李云雷：《秦腔》与乡土中国叙事

陶北

   贾平凹的长篇小说《秦腔》连载于《收获》2005年第1、2期，随后由作家出版社于2005年4月出版。小说出版后，在北京和上海分别举办了研讨会，与会的批评家对之高度赞誉，有的称之为“乡土中国叙事的终结”、“为传统的农耕文化奏响了安魂曲”，有的则将之与《红楼梦》、《铁皮鼓》、《喧哗与骚动》等名著相提并论；与此同时，也有批评家称之为“一部粗俗的失败之作”，还有报道称“《秦腔》专家九遍才读完，读者翻翻就结帐”。一方面是文坛上天壤之别的评价，一方面是市场上的成功，或许正是前者在为后者推波助澜。但如何评价这部作品的艺术价值，如何认识它对当前农村问题的揭示，却较少得到深入、细致的探究。

    笔者认为，《秦腔》并非“乡土中国叙事的终结”，也不是“一部粗俗的失败之作”，无论对贾平凹，还是对当下文坛而言，它都是一部重要的作品，但它的重要性尚未达到《红楼梦》的地步。事实上，这是贾平凹试图真诚面对故乡、面对当下农村现实的一部力作，它试图通过一个村庄改革开放以来的变化，全面表达作者对中国农村历史与现实中诸多现象丰富、复杂、细微的感受。这样的努力在很大程度上得到了成功，但成功的主要因素来自于作者真诚而具有反思性的态度、细致而全面的观察，而并非在于艺术上的表现。就艺术上而言，这篇小说颇有些不足，一些地方拖沓、罗嗦，叙述线索不清晰，风格也不如贾平凹早期作品鲜明，以致许多读者感觉难以进入。但艺术上存在的问题，不仅是《秦腔》的缺陷，也是近来一些表现中国当代现实作品的普遍不足，在这里既有个人体验、“地方性知识”是否以及如何能够融入普遍性架构的问题，也有在艺术上如何能将个人风格与文学传统结合起来、并在表达独特经验的过程中创造出新颖的表达形式的问题，而这些都与中国与中国文学所处的“第三世界”边缘位置相关。本文将以《秦腔》为中心，联系其他作品，对中国农村的现实及其艺术表现做出一些分析。

1、传统的湮灭？

    在《秦腔》中，如果说夏天义联系着20世纪50—70年代农村的社会主义传统，那么夏天智则代表着儒家文化传统，热衷占卜的“中星的爹”代表着迷信或民间信仰。在小说故事展开的改革开放时期，以上三种“传统”处于逐渐湮灭的过程中，小说也以这三个人物的去世为结束，表明了作者对处于瓦解状态的乡村政治与传统文化的反思与凭吊。在作品中，这三种“传统”与农村的现实紧密联系在一起，而作者的态度也较为复杂。

   “夏天义一辈子都是共产党的一杆枪，指到哪儿就打到哪儿。土改时他拿着丈尺分地，公社化他又砸着界石收地，‘四清’中他没有倒，‘文革’里眼看着不行了不行了却到底他又没了事。国家一改革，还是他再给村民分地，办砖瓦窑，示范种苹果。夏天义简直成了清风街的毛泽东了，他想干啥就干啥，他干了啥也就成了啥，已经传出县上要提拔他去乡政府工作了。”[1]

    在这一段以及小说的其他地方，对毛泽东不无偏见。但在对夏天义的具体描绘中，可以看出作者对社会主义传统较为肯定的态度。这表现在夏天义在村民中所拥有的崇高威望、他处理事情的政治才能，以及他为维护农民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出现乱子后，现任村领导唯一的办法就是“把天义叔请来”，在村中大旱、水库拒不放水的情况下，也只有夏天义出面，问题才能得到解决。

    我们说夏天义代表着社会主义传统，不仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与现任领导产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。“淤七里沟”是夏天义的发展思路，将七里沟淤平，可以为村里增加几百亩土地，这项巨大的工程因天旱等原因，以前失败了，但夏天义却一直坚持这样的想法。“建农贸市场”是夏君亭（夏天义的侄子）的工作方向，他“拿了树棍在墙上划着算式给大家讲：以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业额，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少？”[2]对于“淤七里沟”，他说：“那里确实也能淤几百亩地。可你想了没有，就是淤地，淤到啥时候见效？就是淤成了，多了几百亩地，人要只靠土地，你能收多少粮，粮又能卖多少钱？”[3] 在这里，夏君亭所考虑的是短期利益与物质利益，这是市场经济社会的逻辑，同时他也对土地这一重要生产资料表示了漠视，正如秦安所说，“农民只有土地，只会在土地上扒吃喝，而清风街人多地少，不解决土地就没辙。这几年盖房用地多，312国道又占了咱那么多地，如果办市场，不但解决不了土地问题，而再占去那几十亩地……那几十亩可都是好地，天义叔他们曾经在那几十亩地上亩产过千斤，拿过全县的红旗的……”[4]

    秦安在与夏君亭的权力斗争中处于下风，他主张继续“淤七里沟”的方案也被搁置了，“建农贸市场”则付诸了实践。不过夏天义并没有放弃“淤七里沟”设想，他无法通过村集体的力量来做，便独自去七里沟垒石方、筑坝，跟他一起做的只有受到他精神感召的一个哑巴和一个“疯子”引生（小说的叙述者）。在小说中，“建农贸市场”获得了一定的成功，给清风街（少数人）带来了物质利益，却也使这里的风气变坏了，夏君亭住在酒楼不回家，被老婆找上门大骂，而一个外来商人马正中则成了这个市场的主宰者，连夏君亭也要求他寻找买主，失去了自主性；而夏天义“淤七里沟”因劳力过少没有得到成功，但他以年迈之身亲身去背石头，却具有一种悲壮的精神。

    夏天义不仅仅是社会主义传统的代表，也代表着村民的利益，正是由于代表着村民的利益，他所代表的“社会主义传统”才具有活力，而不仅仅是国家意志的传声筒。在小说中他恰恰是由于不同意修312国道、保护四十亩耕地和十多亩果园而撂挑子的。

    在小说中描写的“抗税”事件中，夏天义和他所代表的社会主义传统又一次表示出了与农民血肉相连的精神。当乡干部暴力征税，往外拉粮食、铐人时，群众起来反抗了，这时夏天义出现了，他对乡干部说，“你还知道我是老主任呀！那我告诉你，我从四九年起就当村干部，我收了几十年税费，但像你这种收法，还没见过，也没听说过！你娃年轻，没吃过亏，你这么胡来，引起众怒了，你还在乡上干事不干事？”[5]但他的劝告没有收到效果，自己反倒被乡干部推的架子车撞跌在地上，锁骨撞断了，疼得晕了过去。这引起了群众极大的愤慨，数百人包围、冲击了乡政府。

     这里的两条发展思路以及两种与人民关系的态度，我们在50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中也可以看到，但与这些作品相比，《秦腔》并非以这一矛盾为核心组织起来的，矛盾也并未上升到“两条路线斗争”的地步。但与新时期的作品比较起来，小说则更倾向于“社会主义传统”，即使社会主义的集体事业（“淤七里沟”）最终没有取得成功，但它在精神上的感召力却是重要的遗产，而新时期的改革使群众得到了温饱，但过于注重短期利益与物质利益，也使得当下农村限于重重困境。

    小说中有着对革命与改革的双重反思，这不仅是对“50—70”年代文学、新时期文学的同一主题的延续，同时也是贾平凹的自我反省。在贾平凹早期歌颂改革开放的作品，如《腊月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革开放具有天然的正确性，是人们摆脱愚昧生活方式的唯一选择。但在《秦腔》中，问题便不再这么简单，改革自身所带来的负面影响凸现了出来，而社会主义集体化的一些优越性也开始为人们认识到。小说的结尾写到：“……二叔英武了一辈子，他又是这么个死法，才应该给他的碑子上刻一段话的，可这话我概括不了，咱就先竖个白碑子，等着夏风回来了咱再刻字吧。’赵宏声的话也在理，那滑脱下来的石崖前就竖起了一面白碑子。从那以后，我就一直在盼着夏风回来。”[6] 这里之所以给夏天义竖空白的墓碑，不仅是对他个人难以评价，也是对“社会主义传统”难以定论，而在夏天义死后，县上调研的人进了清风街，第一个要找的就是他，当知道他已经死了，就说：“他怎么在这个时候死了？”清风街的人就不知道了调查人到底来调查什么，不敢多言语。[7]这里隐讳的含义也许在于，“社会主义传统”的价值得到了重新认识，有可能成为政治实践的方向。正是在这里，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。

    儒家文化的传统，在《秦腔》中主要表现为夏天智作为长辈的尊严，以及对家族事务的处理，而其式微，则表现为夏天义的五个儿子、妯娌之间为了利益的争执，在小说中儿子们给夏天义摊粮食、吃过年饭等段落中都有着真切、细致的描绘，在对乡间伦理的刻划上显示了作者高超的功力。而有趣的是，仅从小说人物的名字来看，也能读解出作者的态度。夏天智一辈四个弟兄，名字的最后一个字分别是：仁、义、礼、智。在小说开始的时候，夏天仁已经去世了，而在小说进展的过程中，夏天礼、夏天智、夏天义也先后去世了。伴随着“仁义礼智”的消逝，中国文化的传统也衰落了。夏天仁的儿子名字叫君亭，就是上述的村支书。夏天义的五个儿子分别名为：（庆）金、玉、满、堂和瞎瞎。从“仁义礼智”到“金玉满堂”，传统文化的追求从精神层面转到了物质层面，而这也正和资本主义的利益追求达到了巧妙的嫁接。事实上，90年代初的国学热，也正是同一逻辑，他们比附韦伯论述的清教与资本主义的关系，讲国学，也恰恰是在论证资本主义的合法性。而小说中伴随着传统文化的解体，“一切坚固的东西都烟消云散了”，人与人之间的关系逐渐显示出了注重实利的残酷一面，对此，作者的态度平静中透出了苍凉与无奈。

