自从它的前校长蔡元培在国民政府中担负了重要责任，做了中华民国大学院院长，又兼了七八十个兼职之后，他的郎党差不多有包办国民政府努力下教育事业全部的气概，到处去争权夺利，闹得乌烟瘴气迷漫了半个中国。”
英国的唯美主义经历了从罗斯金到王尔德的路，即从唯美主义的空想社会主义到唯美主义的个人主义的路。唯美主义曾以罗斯金、维利阿姆•莫理斯为主导形成了具有以美改造社会的意识的一派。罗斯金思想上经历了从宗教到世间美的巨大转变，他为尘世美争取合法权，并强调美应该成为众人幸福的源泉。他的理想是扫除宇宙间一切丑陋，把英国变成一个美的公园，“把自己的园丁借给它”。他拿出自己财产的多半用于公益事业，建立乌托邦性质的圣乔治会社，然而一切努力无果而终。王尔德是个艺术上的自我中心主义者和道德上的个人主义者，政治立场是无政府主义。他认为大众应当做工来供给一切创造美的男女（此观点与日本的三岛由纪夫相同），——事实上他的这一奢侈的理想是唯美的艺术家的赤子之心的表现，另外也可以从社会分工导致艺术具有商业性的角度来理解，不必视为剥削阶级思想而加以谴责，因为剥削阶级除了统治被剥削阶级不为人类提供任何成果。贵族喜欢他这一套，中产阶级却对他恨之入骨。与萧伯纳相比，他拒绝了政治的武器，他的问题是人格的非社会化，即表面上表现为爱尔兰民族狭隘性的东西。他曾对友人说：“少时不谙世故，人性作纨绔状，如今始悔不该向世俗披露赤忱之心。” 他终于被资产阶级清教徒社会的不公与邪恶在合法程序内毁灭，以少年得志始而以身败名裂终，个人主义的反抗者成了个人主义的末路鬼，艺术在艺术家的悲剧性社会遭遇中只扮演了一个不中用的角色。
欧洲的唯美主义者追求超道德（反道德），日本的唯美主义者痴迷的是物化的非道德，而这些艺术追求在中国海派作家身上稼接的结果是成了它原来东西的背面：海派的唯美主义者在艺术上通常所持的是现实常规的道德，（有一定的市侩性），其背后的主宰是现世利欲。邵洵美天生富贵的优越感，章克标患得患失的不平之气，都在他们的作品背后将江南比较发达的市民社会的世态人心彰显出来。而海派-唯美派把生活中具体实用的常规道德完全带到文学作品当中，则使作品失去了那种对现实既批判又扎根的矛盾张力。

三、对生活的黏附与自我安慰的文学功能
    朱光潜在解释审美“距离说”时提到过两种极端情形：“在近代文艺思想上，形式和内容的冲突是很剧烈的。一方面我们有浪漫运动所遗传下来的‘为艺术而艺术’一个口号。这个口号的涵义甚多，最重要的就是侧重形式而看轻内容，以为美仅在形式，而内容的好坏则无关紧要。另一方面我们又有佛洛德派心理学者的文艺为欲望升华说，依这一说，文艺能感动人，就因为它能使隐意识中的欲望得到化装的满足。文艺既与欲望有关，就不能不与内容有关，假如许多作品之中不含有满足性欲（情意结）的材料，它们的势力就决不至于有那样广大。” “距离说”认为美来自距离，艺术应与生活保持距离，从而产生美感和超越，而前述两种极端的艺术方向均被“距离说”否定。
    可以说，这两种“极端情形”的影子在唯美主义那里都可以找到。譬如象征派纯诗属于形式主义一脉的前一类情形；而英国、日本的狂欢享乐的唯美主义与其说偏重纯形式，不如说更重内容。王尔德反对以牛津的纽曼学派与美国的爱默生学派为代表的先验主义精神，认为它“与艺术精神是不相符合的，因为艺术家不能接受某一个生活领域，以取代生活本身，对他来说，不存在从尘世束缚中逃脱的问题，甚至连逃脱的愿望也不存在。”他还说“艺术家是唯一真正的现实主义者，象征主义是先验主义的精髓，与他是不相合的。亚洲的形而上学心理会为自己创造出以弗所的奇形怪状的多乳偶像。但是，对于作为纯粹艺术家的希腊人来说，那件作品充满了生机勃勃的精神生活，这精神生活与完满的肉体生活是明显一致的。” 从中可见反对纯形式主义的审美取向。
    章克标翻译的日本唯美作家菊池宽的文论《文艺作品内容的价值》认为，文艺作品除了艺术的价值还存在内容的价值；“奉仕生活”是艺术的职责，“艺术的所以成为艺术原是在有没有艺术的表现（与艺术的内容对立）之点，但这已确定的艺术对于人生有没有重大的价值，是须由作品的内容的价值，生活的价值而定的”，“生活第一，艺术第二”。 海派-唯美派所热衷的唯美主义文学资源，显然是偏重内容、“奉仕生活”式的。
