林兆华在80年代

生铁

<p><br />◎&nbsp; 马戎戎</p><p>&nbsp;</p><p><br />林兆华说:“居然小剧场运动或者探索性的戏是出自北京人艺，这真的要感谢老艺术家的宽容度。”</p><p>1982年4月，北京召开了京沪导演会议，探讨新时期话剧的创作现状和方向问题。对于这次会议，当时参与会议的童道明的回忆是:“北京、上海主要的导演，老中青三代都到了。”最老的是舒强，中央实验话剧院院长，最年轻的导演就是“人艺”的林兆华。那时他已经46岁，排过几个戏，但还不出名。童道明对他的印象是“敢说”:“他在言谈之中流露出了对戏剧现状的不满，而且直言不讳。”</p><p>最敢说的，还是来自上海的胡伟民。在童道明的记忆里，胡伟民“开了第一炮”。在批判了当时戏剧舞台的僵化之后，胡伟民提出三个口号:“无法无天，东张西望，得意忘形。”“无法无天”，是指要不拘泥;“东张西望”，是指要开眼界;“得意忘形”，是要探索舞台的多种可能性，不要仅仅局限在现实主义。</p><p>“那是80年代，那时候刚改革开放，禁锢了那么多年的人，突然一开放。其实那时候做探索的人很多，包括上海的胡伟民，包括前几天去世的那个文兴宇，还有那时排《一个死者对生者的访问》的刘树纲，都在做探索性的戏剧实验。”林兆华说。</p><p>就在这次会议之后，1982年8月，林兆华的《绝对信号》在“人艺”首演，后来被称为中国第一部小剧场话剧。稍后，在11月，胡伟民排演了话剧《母亲的歌》，是中国的第二部小剧场话剧。胡伟民把观众席安在话剧舞台的四面，以“中心式舞台”的形式，让观众与舞台的距离感进一步打破。</p><p>《绝对信号》的编剧是高行健和刘会远。高行健毕业于北京外国语学院法语系，1979年起发表小说，1981年进“人艺”做编剧，在当时他的写作被戏称为“从法国文学中站起身来”，而在林兆华的眼中，他是“戏剧美学上的天才”。刘会远是“高干子弟”，父亲谷牧，曾任过国务院副总理。剧本发表在《十月》上。林兆华看到这个剧本，第一反应是，不知道该怎样排:“它的现实是一条线，回忆是一条线，心理空间又是一条线。这在当时现实主义创作的戏里是没有办法去排的，现成的东西没有。”</p><p>童道明回忆说，当时，北京和上海的戏剧，最流行的是《于无声处》这类话剧:歌颂党，批判“四人帮”，歌颂新时期建设。直到1985年，还是北京师范大学中文系学生的牟森去西北和西南的话剧团体做调查的时候，各地上演的话剧，依然还停留在《于无声处》甚至更低一些水准。牟森回忆说，当时，有一家地方剧院，“演出开始，剧场门大开着，但就是没有观众进来”。</p><p>《绝对信号》的诞生，也不无偶然性。林兆华回忆说，在当时的“人艺”，要想正式排练演出，必须经过审查。负责审查的是当时的党委，主要成员包括夏淳、英若诚、于是之、苏民。第一关就是审剧本。当时待业青年是一个特别敏感的社会问题，所谓待业其实就是失业。《绝对信号》的主人公黑子就是个待业青年，而且还预谋犯罪。这显然不是主流意识形态要求突出的正面人物。</p><p>“恰好这时，人艺要去桂林演出，大部分人都跟着去了。这对我来说，是个非常难得的机会。我于是找到没去桂林的几位演员，包括演老站长的林连昆，一起在剧本没有正式通过的时候排演起来。”林兆华说。</p><p>决定做成小剧场的形式，是因为当时几乎没有任何经费。布景十分简陋。车厢是用十几个灯光箱搭起来的，钉了些木条。排练过程中，林连昆是老演员，很多时候不自觉就要表现老站长正面人物高大的一面，但这恰恰不是林兆华想要的东西。</p><p>排练的一个月中，为了体验剧中守车工人的状态，林兆华和演员两次下铁路坐守车，深入生活。排练接近尾声的时候，剧组则专门在丰台铁路段找了一节闲置的守车做舞台，在破旧的守车里排戏，找感觉。