     对风水、占卜等民间文化和信仰的表现，一直是贾平凹小说的重要特色，这使他的小说具有一种神秘色彩与传奇性，在《秦腔》中也有这样的表现，“一个地方得有一个懂风水和阴阳的人，不知怎么，中星爹就充了这个角色，清风街上红白喜丧都是他选定的日子，盖房、拱墓、修灶、安床，也都是他定的方位。”[8]但在小说中，中星爹的预测却常常不准了，他常做的是对自己病情的占卜，留下了不少内心惊慌的记录，他预测自己死后肉身不坏，但又一次失算了，“他全身的肉都腐烂了，就像是红烧的猪肘子，一挪动，肉是肉，骨头是骨头。那分离开的头颅几乎是个骷髅。”[9] 这里失败的中星爹显示了民间信仰的破灭，这是现代社会“合理化”过程中的必然现象。但与此同时，贾平凹却仍写了不少神秘的现象，比如引生能看到人头顶的光晕，两个死去的村干部的灵魂的争论等等，这些描写在小说中并非处于主体的部分，但对于烘托氛围，形成独特艺术风格具有重要作用，从中可以看出既有魔幻现实主义的影响，也有中国民间艺术的特色（这是贾平凹与莫言的不同之处）。但当这一传统只成为形成艺术风格的一种方式时，也正是它的衰落了。不过这里所说的“方式”并不仅仅是一种点缀，它直接与作者的世界观相关，只不过它在世界观中所占的位置也式微了。

2、农村的荒芜

   《秦腔》中，最令人触目惊心的莫过于农村的荒芜了。这里的“荒芜”，既包括土地的荒芜，也包括人的荒芜——很多人，尤其是青年人都离开农村到城市去了，在农村里剩下的只是老人和孩子，整个村庄暮气沉沉。

    小说中村里不少土地都撂荒了，夏天义心疼荒了的地，为此以较高的成本租种了俊德家的土地，但他一个人的力量使有限的，后来村里两委会收回荒地和另作他用的土地，由村里人承包，而又由承包人转租给外乡人，从中收取租金。但在由谁承包上没有明确的规定，村里仍有不少荒地，后来夏天义在“各家的地里查看，凡是荒了的地，或者在自己分得的地里起土掏取盖房用的细沙的，挖了壕打胡基土坯的，或者像书正那样，在地里修了公公厕所的，或者老坟地以前平了现在又起隆修了墓碑的，一一丈量了面积。又将谁家在分地后嫁了女，死了老人或出外打工两年不归的，和谁家又娶了媳妇，生了孩子的一一统计。”然后他拿着材料，请夏天智写了一份建议书：为了使每一寸土地都不荒芜，使每一个农民都有地种，公平合理，贫富相当，建议重新分地。

    他拿着这一建议，征求村里的人签名，但大部分村民不愿意签名，这里有涉及到自身利益者，也有对“分地”甚至对夏天义的历史抱有偏见的，后者中最典型的是书正：

   “书正看见了夏天义，放下锨，坐在塄上吃旱烟，打老远就说：‘天义叔是不是让我签名呀？文化大革命的时候我签过名，现在什么社会了，你还搞运动呀！’夏天义说：‘谁是搞运动呀！’书正说：‘天义叔，你真是个土地爷么，一辈子不是收地就是分地，你不嫌泼烦啊？’”[10]随后二人争执，书正摔伤，引起了更多的故事。

     在这里，“重新分地”联系着“土改”、“合作化”、“家庭联产承包”等历史记忆，正是由于“合作化”搞运动的失败，使书正的讽刺深深刺伤了夏天义，他作为以上三次运动的村领导，直接经历过政策的反复与变化，这使他的威信受到相当大的挑战，但也使他深深知道土地对于农民的重要性，在新的时期正是对土地重要性的认识，也使他敏感于时代的变化与土地的撂荒，从而提出了“重新分地”的建议，不过这一建议却被搁置了。

    与土地同样重要的是劳动力问题，夏天智去世后，在东街甚至找不够抬棺材的人，“君亭说，‘还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么！把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么！东街的人手不够，那就请中街西街的。’庆金说：“打我记事起，东街死了人还没有请过西街人人抬棺，西街死了人也没请过中街人抬棺，现在倒叫人笑话了，死了人棺材抬不到坟上去了！’”[11]

    从此处不难看出农村中的劳力少到了什么程度，那么这些人到哪里去了？无疑是离开农村到城市里去了。离开农村的方式有很多种，一种是夏风，他是省城里的作家，成了文化名人，通过文化教育的方式离开了农村；另一种是夏中星，他是参军之后转业，先是分到县里做干事，后转到县剧团认团长，最后当上了另一个县的县长，他是通过参军以及进入仕途离开了农村，像他们两个这样离开农村的是少有的，更多的村民则是通过外出打工离开了农村，而与他们两个一路风光相反，等待这些打工者的则是艰难的生活，“东华去了金矿，水生去了金矿，百华和大有在省城捡破烂，武军贩药材，英民都在外边揽了活，德水在州城打工，从脚手架上摔下来，听说还在危险期……”[12]这是外出的男人，外出的女人回来后打扮得花花绿绿，谁也不知道她们做了什么，夏君亭说，“我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己的老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊！”[13]

    不只是在小说中如此，在《秦腔》的后记中，贾平凹说，“村镇出外打工的几十人，男的一半在铜川下煤窑，在潼关背铜矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个，都是在白木棺材伤缚一只白公鸡送了回来，多的赔偿一万元，少的不足两千，又全是为了这些赔偿，婆媳打闹，纠纷不绝。”[14]可见不仅在文本中如此，在现实中也是如此。也不仅是在贾平凹的视野中是如此，关于土地撂荒、劳力外出的报道我们在很多地方都可以看到，在不少文学作品中也都有所反映，90年代初李昌平在给总理的“上书”中，更是以乡书记的身份描绘了一幅比这里所写的更加令人惊心动魄的状况，可见这样的情况是相当普遍的。

    对劳力纷纷外出打工，小说中的夏天义颇为愤慨，他说：“‘清风街啥时候缺过劳力，现在没劳力了，还算是农村？！’君亭说：‘过去农村人谁能出去？现在村干部你管得了谁？东街死了人抬不到坟里，恐怕中街西街也是这样？西沙湾、茶坊也是这样。’夏天义说，‘好么！好么！’竹青见夏天义和君亭说话带了气儿，忙过来说，‘劳力多没见清风街富过，劳力少没见饿死过人。’夏天义说：‘咋不就饿死人呢？！你瞧着吧，当农民的不务弄土地，离饿死不远啦!’”[15]

     在这里，引起争议的依然是历史，在今昔对比中，君亭与竹青认为现在外出打工虽然不够好，但现在“能出去”、“没饿死过人”，而夏天义则认为这样下去，将使农村更加荒芜。农民之所以出去，正如上引君亭所说“他们缺钱”，他们为什么缺钱呢？不仅仅是具体的生活环境让他们缺钱，同时社会也寻唤出他们对钱的一种匮乏感，这是建立在金钱交换关系基础上的社会的必然结果，而这样的社会正是夏天义所反对的，他反对的出发点，既有“社会主义传统”所赋予的精神资源，也有农民的本位意识，即对“当农民的”这一称谓的本质化理解。

    土地撂荒与劳力流失是造成农村荒芜的重要因素。在改革开放后农村的发展思路上，农民是否离开农村有很重要的不同，“离土不离乡，进厂不进城”是著名的口号，在这一方针下发展起来的乡村企业、乡镇企业曾经成为我国国民经济发展中活跃的因素。而90年代以来，伴随着城市改革失败导致的乡镇企业的不景气，使大量农村的劳动力涌入了城市。这是造成城乡对立，进而出现农村荒芜的重要原因。

在这里我们应该认识到，“农村的荒芜”并不必然是现代化的结果，而不同的现代化方式，有可能改变这一可怕的状况，夏天义不断提及的“社会主义传统”，以及“离土不离乡，进厂不进城”都是可能的思路。尽管它们在历史上可能有种种不足，甚或造成一些错误与灾难，但在当前面临的严峻情况下，其中的一些做法却或许可以给我们以新的启示。而中国农民占绝大多数的国情，也不允许所有的农民都离开农村、进入城市，那么如何在不进城的情况下，增强农民与农村的活力，提高农业以及农村工商业的生产能力，便是必然要考虑并迫在眉睫的问题。如果对这一问题不能够解决，农村的荒芜必然会继续，农村的荒芜达到一定程度，城市也肯定不会继续繁荣，最基本的粮食问题仅靠进口肯定是解决不了的，在这一意义上来说，夏天义所说的“离饿死不远啦!”，应该视为一个严重的警告。