    海派-唯美派的创作可谓“偏重内容”的极端情形。“距离说”认为：“艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。” 然而，与此理正背的是，同样醉心于感觉（感官）题材，海派-唯美派作家与注重技巧的新感觉派的不同在于，他们的文体背后看世界的眼光往往是单一平面式的，作者的写作姿态往往是展示、唠叨、发泄，作品的阅读欣赏价值与其说是审美的，不如说是获取他人（作者）经验式的。这种实用主义的创作方法，将艺术格调降低为与现实生活拉齐扯平的境界，这突出表现在审美尴尬的作品当中。
    审美尴尬可谓中国人一种独特的审美心理。人们一般对美和欢乐不很追求，对丑与恶的剖析也回避深度，但对暴露生存窘境却情有独钟。黄中的小说《早餐》 写贫贱夫妇陋室生活的一个片段，小说的主导因素可谓对贫穷的尴尬的原汁原味的审视：早起的丈夫腹饥难忍，出门偏又遇上卖大饼的熟人和吃肉面的阔邻，他爱面子，要假装已经肚饱肠满，结果狼狈不堪、洋相百出，最后冲到屋子里的马桶上假装食多不化，却被刚刚睡醒的妻子误以为一个人偷吃完了早餐。小说专注于贫穷直接带来的肉体上的尴尬，以实录的手法再现市井生活的一幕，文本背后体现出作者具有一种现实生活中常见的市井旁观者“看”的态度：一眼看破，津津有味，幸灾乐祸，从中获得鄙俗的快感——当然，鄙夷渲泄尽后也未必不带些许同情。作者对于人物的这种鄙俗的立场和态度使他在处理题材时把作品与现实生活拉齐扯平。姑且不论思想性，单就对“饥饿”这一题材的纯粹审美的处理，我们再看兰波的诗作《饥饿》，“我的饥饿，如团团云雾/在穹天奏响雷鸣的电火，/是辘辘饥肠将我牵引/这是不幸的灾祸。//大地上萌生出葳蕤的群叶/我将去席间品尝熟透的鲜果，/到犁沟里去/将人世的温存和紫罗兰采撷”……  ，两厢比较，《饥饿》写一种独立的生命体验，而《早餐》仅仅表现饥饿者的尴尬滑稽并暗含着对其审视所获得的美学快感，二者风格的高下自不必说。
风格、人格的高下暂且不论，同样命名为“为艺术而艺术”的文学，关键问题在于作品与现实生活的两种不同的关系——黏附或间离——将造成作品功能性质的差异。
    一般认为，唯美主义的产生与两点因素有关：1、康德的超功利的美学观点为唯美主义提供哲学基础；2、艺术家、文学家要借唯美主义反对资产阶级的功利哲学和市侩品性。康德认为“审美不涉利害”，美感经验是直觉的而非反省的，而上述第二点因素显然是对资本主义社会深刻反省的产物。尼采反对康德美学，认为人类的大部分意识活动都与意欲有关。王尔德等众多唯美主义文学家艺术家都是尼采的信奉者、追随者；但很难说出他们的艺术与康德美学之间除了获得一种抽象理念的支持外还有什么实质性的关联。对现实的反抗和间离总是同时等于对现实的深刻峻急的突入；而另一种常规化的态度则注重审美的更为普遍的不易被发觉的功能。这种美学观念上的对峙一直持续到当代阿多诺的否定性美学和尧斯的审美经验论之间。在中国，康德美学的继承者朱光潜先生所持的“距离说”与海派-唯美派的“欲望写作”之间在审美品格上的大相径庭之别，也可谓这种尼采美学与康德美学对立原理的具体的极端的表现。
尧斯在论述二十世纪的现代主义文学对十九世纪末文学的继承时说：“正是独立自主的艺术作品把最不可调和的对立结合成社会上占统治地位的东西，这一论点不仅继承了重新得到证实的‘为艺术而艺术’原则，而且也继承了实践的丧失，这种实践的丧失是在19世纪艺术达到独立自主并被划分为‘高’（非工具性的）和‘低’（有用的）两个艺术领域时发生的。” “19世纪艺术达到独立自主”的极端是唯美主义，不难看出，尊崇康德而否定丧失实践性的艺术的尧斯等于把康德排除了唯美主义-现代主义这一流脉的祖师的位置，而只把意欲的否定的美学视作“独立自主的艺术”的原则；那么，既然“独立自主的艺术”并非真的不关涉利害，他所说的“‘高’（非工具性的）和‘低’（有用的）两个艺术领域”又各指什么样的功用？