</p><p>等“人艺”的主要领导从桂林回来时，《绝对信号》已经排演得差不多了。为了通过审查，林兆华提前找到英若诚、于是之等疏通关系，并挖空心思把主题阐释为“拯救失足青年”。这个主题果然得到了认可。</p><p>从审查到公演的阶段，林兆华一直处于紧张状态。接受最后审查时，戏结束，有八九分钟没人说一句话。林兆华说，当时他想，只要有一个人说“这叫什么？”这戏就完了。然而就在这时，老演员田冲说，北京人喜欢吃一种铁蚕豆，甜酥蹦豆。四川有一种怪味豆，我们就把这部戏当怪味豆吃，其实也不错。这句话救了《绝对信号》，在接受了“要强化正面人物、削弱待业青年的问题”的意见后，《绝对信号》被安排先要演给戏剧圈内的同行看，听听观众和专家的意见。马中骏还记得，1982年8月，《绝对信号》在“人艺”一层的排演场第一次公开演出的晚上，掌声响起以后，在场边用一把5节电池的手电筒打追光的林兆华满脸都是惶恐的冷汗。</p><p>《绝对信号》引起的反响超出了林兆华的想象，很多人从外地赶到北京看这出戏。评论家童道明和林克欢非常支持这个戏。“一楼小排练厅人挤得满满当当的，满足不了要求了，演了10多场，经过大家要求，就到现在三楼的宴会厅演出，每场200多人，椅子都是临时的，分两个阶段演了七八十场，后来还有观众，又拿到大剧场演。”林兆华回忆说。但是当《绝对信号》在大剧场上演后，林兆华却觉得:“灵魂没有了。”</p><p>给《绝对信号》最重要支持的，还是曹禺。事实上，《绝对信号》并没有得到中国剧协官员的首肯，在“人艺”内部也有不少质疑。就在这时刻，曹禺给《绝对信号》剧组写了封信。曹禺是这样说的:“《绝对信号》的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展。北京人艺从不故步自封，不原地踏步，绝不应抱着那点成就沾沾自喜，不求前进。人老，常易看不得新事物;机构老，就容不得新事物。”</p><p>林兆华说，他一直感谢曹禺、于是之，赵起扬这些前辈，是他们给了他机会。林兆华，天津工人家庭出身，以八一电影制片厂的录音机械员考上中央戏剧学院，毕业后分到“人艺”，只能演出不起眼的小角色，坐了很多年冷板凳:“我特别想演这个角色，但我得申请，申请还得等待，没有，再申请再等待。”“文革”期间，林兆华整天和赵起扬、于是之等人待在一起，赵起扬问他想做什么，他说想做导演。“文革”后，赵起扬重新主持工作，他得到了做导演的机会。林兆华说:“北京人艺的老艺术家还是有一个宽容度吧，如果没有他们也不会排《绝对信号》、《野人》啊，你想这么一个有传统的剧院，居然小剧场运动或者探索性的戏是出自北京人艺，这个真的要感谢老艺术家的宽容度，没有这个真是不行。”</p><p>《绝对信号》上演后，相隔不到一年，林兆华和高行健合作推出了《车站》。《车站》讲的是人们总在一个车站等车，等了10年车还是不来，最后才有人发现车站牌子上声明此站挪了地方。《车站》上演了13场就被停了，当时中国剧协的一把手赵寻亲自来看了最后一场。童道明回忆说:“看戏的整个过程中，胡伟民看着赵寻，他的脸上都没有表情。”戏结束了，灯光亮起，领导走出了剧场，《车站》就此停演。</p><p>为什么《绝对信号》可以上演，《车站》却要停演？当时没有人能说得清楚，时隔多年，童道明也只是说，或许领导觉得在影射。</p><p>《车站》之后，1985年，林兆华排演了《野人》，这3部戏让林兆华给人留下了“探索”、“先锋”的印象。然而，很少有人注意到，他还排演了《红白喜事》和《田野又是青纱帐》。两部戏都是农村题材，现实主义手法。《红白喜事》让习惯了“探索”一面的林兆华的评论者吃惊。