3、文化衰败与精神分裂

    农村中另一种“荒芜”，就是精神层面上的衰败，小说中对“秦腔”有浓墨重彩的描写，并将不少曲谱写入正文，这是一种将音乐与文字融为一体的尝试，颇具新意。但在小说中，寄托着老一辈农民精神的秦腔，也处于衰败的状态了。这首先表现在县剧团的解散，剧团曾经兴盛过一段时期，但到最后，缺乏观众使它无法维持下去，剧团的人只能三三两两结伴，在村里人家红白喜事的时候进行表演，以维持生存。新一代的年轻人不喜欢秦腔，他们开始喜欢上了流行歌曲：

    “陈星的演唱，使剧团的演员惊喜不已，那一个下午和晚上，他们几乎都唱起了流行歌曲。清风街的年轻人都跑了来，酒楼前的街道上挤得水泄不通。”[16]

    “两人也没多少话，听得不远处咿咿呀呀演奏了一阵秦腔曲牌，竟然唱起了流行歌。夏天义说：‘你瞧瞧现在这演员，秦腔没唱几个段子，倒唱这软沓沓歌了。’赵宏声说：‘年轻人爱嘛。’”[17]

     在小说的结尾，夏天智去世时，出现了大段大段的秦腔曲谱，这是在为热爱秦腔的老人送葬，同时也是在为秦腔送葬，当这些深蕴着民族无意识的曲调悲怆地响起，我们同时也是在告别一种传统文化，一种精神的生活方式。此后被全球化文化生产哺育出来的新一代，再也无法领略这样的文化了，他们的精神生活在时间上与整个世界联系在一起，但在空间上却与本乡本土失去了血脉联系，同时这也使他们失去了精神的自主性。

    与秦腔的衰落类似的是“社火”，在小说结尾处出现的“社火”描写，更像是一出敲鼓的闹剧，虽说在清风街出了“抗税”事件之后，很多人都没有心情闹社火了，但敲了一通鼓，没有引来人，这样的冷清却也反映出了社火吸引力的衰落。秦腔和社火都是民间文化的代表，当这些都处于衰落的状态时，我们可以看出农村文化，尤其是农村自身文化的衰落。农村文化上的衰落既是相对于过去的，也是相对于城市的，这是农村政治、经济上衰落的结果也是其反映。而之所以如此，既是我国国内现代化与市场经济发展的结果，也是全球化的必然要求。民族国家现代化的发展要求内部在市场等方面的统一，而伴随着交通、通讯、教育等各方面的整齐一致，各地的“地方性知识”必然会逐渐消泯或者整合为其他形式，而“传统”如果要生存，也必然会改换方式，并将失去以往的支配地位，仅成为现代化之后的某些因素。全球化建立在民族国家内部的整齐划一之上，并追求将民族国家也整齐划一。在这双重“整齐划一”的制约下，中国农村的民间文化消失乃是必然之势。

    面对这一境况，作家的内心必然是矛盾的，表现在小说中，就是作者与叙述者之间的分离。小说的叙述者引生是一个有些疯疯癫癫的人，他爱慕白雪，为了这一爱慕，在小说开始后不久便将自己阉掉了，此后他对白雪仍有爱意，但他的爱意是精神上的，贯穿了小说的全篇，这与贾平凹的《废都》中无处不在的世俗之爱、肉体之爱形成了鲜明的对照，也与《秦腔》中不断发生的偷情事件形成了对照。庆玉与黑娥、三踅与白娥的偷情故事在小说中占有比较重的份量，也刻划出了乡村生活中暧昧与隐秘的一面（这在贾平凹早期的不少作品有所反映），但小说没有以之为贯穿的线索，既是对《废都》的超越，也显示出了作者对乡村所要表达的也并不仅仅是情欲与爱意，而有多方面的把握，引生（及以其“疯疯癫癫”）联系着清风街上各种的人物，并使叙述具有一种神秘的色彩。不过小说并非完全是以引生的第一人称叙述的，作者的第一人称常常会在不知不觉中取而代之，这样两种叙述就互相交叉，直到最后融为一体，作者的第一人称叙述是由引生的叙述生发而来的，它补充了引生的视野所不及的地方，但也仅限于补充，没有取代。

    另外，小说中的省城作家夏风的身上有不少作家自身的影子，但他却并没有成为小说的叙述者，而只成为一个被叙述者、一个归乡者，小说的视野没有延伸到他所在的省城，而只限制在清风街的视野之内。在这里，作者之所以没有将夏风设为小说的叙述者，而选择了引生，在于他不想以外来者（或作者自己）的目光观察清风街，而试图最大限度地以清风街的目光来观察自身，以及所有的外来者，在这个意义上我们可以理解贾平凹所谓要以《秦腔》为家乡树一块碑的说法。但在《秦腔》中安排夏风这样一个人，一个作者自己的影子，却并非是没有意义的，在这里我们可以看出作者试图在以家乡的眼光来看自己，在家乡的眼中，夏风是成功的外来者，但同时也是无能的（对村里人的许多事情无能为力）、自私的（比如他对妻子白雪的态度），与家乡有隔阂的（比如无法理解父亲夏天智对秦腔的热爱），我们可以将作者对这一形象的塑造视为对自我的一种反思。如果将夏风与引生联系在一起看，我们可以看出作者在对故乡态度上的内心矛盾或精神分裂：一方面他试图以自己的眼光写出故乡，另一方面也试图以故乡的眼光写出自己；一方面对故乡的衰落深感惋惜，另一方面他也认识时代的变化使这一衰落成为必然。

    以上我们论述了《秦腔》的一些（主要）方面，但仍有一些方面没有说到。事实上要想将所有方面都论述到是不可能的，这里自然有评论文章自身的不足，但更重要的是《秦腔》在艺术上的追求便是“包罗万象”。自从《废都》以来，贾平凹就尝试一种“奇书体”的写作，所谓“奇书体”是指我国古代一些“奇书”如《金瓶梅》的写作方式，这一方式的重要特点是意图创作出如生活本身一样丰富的作品，在结构上也以生活的逻辑而自然形成。这样一种追求自然无法达到，但可以无限接近，而《秦腔》在这一意义上可以称为贾平凹最成功的作品。在小说中，几乎包罗了当下农村中我们能想到的所有事情，总体上莽莽苍苍，而细部描写真实，同时在文体上，除了小说的叙述之外，还穿插了对联、段子、笑话、诗赞、札记、申请甚至曲谱等各种体裁，这既是一种创新，同时也是对我国古典文学传统的一种回归。这样的创作，显然不能简单以西方长篇小说的样式为标准来评价。但在作者的融合创新中，仍有不少问题值得注意，一是“包罗万象”的追求自然宏大，但过多事件、人物的罗列与铺排也很容易使小说陷入无主次、无区分的状态，《秦腔》在这方面做得比较好，不过仍有不少地方处理得不无缺憾，读者之所以不易进入，这应该是很大的原因；二是在叙述语言中，对话较多，而描写与叙事较少，这便使语言有时过于罗嗦，总体上也不太均衡；三是艺术风格上，小说总体有一种苍茫的效果，结尾处的悲怆更使全篇生色，不过也有些地方过于混杂。

    但就总体来说，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果说《白鹿原》以个人的观念重写了农村的历史，那么与它有一个固定的观念的不同，《秦腔》更多表达的是作者的困惑与内心矛盾，固定的观念可能会过时，但真诚的表达与反思却总能感动人心；如果说《故乡面和花朵》和《受活》是农村的超现实主义狂想，在艺术上继承的更多是西方现代、后现代的表现手法，那么《秦腔》则更贴近农村现实，也更注重向中国古典文学传统吸取营养，在表达现实的要求上融会传统并加以创新，而不是一味以西方的表达方式来切割现实或狂想，应该是创作上的一个重要方向；如果说《上塘书》描写了改革开放以来农村交通、教育等各方面的变化，但人物消泯在变化之中了，那么《秦腔》则以人物贯穿了上述变化的过程中，并在气象、格局上都更宏大。以上小说在不同方面都有各自的特色与成就，但《秦腔》置之其中应该说毫不逊色，如果不是更为优秀的话。

[1] 《收获》2005年第1期，118页

[2] 《收获》2005年第1期，140页

[3] 《收获》2005年第1期，141页

[4] 同2

[5] 《收获》2005年第2期，176页

[6] 《收获》2005年第2期，206页

[7] 同上

[8] 《收获》2005年第1期，150页

[9] 《收获》2005年第2期，155页

[10] 《收获》2005年第2期，162页

[11] 《收获》2005年第2期，199页

[12] 《收获》2005年第1期，199页

[13] 《收获》2005年第1期，141页

[14] 《收获》2005年第2期，207页

[15] 《收获》2005年第1期，199页

[16] 《收获》2005年第1期，200页

[17] 《收获》2005年第1期，199页

陶北

贾平凹的长篇小说《秦腔》出版后，在文坛上引起了较大的反响，对其评价也有很大的不同，有的称之为“乡土中国叙事的终结”、“为传统的农耕文化奏响了安魂曲”，有的则将之与《红楼梦》、《铁皮鼓》、《喧哗与骚动》等名著相提并论；与此同时，也有批评家称之为“一部粗俗的失败之作”，还有报道称“《秦腔》专家九遍才读完，读者翻翻就结帐”，但无论如何这是一部重要的作品，如何认识它对当前农村问题的揭示，如何评价它在艺术上的得失，不仅是文坛的重要话题，也是关心当下农村现实的人所不可忽略的。为此，左岸与乌有之乡网站邀请了观点不同的一些批评家、研究者对这部小说进行座谈，现将主要观点整理如下　：