    那么，我们如何界定海派-唯美派的文艺功用呢？对于感觉题材而言，因为感觉属于私人，无关于社会现实，所以在“个体/社会”对峙结构中应该归于“个体”范畴；然而纯粹美感经验又应是直觉的而不是反省的，海派唯美主义的感官题材又多表现为现实欲望的结晶、载体和刺激物，具有极强的反省性，与现实中的个人生活缺乏距离，因而在“审美/功利” 维度中又该归为“功利”。事实上，海派-唯美派把感觉题材做了欲望审美的处理，从社会责任意识上看，它与现实是间离的，而从审美的纯粹性上看，它又并非超功利，而是为满足个体的欲望服务，此可谓“个人性功利”。   
那么，究竟如何评价这种“个人性的功利”的价值呢？恐怕只能说从不同的标准出发可以获得有天壤之别的结论。海派-唯美派的文学不妨可以诠释成“低”（有用的）的艺术领域的实践性的丧失：它的“个人性的功利” 是游戏的而非社会性的，它看似“有用的”，实际上是自娱自足而并非“为人生”的（鲁迅所谓“瞒”和“骗”的文学）。它的有用性属于自我安慰的功用。自我安慰的功用可以置于“为艺术而艺术”的口号之下，但一般与“无形的功用”的审美境界和以“无用之用”达到反社会效果的影响相去甚远——后者不妨诠释成属于尧斯所谓‘高’（非工具性的）艺术领域。
    在海派-唯美派作家那里，文学基本是生活欲望的附属产物，是以享乐为目的的人生的装饰品、消遣品。在一种短视的生命哲学的支配下，他们的欲望写作直接为人生享乐服务，根本无法实现对现实的超越和审美上的间离。作家的写作自然与个人生活密切相关：生活被世俗社会的吵杂的表象淹没，人存在于惶惑无根的悬空状态中，而欲望成了摆脱惶惑的唯一突破口、生存的唯一的自明和寄托。当欲望满足时，生产出来的是表达陶醉感、咀嚼快感的作品；当欲望无法满足时，文学成了渲泄唠叨、攻击泄愤用来调节心理平衡的工具。郭子雄的《写》表达的正是这样一种写作姿态：“写，写，写，写什么？”“我有话要说，我不能不写。说，还不痛快，最好是呕吐，最好是尽量的冲出。” 所有为利欲而为的行为的一个共同发展规律是，不仅做事情本身要受利欲主宰，而且一旦利欲满足，行为的意义丧失，事情也就不必再继续下去。对海派-唯美派作家而言，在自身表层利欲没有盈亏的情况下，写作成了牵强之事，文学则成了多余之物。
四、海派-唯美派的命运
毋庸置疑，海派-唯美派是中国现代文学史上独取西方资源的各种思潮、流派中存在最短、成就有限的一支，其高峰期不过从二十年代中期到三十年代前期昙花一现的几年。 战争爆发时运不济、社会基础薄弱经济运转困难直接造成了中国式的唯美派文学运动迅速式微的命运，唯美主义比自由主义更娇贵，中国当时的国情使得它更不具备生存的丰厚土壤，——无论从经济条件、民主政治发展水平、公共空间建设还是从社会各领域的现代化成熟程度上看（至于社会文化心理方面恐怕倒不成问题）；更主要的是，轻软媚俗的海派-唯美派文学非常依赖于外部的升平条件，它本身既容易产生，也容易匿迹。   
    海派唯美主义产生的是欲望的人，而非审美的人，尽管时遇不济，个人命运多变，他们并非照临了比较纯粹的“美的绝望”：“美”在人类社会中的穷极末路：人格非社会化、以美反抗既成秩序以至无路可走的人生悲剧。唯美主义是非常精英化的事物，而它的海派继承者则把它进行了实用的转化，由针对中产阶级的对台戏变为世俗上层（中国的中产阶级）的时髦消费品，由超道德变为人之常情式的道德，由反社会变成反激进变革，赤子之心变为自我安慰自欺欺人的人格弱点，无用之用的社会批判功能变成较低级的自我安慰功能，精英主义变为平庸主义……，应该说，海派-唯美派有唯美主义庸俗化的倾向，比较起唯美主义殉道者们的悲剧命运，海派-唯美派在历史上的时运不济一般引起的是世事无常的唏嘘。
尽管在历史和社会的天平上，相对于激进主义和自由主义作家，海派-唯美派是一伙份量不重的世俗文人，但除去人的命运受社会和历史的车轮决定的那一部分，人的存在的另一部分总要被这些作家曾经致力过的文学表现领域里的杂乱细碎的光点所照亮。尽管这些作品的成就不很高，对后来的中国文学的发展不具备什么重要影响，但是，它们曾经以彻底的自足的姿态掀起的那面小旗上所标榜过的东西，一旦遇到适宜的湿度、温度，就又会在这片土壤上再度发芽开花，仿佛有一个诡谲的真理阴魂不散，做了跨越时空的旅行。歌谣中曾经唱到“上海滩，上海滩，上海坍哉 ”，然而，上海没有坍塌，欲望也不会死亡。