艺术家的历史：从文艺复兴谈起

shep

<p>　　——在不知名的码头上，夹板广告员不慎落水而死。没有人注意到夹板上到底写了些什么。</p><p>　　而今，一切都让位于广播和电视。只要按一按遥控器就能看到所有想看到的东西。此外，或许是最重要却不是这些，而是昔日走街串巷的广告员已经被免费的电波所僭越——插播广告无一例外的总让人觉得时间正在变慢；甚至它们已融为一体、堂而皇之的缔造出全新的艺术形式来。</p><p>　　　　　　　　　　　　　　　当代艺术前史及其预告</p><p>　　最古老的广告并不是存放在博物馆里的石板，而是铁器时代的说话声。这些幽灵般的谈话不会离开交谈对象的生计范畴，而且也仅仅是隔壁匠人最朴素的炫耀和乞求罢了。一把锄头、铁锅或者菜刀，这些简单的交换品中并不包括草鞋、亚麻布以及住房——理由是，它们都能自己生产。它们除了留下埃及、亚述、巴比伦以及赫梯等多元文明的考古遗迹外，只有装饰性的图文而已。</p><p>　　于是，这一时期的艺术（或者说从这时起的很长一段时间里）——那些仅限于生活器皿上的图案的艺术，便千遍一律的被诸如几何条纹等复杂有限的贫民审美观所笼罩着。就在这里，当代艺术的一切特质便已告成形了。那么，到底是黑陶孕育了古代艺术史，还是古代艺术史创造了黑陶呢？事实并非如此简单，因为艺术是不为人知的。西方有意识的黑色涂抹不仅使金雀花王朝的古堡里斑痕累累，也使威尼斯共和国的艺术家们成就了艺术史的渊薮。尽管在欧洲它起步甚晚——但，从第一件希腊人体石雕的摹本开始，艺术史就言之凿凿的确认了一种早期的大地中海文化：包括整个巴勒斯坦、下埃及和腓尼基以及希腊和意大利。这一地区对于西方是如此的重要，以至于所谓“西方文化”的实质就植根于东地中海古老文明的残迹上。</p><p>　　当第一个埃及奴隶变成了广告员时，历史逻辑似乎就已为当代艺术的这种荒唐外表开始量身打造了。如果说契马布埃（Ｃｉｍａｂｕａ）尚属于中世纪，那么乔托仍乃是单纯神学意识下的一名画工。其悲悼剧式的内在风格真的产生了“文艺复兴的种子”吗？倘按照当今一般的解释去推算，那么这种预告未免太过超前了。因为如此一来，整个西方的艺术史必须舍弃高卢和北方的哥特式细密画。且这些细密画往往更为突出地呈现出早期尼德兰绘画的旨趣。其实，早在文艺复兴之前，当代艺术就已在某些不知名的艺术家那里得到了滋润。除去给教堂画画的职责外，在林堡（Ｌｉｍｂｕｒｇ）兄弟的作品里，后期表现主义的要素即已出现；法布里亚诺（Ｇｅｎｔｉｌｅ　ｄａ　Ｆａｂｒｉａｎｏ）甚至预示了当代墨西哥壁画的那种构图形式。</p><p>　　那么当代艺术为何显得这么“丰富”呢？这种丰富是否仅是一个时间进度上的融合物呢？就如同巴罗克时期人们所说的那样：“我根本搞不懂现在的艺术”。于是，人们无法犁清当下所发生的情形便微不足道了。而且这种对当下判断方向的丧失，连贯性地成了“当下”人们思维的一个盲区。除非是在间谍恐惧症发作的时候，谨防“灯下黑”的出现成了政治当局的口头禅。因此，也只有把当下艺术放置在艺术史的考察中，一切才变得明了。但这种评判实际上等于什么也没说——它只是罗列出一系列的样式特征便完事大吉了。故此，在当今的美术学院里，艺术史的学习仅仅处于一个辅助性的位置；只有素描和写生才是根本性的。然而，美术学院从不缔造艺术评论家的这一事实也就顺便昭告了艺术史的苍白无力。这也解释了为什么从事艺术创作的人全都相信：任何“类型学”的努力都是充斥着武断和狂妄的陈述罢了。</p><p>　　在不值一文的声讨声中，评论暂且偃旗息鼓了。