林兆华说:“他们觉得我原来排的戏都是走弯路了，排《红白喜事》他们认为我回头了。”</p><p>事实上，在林兆华看来，拍《红白喜事》只是因为“剧本非常好，语言也非常好，人物也非常好，孟冰他们写得真好，现在我也认为那是很好的戏剧文学，就是现代的农村戏剧文学超过这个戏的很少”。排完《红白喜事》，戏剧圈说:“这小子还行。”在中国，现实主义戏剧永远是衡量一个导演层次高低的标杆，1984年如此，2007年也如此。</p><p>对于从《绝对信号》到《野人》这一阶段的创作，林兆华自己的解释是，打破各种戏剧观念:“我就是想去做，我没有什么方法，我自己编，自己想办法。所以呈现出来的就是，哎哟，戏剧可以这样演，戏剧可以这样排。”</p><p>在童道明看来，这是林兆华创作的第一阶段。而这一阶段的林兆华，其实得益于他身边的朋友和整个时代。戏剧研究者傅谨指出，林兆华最大的特点是，他一直在和知识分子交朋友，因此他的戏总是和知识界的最新思想保持着同步。</p><p>当年，胡伟民在写给林兆华的评论里说:“林兆华很幸运，他遇上了高行健。”胡伟民曾经专门写文章描述过当年一众朋友在林兆华宿舍里创作、争论的情景。那时林兆华就住在“人艺”剧院的后台，房间很小，只容得下一张桌子，一张床。常来的朋友里，有胡伟民，高行健，也有张辛欣。饿了，林兆华就去食堂买馒头给大家吃，或者在煤油炉上炒鸡蛋。</p><p>那时候，牟森还在北京师范大学的礼堂里排戏，剧目是《伊尔库茨克的故事》。一出大学生排的戏，观看演出的竟然有2000多人，林兆华，还有陈都去了。现在回想起来，牟森还是会觉得感动:“他们那一代人对年轻人的帮助，是不计得失的。”</p><p>童道明认为，林兆华创作的第二个阶段，就是1989年之后。由于原创剧本的缺乏，而转向对《三姊妹》、《理查三世》等经典的重新读解和改编。而在傅谨看来，林兆华的创作一直贯穿着80年代的烙印。</p><p>在傅谨眼中，林兆华是最优秀的剧院导演:“他太知道戏是什么东西了，没有人比他戏做得更好。”在每个时期，林兆华都能找到对新思潮非常敏锐的文学顾问与他合作，90年代是过士行，《赵氏孤儿》时期是牟森。但是在骨子里，林兆华还是“人艺”的底子。“林兆华往往是那些不经意的戏，特别能显出功底，很别致，比如《万家灯火》。”傅谨说:“但是一到要表现个性，往往过于重视表面。”傅谨说，他尤其不喜欢《理查三世》，因为觉得林兆华“反得太过了”。</p><p>“今天再来看《绝对信号》，你不会觉得艺术手法有多高明，会觉得很幼稚。”傅谨说，“但是在那个时候，一切都僵化的时候，只要敢表示反对，就是有个性的表现。林兆华以此成功，但是这也是80年代留给林兆华的烙印之一。”傅谨认为，无疑，林兆华是中国最有活力的导演，但他也觉得，有时候，林兆华一直在做“20多岁的导演做的东西”。而进入到新世纪以后，事实上，思想界对于80年代是有一个反思的:“90年代以来，思想界其实一直在远离80年代那种激进的气氛。知识分子在90年代以后发现，知识分子的利益和理想与时代的利益是有交集的，所以大家可能越来越愿意以一种建设性的面貌出现，而不是以一种破坏者的面貌出现。”</p><p>“其实，林兆华也在逐渐回归焦菊隐，回归人艺。”傅谨说。</p><p>尽管当时《绝对信号》、《车站》和《野人》被冠以各种新主义的名衔，但事实上，林兆华1985年才第一次出国。他对那次英国之旅的描述是:“莎士比亚的、古典的、现代的全看。”看完了，还做笔记、画图。第一次知道，原来小剧场在西方存在了几十年:“总体上你不得不承认人家的戏剧创作要比我们丰富得多。我偷他们东西，我几年也用不完。”</p><p>回来之后，林兆华说，“觉得没意思”，他说，他觉得还是要建立起本土的东西。<br />&nbsp;</p>