　　1、宏大叙事与“社会主义传统”

　　李云雷：贾平凹的《秦腔》写的是改革开放以来到现在农村的变化，里面涉及到很丰富、复杂的内容，它的追求是“包罗万象”，几乎包容了我们所能想到的农村中的一切事情，在写法上它也与一般西方长篇小说的样式不同，更接近中国古典“世情小说”的传统，小说出来后有很多争论，我们先请陈晓明老师讲讲。
　　陈晓明：这部作品凝聚了贾平凹对当代乡土中国的理解。乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变。在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种的困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民涌向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在变改了，在中国参与全球化的资本和技术的角逐的伟大的历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要的是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。贾平凹以小说叙事的方式，最彻底地回答了这些问题。更重要的是，他以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国农村的存在状况，也是“后改革”的文学对乡土中国直面的表现。很显然，贾平凹的小说叙事方式使我们不得不面对中国乡土叙事的主流历史，这个历史构成了中国现代性文学叙事的主导方向，从五四启蒙文学转向革命文学，也就是从五四资产阶级民主革命的文学转向无产阶级革命文学，而中国的革命主要是农民革命，农民——也就是乡土叙事成为中国革命文学的主流，成为中国当代社会主义文学的主导方向。现在，这样一个源远流长的历史，这样一个主流的历史，遇到了挑战。贾平凹以他的方式，写出这样的乡土中国历史叙事终结的现场。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就象是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。
　　鲁太光：说“乡土中国叙事的终结”，我不太赞成，从鲁迅到现在，有不少作家描写乡村，各有各的写作方式。也许可以说是某种“乡土中国叙事的终结”？可我也觉得存在一些问题，是社会主义、集体主义的叙事传统终结呢，还是改革以后个人奋斗传统的终结？都很难说，很混杂。农村的社会主义叙事传统，从赵树理到周立波、柳青、浩然，到现在也不能说没有影响。
　　李云雷：我觉得小说不是“宏大叙事的消解”，它其实包容了很多的“宏大叙事”，是对革命与改革的双重反思，也有对传统文化、民间文化消亡的描绘，在日常琐屑事情的描写中，写出了“大事情”。
　　陈晓明：包容不也是一种“消解”吗？小说对君亭是有一种包容和理解的。他是一种类型的乡村能人，没有他就没法转动。君亭起码能抵挡一阵子。
　　鲁太光：抵挡一阵子，可是以后呢，该怎么办？
　　邵燕君：小说承认君亭主宰农村是一种现状，但越到后来越有一种绝望的情绪，也有一些怀疑，乡村就这样下去了吗？到最后反倒对夏天义代表的“社会主义”传统有一些怀念，他失败了，但失败得很悲壮，有一种英雄主义的色彩。
　　李云雷：看贾平凹对君亭的态度，也跟他早期的作中，比如《浮躁》中对改革人物的态度不一样，没有那么乐观了。小说中联系着“社会主义传统”的是夏天义，这仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与君亭产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。小说最后写到给夏天义竖空白的墓碑，以及县上的人调研，这里隐讳的含义也许在于，“社会主义传统”的价值得到了重新认识，有可能成为政治实践的方向。正是在这里，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。
　　余旸：可能云雷与陈晓明老师都只说对了问题的一半。他对待新旧之间两种路线的态度是迷茫的，复杂的。否则，小说就只是意识形态的宣传品。而小说的复杂性就在于他的小说并不是完全的那种主干式样的东西。那种主干小说太容易提供倾向性质了。而当贾平凹采用这种近似原生态的方法来完成小说的话，那他对待农村问题，就不仅仅只是简单的对某一方面的认同了。比如跟随夏天义淤地的只有一个疯子引生，还有一个哑巴，那么你可以说夏所代表的这一路线（如果可以这么说的话）是完全被压抑的，被遮蔽的；但是这又和你如何看待疯子和哑巴来决定的：按照一般知识分子的臭习惯，会把它们理解为对这一路线的遮蔽和压抑；可是按照一般人的正常逻辑：这一路线如果只有疯子和哑巴才来跟随的话，那么它也应该终结了。所以这个设计，实际上是一个双刃剑，并不能完全简化为任何一方面。当然，可以看出，贾的情感上是认同老一辈的，他特别突出了夏天义的悲剧意义，但是由于小说肌理上的复杂性，丰富性，又不能完全让我们安全地认同夏天义。

　　2、个人经验与农村现实

　　余旸：这部小说以极大的丰富性描绘了当下的农村现实，我家在河南信阳农村，小说中写到的很多事情与人物都让我很认同，比如青壮年都到外面去打工了，村里只剩下老人和孩子，只有到春节前后彩热闹一些，才有些生机，平常里都是很死寂的。再比如小说中写到人死后无人抬棺，在我们那里也有这样的情况，并且因为土地缺少，人死了之后都无处埋葬。整个农村呈现出衰败的情景。
　　陈晓明：是否北方农村是这样，我们那里的农村的情况似乎不同，我也有亲戚在农村，他们说起来似乎并不像贾平凹写的陕西那样衰败。
　　李云雷：你们那里是否《林村故事》写到的地方，厦门附近。
　　陈晓明：我们是在闽北。
　　刘晓南：撇开文学层面，《秦腔》给我最大的震撼是它写出了中国当代农村文明的凋敝和衰败的现实。其实中国农村文明在20世纪80年代以前一直是在建设中的，但在改革开放后显然没有得到应有的重视，农村在城市化的侵袭中逐渐丧失自己固有的文明。
　　当然，中国幅员辽阔，各地农村的发展程度不一样，情况也很不相同。比如我们湖南老家乡下没人愿意种地，一年辛苦下来所得还不如出去打工挣的多。有的乡电费是2块钱1度，长沙的电费6毛多，北京的电费据说涨价到4毛多。如此高昂的电费使农民买得起电器也无法用得起电。换了城里这么贵的电费估计一半人只开一盏灯了，而我们乡下的孩子即使有电灯也会点着油灯做作业。农村在享有资源上与城市的不平等，直接导致了农村物质生活的落后。电视机产量过剩，只要把农村的电费降下来就可以了，保证能打开广大的农村市场。
　　沿海地区发展得早，早就把土地卖给工厂，把农民转化为市民，以消灭农村的形式来消灭农村文明，这自然也是一个不错的办法。而广大中原地区则处于落后的灰色地带，他们无法也无力实现这种转化，在分崩离析的时候又无法自我建构，于是就落入了这种“无根”的境地。这也是现实一种。
　　范景刚：东南沿海一带的农村可能繁荣一些，但中西部的农村大部分都呈现出一种衰败的状况，像《黄河边的中国》，写到的中原地区就是很衰败的。我没有看过《秦腔》，但听你们说农村的情况，也来谈一谈。现在农村中的状况有很多问题，农村中实行家庭联产承包责任制之后，每个家庭、每个农民都是原子式的，没有了集体，这样在跟政府、市场交往时，处于一种很被动的状态。农业是不能挣钱的，乡村企业、乡镇企业又崩溃了，这样农民的唯一出路就是到城市里去，现在很多乡村、乡镇的财政都是靠外出打工者维持的。但城市里无法容纳越来越多的农村劳动力，据一个分析说，到2050年中国还有一半的人口，大约8亿人在农村，那么这些人怎么办呢？一些精英知识分子不断鼓吹农村向城市靠拢，同时也不停地鼓吹中国向美国靠拢，拿美国那一套来要求中国，但中国能变成美国吗？不说中国现在在国际政治、经济格局中所处的位置很难改变，就是中国变成美国了，中国能维持像美国人那样的生活方式吗？那需要多少资源才能支撑呢？所以向美国靠拢的说法是不符合实际的，同样农村向城市靠拢也是不符合实际的。中国和中国农村必须走一条新的道路。最近一些有识之士，像温铁军、何慧丽他们在做一些有益的尝试，在河南兰考重新组织合作社，村里的许多青壮年都出去打工了，他们组织起了“老人协会”，平常里在一起活动，制作手工艺品，互相交流等等，这些都起到了很好的效果。所以组织起来，走“合作化”的道路，也就是你们所说的“社会主义”传统，在今天是很值得重新思考的。