当代艺术获得了更广泛的自由，这毋庸置疑。不过，其表面上的丰富却是一个假象。今天艺术家所秉承的只是浩繁的概念集中的某些片断，再加上他们自己的胆大妄为，仅此而已。那么，为什么不直接去搞形而上学或者元物理呢？去直面那些概念的自由市场，不是更为明确吗。可是不行，“艺术家始终都是面对艺术形象的”这句箴言阻止了艺术的进一步发展。它对绝对的抽象置之不理，并且加以鉴定：艺术必须站在意象的窗台上，然后再去凝望对面的概念。可惜的是，实际情况恰恰是颠倒过来的。</p><p>　　　　　　　　　　　　　　 文艺复兴或曰：主体的日记</p><p>　　在某本书上写着，“那时的艺术家……要努力成为知识阶层的一员”。对此我只能感到愕然和不可思议。因为谁都知道，当时的知识阶层说白了就是神学院的教士或学生，以及在堂吉诃德里出现的众多“学士”们。天啊！艺术家竟要与这些人为伍……（虽然作者的意图明显是在套用当今的意指）在冷静了一下后，这句话所揭示的不正是当代艺术的一种趋势么。</p><p>　　艺术家必须跻身于时代的主旋律；或者制造出时代的主旋律。因此，当忍者神龟被以大师们的名字命名的时候，一种叫人啼笑皆非的感觉便油然而生了。或许它被今天称之为颠覆乃至流俗的对高雅的“崇敬”。然而，文艺复兴时的艺术家同样的也可以被称为“乌龟甲乙丙丁”。</p><p>　　同样在艺术史方面，记载朝着主体性的蓬勃而去。有人赞叹“从此即是艺术家及其艺术创作的记录了”。但这是一厢情愿的，因为事实上我们所知的艺术史才刚翻开扉页而已。此后，这种二十四史式的记录变成为一种正规形式，当代的年鉴就是它的后代。至此，类型学的分类便让位于时间段上的区隔：六十年代的艺术、八十年代的艺术等等。主体性在延续、主动的创作始终都置于拍卖行的头顶。早先的教堂壁画、达官贵人的肖像只能退缩到历史的角落里覆满灰尘。</p><p>　　相较之下，文艺复兴只能说是一块儿抹着人文味儿的古典主义煎饼。那么，当我们面对“元首”早年的画作时，这种拟新古典的艺术观感是否足够来阐明纳粹主义的审美意识呢。希特勒丝毫不比布鲁莱内希（Ｂｒｕｎｅｌｌｅｓｃｈｉ）的教堂装饰差；甚至，这位建筑画家毫不介意维也纳教堂上的现代派纹饰。在石器时代的几何图案和伊斯兰花纹儿孕育下，现代派必将炮制出抽象表现主义的奇异画面。这就如希特勒艺术又回到了文艺复兴早期的某种落点上一样。历史不仅在重复自身，而且也在重复着时代的审美意识——但并不以精确数学式的方式去宣告路易·波拿巴的政变——诚如马克思的机械论断那样。因此，把纳粹主义说成是第二次文艺复兴（或新古典主义的反动浪潮）就很荒谬了。它们并不是一回事。喜剧和闹剧的交替更迭是以不为人知的途径实现的。单纯的主体性在这里不仅毫无作用而且只会帮倒忙。除非“艺术家成为知识阶层的一员”，也就是说：主体必须在当下的环境中才能成为主体。因之，当代艺术也必须适应全部的金钱关系才能有所成就。</p><p>　　一个得简单的比喻：倘使文艺复兴时代的天之骄子是海盗，那么，艺术家们也只得去过船上的生活了。</p><p>　　　　　　　　　　　　　　　　　　宗教裁判所</p><p>　　在考虑到晚期文艺复兴的诸多变化后，那么，现代派便可被认为是样式主义的表亲了。在这里，长颈圣母似乎已在冥冥之中等待着夏加尔的到来一般。至于委罗内塞迫于宗教法庭之压而改名的利维家的宴会，正是当今人们耳熟能详的“解构主义”的某一方面的尝试。</p><p>　　宗教裁判所的出现，对于十七世纪末期的艺术领域来说、至少在客观上，起了一个矫正的作用。