生铁

<p>看这个文章，我个人想到两个问题，它们也和写作有关。</p><p>一是我们每个人同样面临必须受限制的创作。在受限制的情况下，能否做好？有没有可能做好？这都值得思考。</p><p><br />二是傅谨说，“今天再来看《绝对信号》，你不会觉得艺术手法有多高明，会觉得很幼稚。”文学也是一样。</p><p>我们没有传统，我们中断过，再过20年，我们当代的创作，是不是也会很幼稚？毕竟我们也在学国外，起点也很低。<br /></p>

二十月

<p>每个艺术家多少都要受制于他的时代，这也没什么。</p>

二十月

<p>拿北岛和多多做比较，就很明显。前者的诗歌现在几乎没有人再去阅读和评论了，但后者显然不是这样。多多诗中也有很明显的所谓时代特征，但他明显比北岛更具有自由的规模。</p>

生铁

<p>北岛现在更像个好的评论家、好教师和外国文学的推介者。他还搞一些国外诗歌的翻译。</p><p></p><p>林兆华也不是80年代的那个林兆华了。他是文化精英了。</p>

顾耀峰

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>生铁</i>在2007-08-30 15:38:21的发言：</b><br /><p>看这个文章，我个人想到两个问题，它们也和写作有关。</p><p>一是我们每个人同样面临必须受限制的创作。在受限制的情况下，能否做好？有没有可能做好？这都值得思考。</p><p><br />二是傅谨说，“今天再来看《绝对信号》，你不会觉得艺术手法有多高明，会觉得很幼稚。”文学也是一样。</p><p>我们没有传统，我们中断过，再过20年，我们当代的创作，是不是也会很幼稚？毕竟我们也在学国外，起点也很低。<br /></p></div><p>第一个问题，个人觉得，关涉到写作，其实是没有限制的。如果非要说“受限”的话，则是先天的一些东西比如对视野开阔的追求、学习能力、领会能力、动手能力等等。作品的题材并不是在写作上受不受限制的范畴，而是与“出道”相联系的。——即便是有敏感内容，写了不拿出来，自然不会有什么麻烦。嗯，这也就是写作比起戏剧来有先天的隐蔽性。</p><p>第二个问题，我们当代的创作，嗯，在整体上，还是很幼稚的。那时候所谓的伤痕寻根反思新潮先锋，现在不忍卒读。现在的很多作品，过个5年10年，也会很难看。但是这样的一个过程，在历史范围内看也许还是必须的。之前的很多人写作，是懵懂的，所思所想，全是别人的东西，没有自己，只有风潮，哪怕是讲究“为自己的个性”，也是别人的。好在，历史就进步在，现在，起码是面对写作本身了。现在的学国外，和以前的学国外，有性质上的区别。前人铺路，后人办事，铺路也是办事，办事还是铺路……我觉得写作的规律在宏观面上也是这样的。</p>

生铁

<p>第一个问题我不同意。我认为人是受大环境限制的。</p><p>说个类似题外话的题外话。前两天版署下文，我们做了学习。新的要求对于写文章进行了很严格的限制。前面有一些符合法律的限制条文，包括对色情、暴力、宗教和政治及政治人物方面的限制。最后两条又是公共道德领域的限制，这一下可宽泛了，类似于“世界观必须是积极向上的”和“不能自己在文章中设立世界观”一类的限制，这种想宽可很宽，想窄可相当窄的禁忌，几乎含盖了前几条法律原则上的限制。</p><p>而当时我所想到的，到不是出版业本身，而是想到中国的青少年和外国孩子相比的木纳，以及我们的职场氛围。其实都是和大环境有关的。</p><p></p><p>第二个问题我同意。但我一直想积极地突破这种落伍感。为什么国外的那些优秀作家，他们的作品在几十年、近百年后仍不过时，而国内作者的作品却存在这个问题呢？似乎还不是社会发展快的原因造成的。</p>

顾耀峰

<p>嗯，其实第一个问题你想说的是成长环境、生活环境等对人的写作的影响和限制，是吧？我觉得（比较偏激）这是放之四海皆成立的一个命题，因此有伪命题的嫌疑。</p><p>怎么说呢？我们现在的环境，用“限制”一词来跟国外（主要是西方国家吧？）比较，似有不妥。我们有我们的限制，他们有他们的限制。再说得具体一点——当然都是间接经验了——我们这边的意识形态禁锢也许比国外要厉害，包括对孩子的教育，也不如国外灵动，但反过来说，那样的一种环境，就一定是绝对意义上的“好”吗？海明威在青年时还时常抱怨自己生活的环境一片糟呢，说巴黎其实是个游乐场，即使是到后来，也还觉得自己天天面对的是缺乏永恒的状态，也要诉苦，也有牢骚。而在非洲、南美这些相对于中国来说属“蛮荒之地”的地方，也出了不少牛B作家嘛。</p><p>我总觉得，水仙喜水，仙人掌喜旱，各人的品质不同，也决定着最能让他们适应的环境不同。写作的道理或许也是这样的。有人在职场氛围内能写出好作品——尽管他一再嚷嚷不工作该有多好，有人不工作衣食无忧也写不出好作品。一个萝卜一个坑，每人都在找自己的坑换自己的坑……</p>

亢蒙

<p>大环境影响作者周遭的小环境，我想生铁君所说的环境应该是指思想上的环境。而这思想上的环境，和政治上和其他的一些大环境又有必然的联系。</p><p>艺术作品其实生命力本身应该是永恒的，但是确实，本国一些作家的作品在一段时间后返过来阅读，是会出现过时脱节之感。这种感觉首先和当时的文学风潮有关，其次，就是作家个人内心环境的躁动，而这种躁动，还是和上面提到的作者周遭的小环境有关系，而这小环境，其实就是大环境的缩影。</p>

冯与蓝

林兆华，是不是那个导演话剧《刺客》的？