　　3、秦腔与传统文化

　　张颐武：贾平凹的思考的中心在于，秦腔之断裂在于现代国家原有的国民结构的变动。他点出了原有的象征结构已经无力表现当下的现实，它们原来被赋予的巨大的力量今天已经无足轻重。它们不再成为组织和结构社会的必要方式。……贾平凹表现的是这种风土和民俗在当下和“国家”脱钩的窘境，也表现了在新的全球化和市场化的环境中，这种风土和民俗的表现已经不是国家的表征，它们已经不复具有原来的文化涵义，已经与国家的文化“脱节”，而社会的新的现实的合法性乃是来自于经济的高速的成长。
　　李云雷：农村文化上的衰落既是相对于过去的，也是相对于城市的，这是农村政治、经济上衰落的结果也是其反映。而之所以如此，既是我国国内现代化与市场经济发展的结果，也是全球化的必然要求。民族国家现代化的发展要求内部在市场等方面的统一，而伴随着交通、通讯、教育等各方面的整齐一致，各地的‘地方性知识’必然会逐渐消泯或者整合为其他形式，而“传统”如果要生存，也必然会改换方式，并将失去以往的支配地位，仅成为现代化之后的某些因素。全球化建立在民族国家内部的整齐划一之上，并追求将民族国家也整齐划一。在这双重‘整齐划一’的制约下，中国农村的民间文化消失乃是必然之势。
　　邵燕君：读《秦腔》的时候，让我想起《当代》第2期登的一个长篇《苦楝树》（作者楚荷），它讲的是在改革转型的过程中工厂、工人文化被漠视、阉割的过程。这两篇小说对工人、农民文化那种生动细致的书写，对它们衰落过程的那种哀叹和哀叹背后的愤怒特别打动我。在资本主义的体系里，工人和农民仅仅是作为廉价劳动力和低级消费者被看待的，他们没有被当作一个人来对待。我们许多写苦难的小说，也往往只关注了这些弱势群体的生存层面的问题，这两篇小说则是更关注他们的精神、文化层面，而且以长篇的形式作这种细致的描摹，这些体现了一种真正的尊重和珍重，一种深切的人道主义。
　　刘晓南：在1949年之前漫长的封建时代中，农村一直有宗法统治的文明，宗祠、私塾和乡绅维系着礼教和道德，农村在与城市抗衡的过程中并不处于弱势。它的精神主体始终是强大的。解放后，中国共产党尤其重视农村文明建设，“农业学大寨”运动、“上山下乡”运动都试图将农村提升到与城市相同的水平上来，对城市文明的建设反而是有意压抑的。全民的“学农”与“下乡锻炼”使农村充满一种自豪的精神主体气质，社会主义农村文明取代了宗法统治的农村文明。而现在，广大农村显然处于一个信仰的空茫状态：不仅没有了人，也没有了精神。社会主义农村文明日渐式微和退却，当商业文明伴随着市场经济到来时，农村便毫无抵挡之力，一任其长驱直入。问题是，这是一双完全不合脚的鞋子。农村在被动地亦步亦趋地模仿着都市文明，而这种以物质主义为核心的文明早在一个世纪前在西方就被不停批判了。《秦腔》中写清风街开饭馆，也模仿城里的样子收留妓女卖淫招徕生意，就反映出这种模仿的盲目性和空虚性。农村已经没有任何精神武器来批判和抵挡这种所谓现代的都市文明，它对于任何一种腐蚀都是毫无选择地接纳和保存的。《秦腔》就写出了农村主体精神的失落和空虚。在这一点上，我以为这是比《废都》更具现实性、更深刻的“废乡”。这种现实带给我强烈的恐慌：如此广阔的农村以及巨量的农村人口将在这种“无枝可依”中何去何从？当我们对家园和土地不再有归属感时，当我们失去了精神的根的时候，这个时代所隐藏的危机似乎并不遥远了。

　　4、叙事：写作态度与阅读效果

　　邵燕君：我谈一点朴素的阅读感受。老实说，这个小说一开始我确实很难进入。记得读上半部（《收获》第1期刊载的）的那个周末，真是非常郁闷。我是把它当世情小说来读的，直接与《红楼梦》、《金瓶梅》的阅读经验作对比。或者我们干脆不说《红楼梦》，只说《金瓶梅》。因为《金瓶梅》确实谈不上什么思想主题，更谈不上西方现实主义小说传统意义上的意识形态、典型环境下的典型人物。你发现《金瓶梅》也是对日常生活“原生态”的全景式的呈现，写得也都是一些鸡零狗碎的事情，但是很引人（这里的引人绝非指性描写的引人，我常说《金瓶梅》是可以读“洁本”的，删除一切性描写，小说依然引人）。原因主要是它的人物是活的，性格鲜明，栩栩如生，所以，她们说闲话也好，吵架也好，都能让人兴味十足。它虽然没有一个有着开头、高潮、结尾的大故事，但有着一段一段的小故事。所以总能吸引读者读下去。但在《秦腔》里我就很难找到吸引我读下去的动力。我觉得这里的故事是散的，人物的形象也比较模糊，我在很长时间内甚至总分不清夏家那几代人到底谁是谁。缺少让我感兴趣的人物、缺乏吸引我小情节故事，这大概是我读不下去的主要原因。后来，我和余旸他们交流阅读感受，我确实没有农村经验，但明清的日常生活经验我们也没有啊，成功的世情小说应该将读者带入它所描绘的经验世界里。后来余旸他们跟我说，下半部好读一些，我继续读，发现后半部确实比较好读了。我觉得小说越来越入戏了，人物的形象定位更明晰了（应该不仅是“脸熟”的缘故），夏天义、夏天智、君亭等，甚至竹青那样的配角形象都出来了，这样他们的对话就有了张力。而且，后半部的主题更明确了，就是那样一种绝望、哀挽的气息，情节也比较有戏剧性，甚至人物带有了一定的理想主义色彩（比如夏天义）。而这些要素，也许正是贾平凹想在小说创作中淡化、放弃的？如果是这样，那么我的阅读感受是，他在前半部放弃的东西，在后半部又回来了，回来的结果是使小说更好读了，更有利于传达他所要表现的东西了。我们现在评价这部小说的艺术性，总是强调不能按以往的现实主义小说的标准去要求，但是我是从世情小说的角度进入，拿它的前后两部分作对比，我觉得至少它的前半部艺术上是不成功的，还是缺乏进一步的提炼和艺术处理，这也影响了这部长篇总体的艺术成就。世情小说看似泥沙俱下，但实际应是微雕的艺术。也许只有像曹雪芹那样穷毕生之功才能做到无一话不得体，画一笔即传神。以上只是我自己的阅读感受。我说这些是想强调，我们是专业的读者，可以挖掘出很多深刻的意义，但在此同时不应忽视作为普通读者的阅读感受。　
　　余旸：我在阅读时没有感到丝毫的障碍，很好进入啊。还有人觉得上半部更好一些，它没有明确的线索，也就更加丰富、复杂。
　　李建军：“叙事”乃是小说的不可或缺的“元素”，是万万不能“取消”的。贾平凹在《秦腔》里“取消了”那些对小说来讲至关重要的“叙事元素”，显然是一种幼稚的冲动和简单的热情。这样做不仅导致了叙事的危机，而且还因其混乱和琐碎而造成意义空间的狭促，让读者毫无必要地承受了巨大的阅读负担和阅读疲劳。……《秦腔》中的描写，大多是“自然主义的描写”，按照生活的‘原生态’展开粗糙的自然主义描写，则是在简单得近乎原始的形态下，与生活保持着消极意义上的相似。不仅如此，很多时候，琐碎、混乱的描写，往往是那些生活资源枯竭、叙事经验贫乏和丧失把握生活的思想能力的作家文过饰非的漂亮借口，投机取巧的方便捷径。《秦腔》的表面化和无意义的描写，就给我们提供了一个典型的个案。小说中的“恋污癖”与“性景恋”也让人反感。
　　刘晓南：这也是一种写法，体现了作者眼中某种世界的真实。正如福克纳的《我弥留之际》在众声喧哗中也不好进入，但并不妨碍它成为一道独特的文学风景。一种写法不可能十全十美，它在遮蔽某些东西的同时也可能敞开了另一些东西。许多文学史上的经典如托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基的作品也都存在一些问题，但并不影响它们的伟大。
　　小说几乎通篇由对话组织，人物之间的交锋皆通过话语的机锋呈现。这些对话里蕴涵了极丰富的戏剧感，每一段对白都是一场好戏，人物的性格、心态跃然纸上。小说还不时穿插着戏文、秦腔曲谱、民谣，显示出某种“互文”的复调效果，对于懂秦腔的读者来说，当获得更会心的阅读享受。但小说所采取的艺术形式也真是一把“双刃剑”，大量冗长的对话也挤压掉了小说舒展的空间，内容便显得过于紧促，密不透风。由于缺少叙述和描写的穿插铺垫，事件之间没有必要的过渡，也使小说的节奏显得缓慢单一。与其说《秦腔》是部长篇小说，不如说更像一个充满了台词的长篇剧本，这种风格的变化体现了作者不断挑战写作难度的追求，也确需要读者耐心地与阅读疲劳抗争，才能领教它的好处。
　　陈晓明：小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛。……乡土中国在整个现代性的历史中，它是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，象贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。
　　刘晓南：我同意陈老师大部分说法，但不认为《秦腔》是对资产阶级现代小说的彻底背叛。“到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突”在资产阶级现代小说中也到处可见。我认为《秦腔》继承中国古典世情小说类似《金瓶梅》的叙事因素更多一些。
　　李云雷：我觉得《秦腔》在叙事上具有颇为巨大的成就，但不认同“乡土中国叙事的终结”的说法，我认为小说成功的地方在于将个人体验、“地方性知识”融入了普遍性架构，而在艺术上也能够将个人风格与文学传统结合起来、并在表达独特经验的过程中创造出了一种新颖的表达形式。
　　李建军：《秦腔》的一个严重病象就是夸饰与虚假，就是缺乏必要的朴素与诚恳。他对人物的对话描写，是琐碎、累赘、单调和虚假的。对人物的心理活动和外部动作的描写，也多有夸张而虚假的渲染。
　　李云雷：我的观点与你不同，我觉得这部作品试图全面表达作者对中国农村历史与现实中诸多现象丰富、复杂、细微的感受。这样的努力在很大程度上得到了成功，但成功的主要因素来自于作者真诚而具有反思性的态度、细致而全面的观察，而并非在于艺术上的表现。
　　刘晓南：我的看法也与建军老师不同。尽管我对《秦腔》的琐碎也颇不耐烦，感到疲惫，但小说中的对话还是饶有趣味，每个局部都有微妙的心理和气韵流动。对话中可见勾心斗角、心理波澜、表里不一、性格情趣的种种奥妙，还是入情入理、耐人寻味的。
　　余旸：按照传统的小说来写，有一条清晰主线，有一个具体核心的写法的话，那么反映农村的深度，广度上都很受局限。而借助《秦腔》这种写作方式，才能把农村这几十年来的变化写地这么透彻，这么复杂，这么完整，这么栩栩如生。农村近二十来年的变化是各个方面的，影响也是多方面的，而最近的一些作品，也力图反映农村的变化，比如《桥溪庄》……等等，它们能够反映出农村的一些新变化，但是他们那种所谓传统的写法触及的则是农村的一些矛盾，其所谓的深度也是有限的，但《秦腔》就不一样了，它几乎触击到了农村的点点滴滴，其矛盾是合力状态性质的，这样其深度又是互相加深的，而总体的倾向性还是被复杂地表达出来了。
　　李建军：作品中有不少“夸饰与虚假”的例子。
　　李云雷：从小说的角度来说，这些在细节上恰恰可能是成功的。小说中虽然有的地方不无夸饰，但仍在艺术虚构所允许的范围内，而一些不成功的细节描写，并没有伤及作品的整体艺术效果，就作品的整体而言，表达出了作者的困惑、内心矛盾以及反思的努力。