也许人们会说这是一派胡言、是反动论调。可对文艺复兴的初衷来说，却是合适的。希腊罗马时期的古典主义究竟为何？只不过是青铜时代的一幕幕悲剧而已，遑论又全是关于贵族、帝王的。因此，艺术的主体性也罢、艺术上的平等也罢，不都是异端邪说么。</p><p>　　尤其是在晚期，除了样式主义外还有著名的格列柯、诡谲的博斯。整个“北方文艺复兴”更是与南方的拉丁人完全不同。与其说是北方的文艺复兴还不如说日尔曼独特的艺术形式。北方和南方的截然不同也反映在宗教方面——新兴的改宗运动咄咄逼人：昙花一现的弗兰德尔共和国独立；响彻千古的马丁·路德以及伯尔尼的新教运动。而在南方，为人们熟知的“天主教保守势力”的统治时期里，对于十九世纪来说是反动的巴罗克艺术并没有马上兴起。时间似乎总在艺术史的衔接点上，和人们过不过：不仅文艺复兴的前史中存在着早期野兽派的瘢痕点点，而且在巴罗克前史的六七十年之间，暧昧的呈现着一种拒绝被归类的倾向。今天人们称之为威尼斯画派的那些画家，怎么看，其个人之间的差别也都是巨大的。乔尔乔内与提香截然不同的视看领域真的可以被放在晚期文艺复兴的概念里吗。</p><p>　　故此，宗教裁判所中有关艺术类公诉的那些案卷，适时地维护了古典主义的原则。畸形的圣经人物逃过一劫又能说明什么呢，倒是最后晚餐中出现的猫狗被毫不留情的剔除了。所以说，南方的保守势力并未阻碍南方艺术家的创作。宗教律法已难以渗透进油料色彩的空间，并对其指手画脚了。</p><p>　　　　　　　　　　　当代艺术家的历史是整体世界之外的活动</p><p>　　既然我们已经无法看透艺术史上的文艺复兴，那么对当代艺术家的归类和叙述也同样是办不到的。因为，美术史的结论不仅是彻头彻尾的臆断而且更进一步的搅乱了人们的视线。当某一风格、流派被猥亵的沙龙奉为典范的时候，全体画家并未置身其中。那些在艺术前史中表现出不同常理、乃至超前的特征的艺术家们，往往正是谶纬学所说的“信号”。他们势必会在若干年后再次出现在人们的眼前。</p><p>　　而这种超前性，为什么总潜伏在一种时间段的早期呢？对艺术历史化的归纳并加以比较，总是能让人感到错愕；但任何的当代艺术又同时拒绝被这种历史比较所驯服。只有在数百年之后，风格上的这些抽象概念才变得清晰和容易把握了，可这种滞后的历史点评对当代审美批评是无益的。美术杂志无论何如也决不能朝着文化考古的方向去发展。那么，当代艺术家的历史就将蜕变为一个对昏暗前史的那些信号做出回应的答卷。由于它的出乎意料和晦涩，艺术类型学和“整体性”当然要走进死胡同——因此《小说理论》的作者才在晚年成了它的反对者。在艺术实践的经验中，似乎不断反复地冒出一个声音：别像一个傻瓜似的骤下结论。</p><p>　　最后，可以这样来总结：艺术实践的历史，已经非常明确、也非常庸俗地自我现身，它为自己辩护并打乱了那些在粗俗逻辑支配下写就的艺术史论。单就文艺复兴来说，拜占庭偶像的拼图就已经真正揭开了它的大幕。那些中世纪的异教妖魔图画更是人所装扮的。也因此，当今的“异教流行文化”不过只是蹩脚的去模仿那些生长在蒙昧土壤里的神秘主义罢了。而这种好似轮回着的文化观念——它的当代模仿物，除了散发出可怕的恶臭外，实在一无是处。<br />或许，严肃认真地对待艺术史已无法窥见其中的真谛了。因为，历史本身不能处理当下的观念、更无法给予它一个有意义的评价。</p><p>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　０７．１１．３０<br /></p>