　　5、叙述视角问题

　　李建军：《秦腔》无视第一人称叙述的纪律制约，以一种过分随意的态度展开叙事：勇气固可嘉，但效果令人失望。……人物在那些颐指气使的作者笔下，成为被侮辱与被损害者，过着毫无快乐和幸福可言的屈辱生活，——我们在《秦腔》的叙述者“我”的身上，又一次看到了作者对人物的傲慢和冷漠，看到了人物的令人同情的悲惨遭遇。
　　陈晓明：这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想象的终结。
　　李云雷：引生（及以其“疯疯癫癫”）联系着清风街上各种的人物，并使叙述具有一种神秘的色彩。不过小说并非完全是以引生的第一人称叙述的，作者的第一人称常常会在不知不觉中取而代之，这样两种叙述就互相交叉，直到最后融为一体，如果将叙事人称的变换与小说中作者的影子夏风联系在一起，可以看出作者在对故乡态度上的内心矛盾或精神分裂。
　　余旸：也许对于贾平凹所要表现出来的东西而言，困难的并不是一个核，所谓推动故事往前滚动的轴心，他更需要的是一种语气，一个调子，一个切入他所理解的家乡农村的混饨世界的一个口子。而这正是贾平凹这篇小说了不起的地方。
　　他找到了一个疯子的视角，用引生的身份所可能具有的两种性质来完成了小说。一方面，引生是一个现实生活中屡屡遭到人嘲笑的白痴，傻子，和疯子；但另一方面，他又具有小说传统提供的这类人所具有的通灵的一面。可以说，疯子引生的视角，是一种神奇的平衡装置，一方面能够满足贾平凹小说对实的要求，同时他所具有的预言性质又能够把小说提升到虚的境界，使小说既能立足大地，又能飞升太空。相对于小说中引生充当小说角色介入故事的功能，引生更起着结构的功能。或者说，他提供的是一种进入“清风街”世界的语气和调子。
　　有了这种语气调子，故事就缓慢地向前打开了。但是在小说中，引生既参入小说的进程，同时在更大的程度上，他又是一个旁观者，一个具有神奇的通灵幻视者的旁观者。因此在小说的片段上，一部分是第一人称叙述的，另一部分则是第三人称完成的。其中存在的视角偏移的矛盾如何获得缓解弥合的，更能显现出他扎实的语言功底和能力。大概来说有三种方式：其一，就是因为是疯子，具有神通，变化为蚊虫，蜘蛛，因而成为现场的亲历者；其二，则是采用扑救的方法。在利用第三人称写了其他人的活动之后，则在下一段的开头有一些挽回到第一人称视角的过渡性的句子；其三，则是在第三人称叙事之中，夹杂了一些第一人称的评论性的话来完成了语气的完整性。
　　不可否认，在叙述视角的自然转化上，小说还存在一些小小的瑕疵，比如有时候第三人称叙事的篇幅太多了，当转换到第一人称叙述的时候，微微有一些不平衡感。但总体来说，小说的叙述视角还是完整的，一致的，也是成功的，而从阅读效果来说，故事的叙事也相当自然，并没有让人觉得别扭格涩的感觉。
　　刘晓南：我觉得叙述视角是有些奇怪。作为长篇小说，眼见前面以引生视角第一人称叙述，后面却以第三人称全知视角为主，引生似乎完全成为小说中一个人物而非叙述者，作者好象是写着写着忘了前面是谁在说了。即使说带有魔幻现实主义色彩的引生具有“通灵”的气质和手段，我依然无法适应和接受这种来回变化，且认为是毫无必要的。如果将引生视角去掉，就用全知视角不更好些？既然作者意欲写这种拉杂的“泼烦日子”，何必用一个人企图统领全篇而又不能贯穿始终？我以为引生视角的“丢失”是一个失误。

　　6、对《秦腔》的总体评价

　　张颐武：《秦腔》不是一部现代和传统交锋的现代性大计的书写，而是这一斗争无奈的终结的新的世纪的展开。秦腔一曲动地哀，但哀伤的调子里却洋溢着一个新的时代的虽然怪异、粗俗却充满力量的可能性的展示。
　　陈晓明：《秦腔》表达的就是乡土文学的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的，最畏惧的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复的写。
　　李建军：这是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷。”“如果说每一本书都有自己的命运，那么，《秦腔》的命运也许像《废都》和它的兄弟们一样：在充分享受了时代给它的虚妄而空洞的尊荣的同时，在被外国的“评委”授予“国际大奖”的同时，还必须独自咀嚼它因为肆无忌惮的粗俗和放纵而招来的讥笑和斥责，——如果它还没有丧失正常的感知能力和羞恶心的话。
　　李云雷：自从《废都》以来，贾平凹就尝试一种“奇书体”的写作，所谓“奇书体”是指我国古代一些“奇书”如《金瓶梅》的写作方式，这一方式的重要特点是意图创作出如生活本身一样丰富的作品，在结构上也以生活的逻辑而自然形成。这样一种追求自然无法达到，但可以无限接近，而《秦腔》在这一意义上可以称为贾平凹最成功的作品。如果与《白鹿原》、《故乡面和花朵》、《受活》、《上塘书》等小说相比，《秦腔》置之其中毫不逊色，如果不是更为优秀的话。
　　刘晓南：《秦腔》显示出贾平凹对他所熟悉的乡村题材的高超驾驭能力。乡村生活在他的笔下风生水起，神采飞扬。他生动地写出了这个时代的乡村政治与伦理精神，也写出了对处于式微瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜。《秦腔》将贾平凹在《白夜》、《高老庄》中的那套笔墨用到了极至——精细而忠实的写实渗透于全篇的各个角落，简直就是一个当代农村的工笔长卷。小说中的生活带着地道的农村气息，农民的心理刻画入微，农村社会的情状清晰可信。这种对土地的亲和之感，在许多乡土作家笔下已经丧失多时。从这个意义上说，贾平凹这部长篇力作令人欣喜。

shep

根本问题是，农民已经进城了。

马耳

这种建立在农业文明基础上的乡土小说现在还有什么价值呢？怀旧？难道我们还能回到男耕女织的时代吗？写实？我们现在的生活中还能找到这样古旧的东西吗？任何文学如果不能用某种方式与现实相联系，其结果不外是制造出一份新的垃圾罢了，而新的垃圾并不会因为它簇新的外表而比旧的垃圾好多少。

道不同，不相与谋。矛盾文学奖能再一次把纳税人的金钱赠与一部陈腐的乡土小说，我也就能再一次向他们表示一万分的鄙视。

陶北

原帖由 马耳 于 2008-10-31 09:18 发表
这种建立在农业文明基础上的乡土小说现在还有什么价值呢？怀旧？难道我们还能回到男耕女织的时代吗？写实？我们现在的生活中还能找到这样古旧的东西吗？任何文学如果不能用某种方式与现实相联系，其结果不外是制造出 ...

你一定没读过这本书。对于体制内的作家真应该好好梳理一下，好与坏，客观地评述一下。采取一杆子全打死的态度未必可取。

satori

这样的絮叨的评论基本上没有可看的价值!