鱼树

<p>"在历史发展中所呈现的事物连续性及其时间结构的历时性,不过是时间的真实共时结构的外部表现....实际上是历史学家主观时间连续结构对于历史事件的叙述性运用."</p><p>所以,"在不知名的码头上，夹板广告员不慎落水而死。没有人注意到夹板上到底写了些什么。"并不让人错愕,历史和话语是"事件"...."主体必须在当下的环境中才能成为主体".</p>

六点亡羊

<p>文章开始用了一个故事，广告员落水。故事的意思好理解，但是整篇文章的氛围就变了，进入了作者情绪化的盘点。文章从“最古老的广告并不是存放在博物馆里的石板，而是铁器时代的说话声。”就显得慎重不够，要是从广告入手说“艺术史”有点奇怪，，铁器时代的说话声是不是最古老的广告？把它当作文艺杂谈也许看过就过了，但是严谨起来，后面的论证就缺乏说服力。我觉得，人类最初的舞蹈，已经可以说是广告了，而它可能比铁器时代的呢喃追溯得更远。</p><p>我特别佩服shep这种文化寻根的执著劲，而且从写作上说，语言像干净的胡同，九曲回肠，肃冷有余味。而且一些观点，也让人赞叹。但是“艺术家的历史”，怎么看，这个帽子也是大了点。</p>

刑天

看评论的文字比较少。感觉shep写的东西倾向“论文化”，但语言上又不全是。

shep

<p>确实，是很乱。本来是想写当代艺术的，结果扎进文艺复兴就出不来了……这篇下笔草率了。至于我写评论的主旨，目前主要是针对文化与历史的交融部分，而不是针对当下。因为我发觉当下的概念往往是流动着的，很难把握；同时，当你仔细考察文化史的每个现象时，你就会发现：今天呈现出来的很多东西，实际上在过去就已存在了。今天只是一种对过去的重复尝试，但是，它们又是完全不同的！过去的经验在今天难以发挥作用、而用今天的观念去观照过去又是相当片面的。这就有点像博尔赫斯说的那样：所有作家都在写同一本书。</p><p>所以，只有在被历史化了之后，各种比较和对照才变为可能。按照缜密的历时顺序，文化现象彼此逐渐清晰起来。不过，在这些现象的接壤地带上，仍然混浊不明——这正是我所感兴趣的地方。</p>

猫头鹰

“当代艺术获得了更广泛的自由，这毋庸置疑。不过，其表面上的丰富却是一个假象。今天艺术家所秉承的只是浩繁的概念集中的某些片断，再加上他们自己的胆大妄为，仅此而已。那么，为什么不直接去搞形而上学或者元物理呢？去直面那些概念的自由市场，不是更为明确吗。可是不行，“艺术家始终都是面对艺术形象的”这句箴言阻止了艺术的进一步发展。它对绝对的抽象置之不理，并且加以鉴定：艺术必须站在意象的窗台上，然后再去凝望对面的概念。可惜的是，实际情况恰恰是颠倒过来的。”——————这是在说艺术的终结么?

davest

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伞老人

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郁郁

<p>从文艺复兴谈起</p><p>后面的呢？再没艺术家的历史了吗？</p>