马耳

原帖由 陶北 于 2008-10-31 10:55 发表


你一定没读过这本书。对于体制内的作家真应该好好梳理一下，好与坏，客观地评述一下。采取一杆子全打死的态度未必可取。

对乡土小说，我并不反对，我仅仅反对农业文明基础上的乡土小说。至于这本书，很抱歉，据我的所见所闻，大体也还脱不了这一类旧框框，完全不必浪费时间啃下这一堆垃圾。

马耳

更何况，小说本来就是工业文明的表达方式，利用小说对现实世界的反映，人们可以观照并且反省自身，而在农业文明中，观照和反省从来就不是最迫切的需求，因此诗歌在农业文明社会中占据的地位比小说重要得多。而在小说占主导地位的工业文明时代，我们却大力扶持这种充满小农文化趣味的乡土怀旧小说，真是社会主义中国的一大咄咄怪事。贾平凹的作品不要说与同时代的人相比，就是与前人相比，也是一大退步。比如说沈从文，虽然写的也是乡土小说，其重心却不在窄小的小农情趣，而是对人的生活生存状态的本真描写，这样的作家，比起贾平凹，水平高去了一大截。

酒童

贾平凹：《秦腔》后记　　
转自http://www.chinawriter.com.cn/zp/xzzpk/qq/lplml/1483_2285.htm

在陕西东南，沿着丹江往下走，到了丹凤县和商县（现在商洛专区改制为商洛市，商县为商州区）交界的地方有个叫棣花街的村镇，那就是我的故乡。我出生在那里，并一直长到了十九岁。丹江从秦岭发源，在高山峻岭中突围去的汉江，沿途冲积形成了六七个盆地，棣花街属于较小的盆地，却最完备盆地的特点：四山环抱，水田纵横，产五谷杂粮，生长芦苇和莲藕。村镇前是笔架山，村镇中有木板门面老街，高高的台阶，大的场子，分布着塔，寺院，钟楼，魁星阁和戏楼。村镇人一直把街道叫官路，官路曾经是古长安通往东南的惟一要道，走过了多少商贾、军队和文人骚客，现还保留着骡马帮会会馆的遗址，流传着秦王鼓乐和李自成的闯王拳法。如果往江南岸的峭崖上看，能看到当年兵荒匪乱的石窟，据说如今石窟里还有干尸，一近傍晚，成群的蝙蝠飞出来，棣花街就麻碴碴地黑了。让村镇人夸夸其谈的是祖宗们接待过李白、杜甫、王维、韩愈一些人物，他们在街上住宿过，写过许多诗词。我十九岁以前，没有走出过棣花街方圆三十里，穿草鞋，留着个盖盖头，除了上学，时常背了碾成的米去南北二山去多换人家的包谷和土豆，他们问：“哪里的？”我说：“棣花街的！”他们就不敢在秤上捣鬼。那时候这里的自然风景和人文景观依然在商洛专区著名，常有穿了皮鞋的城里人从３１２国道上下来，在老街上参观和照相。但老虎不吃人，声名在外，棣花街人多地少，日子是极度的贫困。那个春上，河堤上的柳树和槐树刚一生芽，就全被捋光了，泉池里石头压着的是一筐一筐煮过的树叶，在水里泡着拔涩。我和弟弟帮母亲把炒过的干苕蔓在碾子上砸，罗出面儿了便迫不及待地往口里塞，晚上稀粪就顺了裤腿流。我家隔壁的厦子屋里，住着一个李姓的老头，他一辈子编草鞋，一双草鞋三分钱，临死最大的愿望是能吃上一碗包谷糁糊汤，就是没吃上，队长为他盖棺，说：“别变成饿死鬼。”塞在他怀里的仍是一颗熟红苕。全村镇没有一个胖子，人人脖子细长，一开会，大场子上黑乎乎一片，都是清一色的土皂衣裤。就在这一群人里谁能想到有那么多的能人呢：宽仁善制木。本旺能泥塑。东街李家兄弟精通胡琴，夜夜在门前的榆树下拉奏。中街的冬生爱唱秦腔，吃了上顿没下顿的，老婆都跟人去讨饭了，他仍在屋里唱，唱着旦角。五林叔一下雨就让我们一伙孩子给他剥玉米棒子或推石磨，然后他盘腿搭手坐在那里说《封神演义》，有人对照了书本，竟和书本上一字不差。生平在偷偷地读《易经》，他最后成了阴阳先生。百庆学绘画，拿锅黑当墨，在墙上可以画出二十四孝图。刘新春整理鼓谱。刘高富有土木设计上的本事，率领八个弟子修建了几乎全县所有的重要建筑。西街的韩姓和东街的贾姓是棣花街上的大族，韩述绩和贾毛顺的文墨最深，毛笔字写得宽博温润，包揽了全村镇门楼上的题匾。每年从腊月三十到正月十五，棣花街都是唱大戏和闹社火，演员的补贴是每人每次三斤热红苕，戏和社火去县上会演，总能拿了头名奖牌。以至于外地来镇上工作的干部，来时必有人叮咛：到棣花街了千万不敢随便说文写字。再是我离开了故乡生活在了西安，以写作出了名，故乡人并不以为然，甚至有人在棣花街上说起了我，回应的是：像他那样的，这里能拉一车！
　　就在这样的故乡，我生活了十九年。我在祠堂改做的教室里认得了字。我一直是病包儿，却从来没进过医院，不是喝姜汤捂汗，就是拔火罐或用磁片割破眉心放血，久久不能治愈的病那都是“撞了鬼”，就请神作法。我学会了各种农活，学会了秦腔和写对联、铭锦。我是个农民，善良本分，又自私好强，能出大力，有了苦不对人说。我感激着故乡的水土，它使我如芦苇丛里的萤火虫，夜里自带了一盏小灯，如满山遍野的棠棣花，鲜艳的颜色是自染的。但是，我又恨故乡，故乡的贫困使我的身体始终没有长开，红苕吃坏了我的胃。我终于在偶尔的机遇中离开了故乡，那曾经在棣花街是一件惊天动地的事情，记得我背着被褥坐在去省城的汽车上，经过秦岭时停车小便，我说：“我把农民皮剥了！”可后来，做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的。
　　我必须逢年过节就回故乡，去参加老亲世故的寿辰、婚嫁、丧葬，行门户，吃宴席，我一进村镇的街道，村镇人并不看重我是个作家，只是说：贾家老四的儿子回来了！我得赶紧上前递纸烟。我城里小屋在相当长的年月里都是故乡在省城的办事处，我备了一大摞粗瓷海碗，几副钢丝床，小屋里一来人肯定要吃捞面，腥油拌的辣子，大疙瘩蒜，喝酒就划拳，惹得同楼道的人家怒目而视。所以，棣花街上发生了任何事，比如谁得了孙子，是顺生还是横生，谁又死了，埋完人后的饭是上了一道肉还是两道肉，谁家的媳妇不会过日子，谁家兄弟分家为一个笸篮致成了仇人，我全知道。一九七九年到一九八九年的十年里，故乡的消息总是让我振奋，土地承包了，风调雨顺了，粮食够吃了，来人总是给我带新碾出的米，各种煮锅的豆子，甚至是半扇子猪肉，他们要评价公园里的花木比他们院子里的花木好看，要进戏园子，要我给他们写中堂对联，我还笑着说：棣花街人到底还高贵！那些年是乡亲们最快活的岁月，他们在重新分来的土地上精心务弄，冬天的月夜下，常常还有人在地里忙活，田堰上放着旱烟匣子和收音机，收音机里声嘶力竭地吼秦腔。我一回去，不是这一家开始盖新房，就是另一家为儿子结婚做家具，或者老年人又在晒他们做好的那些将来要穿的寿衣寿鞋了。农民一生三大事就是给孩子结婚，为老人送终，再造一座房子，这些他们都体体面面地进行着，他们很舒心，都把邓小平的像贴在墙上，给他上香和磕头。我的那些昔日一块套过牛，砍过柴，偷过红苕蔓子和豌豆的伙伴会坐满我家旧院子，我们吃纸烟，喝烧酒，唱秦腔，全晕了头，相互称“哥哥”，棣花街人把“哥哥（ɡ ē）” 发音为 “哥哥（ɡ ｕǒ）”，热闹得像一窝鸟叫。
　　对于农村、农民和土地，我们从小接爱教育，也从生存体验中，形成了固有的概念，即我们是农业国家，土地供养了我们一切，农民善良和勤劳。但是，长期以来，农村却是最落后的地方，农民是最贫困的人群。当国家实行起改革，社会发生转型，首先从农村开始，它的伟大功绩解决了农民吃饭问题，虽然我们都知道像中国这样的变化没有前史可鉴，一切都充满了生气，一切又都混乱着，人搅着事，事搅着人，只能扑扑腾腾往前拥着走，可农村在解决了农民吃饭问题后，国家的注意力转移到了城市，农村又怎么办呢？农民不仅仅只是吃饱肚子，水里的葫芦压下去了一次就会永远沉在水底吗？就在要进入新的世纪的那一年，我的父亲去世了。父亲的去世使贾氏家族在棣花街的显赫威势开始衰败，而棣花街似乎也度过了它暂短的欣欣向荣岁月。这里没有矿藏，没有工业，有限的土地在极度地发挥了它的潜力后，粮食产量不再提高，而化肥、农药、种子以及各种各样的税费迅速上涨，农村又成了一切社会压力的泄洪池。体制对治理发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来又抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活。我仍然是不断地回到我的故乡，但那条国道已经改造了，以更宽的路面横穿了村镇后的塬地，铁路也将修有梯田的牛头岭劈开，听说又开始在河堤内的水田里修高速公路了，盆地就那么小，交通的发达使耕地日益锐减。而老街人家在这些年里十有八九迁居到国道边，他们当然没再盖那种一明两暗的硬梁房，全是水泥预制板搭就的二层楼，冬冷夏热，水泥地面上满是黄泥片，厅间蛮大，摆设的仍是那一个木板柜和三四只土瓮。巷口的一堆妇女抱着孩子，我都不认识，只能以其相貌推测着叫起我还熟悉的他们父亲的名字，果然全部准确，而他们知道了我是谁时，一哇声地叫我“八爷！”（我在我那一辈里排行老八。）我站在老街上，老街几乎要废弃了，门面板有的还在，有的全然腐烂，从塌了一角的檐头到门框脑上亮亮的挂了蛛网，蜘蛛是长腿花纹的大蜘蛛，形象丑陋，使你立即想到那是魔鬼的变种。街面上生满了草，没有老鼠，黑蚊子一抬脚就轰轰响，那间曾经是商店的门面屋前，石砌的台阶上有蛇蜕一半在石缝里一半吊着。张家的老五，当年的劳模，常年披着褂子当村干部的，现在脑中风了，流着哈喇子走过来，他喜欢地望着我笑，给我说话，但我听不清他说些什么。堂兄在告诉我，许民娃的娘糊涂了，在炕上拉屎又把屎抹在墙上。关印还是贪吃，当了支书的他的侄儿家被人在饭里投了毒，他去吃了三大碗，当时就倒在地上死了。后沟里有人吵架，一个说：你张狂啥呀，你把老子×咬了？！那一个把帽子一卸，竟然扑上去就咬×，把×咬下来了。村镇出外打工的几十人，男的一半在铜川下煤窑，在潼关背金矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个，都是在白木棺材上缚一只白公鸡送了回来，多的赔偿一万元，少的不过两千，又全是为了这些赔偿，婆媳打闹，纠纷不绝。因抢劫坐牢的三个，因赌博被拘留过十八人，选村干部宗族械斗过一次。抗税惹事公安局来了一车人。村镇里没有了精壮劳力，原本地不够种，地又荒了许多，死了人都熬煎抬不到坟里去。我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗？这条老街很快就要消失吗？土地也从此要消失吗？真的是在城市化，而农村能真正地消失吗？如果消失不了，那又该怎么办呢？
　　父亲去世之后，我的长辈们接二连三地都去世，和我同辈的人也都老了，日子艰辛使他们的容貌看上去比我能大十岁，也开始在死去。我把母亲接到了城里跟我过活，棣花街这几年我回去次数减少了。故乡是以父母的存在而存在的，现在的故乡对于我越来越成为一种概念。每当我路过城街的劳务市场，站满了那些粗手粗脚衣衫破烂的年轻农民，总觉得其中许多人面熟，就猜测他们是我故乡死去的父老的托生。我甚至有过这样的念头：如果将来母亲也过世了，我还回故乡吗？或许不再回去，或许回去得更勤吧。故乡呀，我感激着故乡给了我生命，把我送到了城里，每一做想故乡那腐败的老街，那老婆婆在院子里用湿草燃起熏蚊子的火，火不起焰，只冒着酸酸的呛呛的黑烟，我就强烈地冲动着要为故乡写些什么。我以前写过，那都是写整个商州，真正为棣花街写的太零碎太少。我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生，它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如一泡脓水，或许它会淤地里生出了荷花，愈开愈艳，但那都再不属于我，而目前的态势与我相宜，我有责任和感情写下它。法门寺的塔在倒塌了一半的时候，我用散文记载过一半塔的模样，那是至今世上惟一写一半塔的文字，现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆。
　　我决心以这本书为故乡树起一块碑子。
　　当我雄心勃勃在２００３年的春天动笔之前，我奠祭了棣花街上近十年二十年的亡人，也为棣花街上未亡的人把一杯酒洒在地上，从此我书房当庭摆放的那一个巨大的汉罐里，日日燃香，香烟袅袅，如一根线端端冲上屋顶。我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞歌现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。那些亡人，包括我的父亲，当了一辈子村干部的伯父，以及我的三位婶娘，那些未亡人，包括现在又是村干部的堂兄和在乡派出所当警察的族侄，他们总是像抢镜头一样在我眼前涌现，死鬼和活鬼一起向我诉说，诉说时又是那么争争吵吵。我就放下笔盯着汉罐长出来的烟线，烟线在我长长的吁气中突然地散乱，我就感觉到满屋子中幽灵飘浮。
　　书稿整整写了一年九个月，这期间我基本上没有再干别事，缺席了多少会议被领导批评，拒绝了多少应酬让朋友们恨骂，我只是写我的。每日清晨从住所带了一包擀成的面条或包好的素饺，赶到写作的书房，门窗依然是严闭的，大开着灯光，掐断电话，中午在煤气灶煮了面条和素饺，一直到天黑方出去吃饭喝茶会友。一日一日这么过着，寂寞是难熬的，休息的方法就写毛笔字和画画。我画了唐僧玄奘的像，以他当年在城南大雁塔译经的清苦来激励自己。我画了《悲天悯猫图》，一只狗卧在那里，仰面朝天而悲嚎，一只猫蹑手蹑脚过来看狗。我画《抚琴人》，题写：“精神寂寞方抚琴”。又写了条幅：“到底毛颖是吞虏，沧浪随处可濯缨”。我把这些字画挂在四壁，更有两个大字一直在书桌前：“守侯”，让守住灵魂的侯来监视我。古人讲：文章惊恐成，这部书稿真的一直在惊恐中写作，完成了一稿，不满意，再写，还不满意，又写了三稿，仍是不满意，在三稿上又修改了一次。这是我从来都没有过的现象，我不知道是年龄大了，精力不济，还是我江郎才尽，总是结不了稿，连家人都看着我可怜了，说：结束吧，结束吧，再改你就改傻了！我是差不多要傻了，难道人是土变的，身上的泥垢越搓越搓不净，书稿也是越改越这儿不是那儿不够吗？
　　写作的整个过程中，有一位朋友一直在关注着，我每写完一稿，他就拿去复印。那个小小的复印店，复印了四稿，每一稿都近八百页，他得到了一笔很好的收入，他就极热情，和我的朋友就都最早读这书稿。他们都来自农村，但都不是文学圈中的人，读得非常兴趣，跑来对我说：“你要树碑子，这是个大碑子啊！”他们的话当然给了我反复修改的信心，但终于放下了最后一稿的笔，坐在烟雾腾腾的书房里，我又一次怀疑我所写出的这些文字了。我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花。但水中的月镜里的花依然是那些生老病离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗？陕西人能进入，外省人能进入吗？我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种“有意味的形式”，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。我惟一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。在时尚于理念写作的今天，时尚于家族史诗写作的今天，我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看做是清水呢？穿一件土布袄去吃宴席会不会被耻笑为贫穷呢？如果慢慢去读，能理解我的迷惘和辛酸，可很多人习惯了翻着读，是否说“没意思”就撂到尘埃里去了呢？更可怕的，是那些先入为主的人，他要是一听说我又写了一本书，还不去读就要骂母猪生不下狮子，狗嘴里吐不出象牙。我早年在棣花街时，就遇着过一个因地畔纠纷与我家置了气的邻居妇女，她看我家什么都不顺眼，骂过我娘，也骂过我，连我家的鸡狗走路她都骂过。我久久地不敢把书稿交付给出版社，还是帮我复印的那个朋友给我鼓劲，他说：“真是傻呀你，一袋子粮食摆在街市上，讲究吃海鲜的人不光顾，要减肥的只吃蔬菜水果的人不光顾，总有吃米吃面的主儿吧？！”
　　但现在我倒担心起故乡人如何对待这本书了，既然张狂着要树一块碑子，他们肯让我竖吗，认可这块碑子吗？清风街里的人人事事，棣花街上都能寻着根根蔓蔓，画鬼容易画人难，我不至于太没本事，要写老虎却写成了狗吧。再是，犯不犯忌讳呢？我是不懂政治的，但我怕政治。十几年前我写《商州初录》，有人就大加讨伐，说“调子灰暗，把农民的垢甲搓下来给农民看，甭说为人民写作，为社会主义写作，连‘进步作家’都不如！”雨果说：人有石头，上帝有云。而如今还有没有这样的人呢？我知道，在我的故乡，有许多是做了的不一定说，说了的不一定做，但我是作家，作家是受苦与抨击的先知，作家职业的性质决定了他与现实社会可能要发生磨擦，却绝没企图和罪恶。我听说过甚至还亲眼目睹过，一个乡级干部对着县级领导，一个县级干部对着省级领导述职的时候，他们要说尽成绩，连虱子都长了双眼皮，当他们申报款项，却?惶了还再?惶，人在喝风屙屁，屁都没个屁味。树一块碑子，并不是在修一座祠堂，中国从来没有像今天这样渴望强大，人们从来没有像今天需要活得儒雅，我以清风街的故事为碑了，行将过去的棣花街，故乡啊，从此失去记忆。
　　
　　（在写作过程中参考了《当代中国乡村治理与选举观察研究丛书》中的有关材料和数据，特在此说明并致谢。）

陶北

原帖由 马耳 于 2008-10-31 11:27 发表


对乡土小说，我并不反对，我仅仅反对农业文明基础上的乡土小说。至于这本书，很抱歉，据我的所见所闻，大体也还脱不了这一类旧框框，完全不必浪费时间啃下这一堆垃圾。

哈哈，你过于武断了。