克洛德西蒙访谈录

暮渊

他为什么如此不同寻常？因为他的作品写
得很好。因为那里头有一种音乐，因为那里头有一种节奏。


感觉是第一位的


——索莱尔斯与西蒙关于《植物园》的对话


余中先／译
　　菲利普·索莱尔斯——你的书中一直让我吃惊的是，历史在一种
具体的形式下，显得如同一种个人经验的不断重获的结果，并达到了
一种相当的程度。在《植物园》中，你甚至嘲笑那些认为文学就是某
种形式化的游戏、并对它所发生其中的历史背景无动于衷的人。从这
一批评中，人们可以毫不费劲地认出让·里卡尔杜和阿兰·罗伯－格
里耶当时的话来。
　　克洛德·西蒙——我没有嘲笑；我只是把一场辩论中的话原封不
动地照搬而已……
　　
　　——无论如何，产生的结果是滑稽的，因为，问题实际上是要知
道，你在1940年的战争经历究竟是不是一种客观现实。
　　——是的……但是，尽管我与我们的朋友罗伯－格里耶在许多问
题上意见不一，他倒是说过某种我绝对可以署名同意的意见：“世界
既不是满含着意义，也不是荒诞不经，它存在着。”巴尔特也说过几
乎一模一样的话：“假如世界意味着某种东西，那便是，它什么都不
意味。”
　　
　　——然而，这一世界，它同时还处在时间中、历史中。你引用过
福楼拜的那句异乎寻常的话：“随着时间的脚步；随着它那巨魔般的
巨大脚步。”你最近这部小说的另一个标题，你自己说过，可能会是
《一段记忆的肖像》。
　　——不完全是标题，但它从某种意义上说，却是我试图要做的：
一种描绘。你知道，我在斯德哥尔摩的答谢词中引用了托尔斯泰这样
的一段思想：一个身体健康的人常常会同时发觉、感受和想到无以计
量的事物。问题就在这里。你应该熟悉这个，因为你也写作。写作只
能陆续地、按照某种顺序再现事物。即便从同一个场景出发，但根据
我写的是“桥跨越了河流”，还是“河水在桥底下流过”，我的读者
将看到不相同的形象。
　　
　　——但是，人们可以尝试同时性，这正是你所做的。
　　——人们可以尝试某种给人以同时性概念的东西。
　　
　　——假如一个人对语言、对绘画、对音乐很敏感，他便会知道这
是如何发生的。但是人的记忆，这一确定了个体的特殊本质的东西，
你是以一种与历史学家不同的逻辑把它引入的，一种通过秘密共同点
的积累起作用的逻辑。
　　——是的，共同点或者对立点。自从人们不再把小说看作一种教
育，像巴尔扎克那样，看作一种社会性的教育，一种教育学的文本，
从那时候，人们就可能，依我看来，采用绘画、音乐和建筑所用的创
作法：同一因素的重复、变调、结合、对立、反差，等等。或者，就
像在数学中那样：排列、置换、组合。
　　
　　——但是，我们首先来谈感觉。
　　——对我来说，这是第一位的。
　　
　　——感觉，是一个塞利纳那样的作家的顽念。他像你一样，在战
争中曾经是一个骑兵。你对他作何感想？你可是从来没有说过。
　　——塞利纳吗？我把他摆得很高。很早以前我就说过。那是在二
十多年前，德国萨尔州电视台的人来到巴黎的时候，他们找不到任何
人谈论塞利纳。我就说：“我同意来。”只有我谈论了他。普鲁斯特
和塞利纳，是20世纪上半叶的两位法国大作家。我记得有人对我提起
塞利纳时，说他是一个混蛋。我说：“一个混蛋？在艺术上，混蛋，
这等于什么都没有说。”他为什么如此不同寻常呢？因为他的作品写
得很好。因为那里头有一种音乐，因为那里头有一种节奏。就这些！
完了。
　　
　　——令人难堪的是，只有很少人是敏感的。
　　——那他们活该。
　　
　　——感觉的重要性……这使我想起塞尚的一句话：“感觉构成了
我业务的基础，我相信我是无法闯入的……”
　　——不错……但我，我不认为是无法闯入的。
　　
　　——不是无法闯入的，或许，但却是多样化的。在你的这本书中
有很多叙述者，很多主观视角，总之，有很多的“克洛德·西蒙”。
人们在书中看到一个中学生、一个在西班牙战争期间的武器走私者、
一个在1940年战争中被引向几乎注定的死亡的骑兵，而你以一种十分
奇特的方式，说他被某种伤感所激动。
　　——是的，一种伤感状态。实际上，这是一种生的强烈欲望。世
界对我从来没有显得这样美丽过，我从来没有过那样迫切的生的欲望，
而我快死了。由此，“伤感”一词，我并不特别地把它看成如同一种
忧愁。我在这本书中也说过。
　　这是某种更具有生命力的东西。这里有一种愤怒的“我要活”。
你觉得呢？这不是罗曼蒂克。我兴许完全反向地运用了这一词。
　　
　　——这样推翻平常的方向，是一件很美的事。现在，让我们回到
具体的、原来的历史上来……
　　——我很高兴听到你说了这个词：具体的。所谓具体，是令人感
兴趣的东西。描绘。物件、风景、人物或者行动。在这之外，则是随
便什么。
　　
　　——是的。人们不断地拿历史唱错调。人们让尸骨堆或者俘虏们
唱歌。这是那么的真实，书中的另一个对你来说那么重要的插曲，是
一次斯大林式的审判，审判的对象则是另一个后来的诺贝尔文学奖得
主布罗茨基。给我印象特别深的是，你在你的小说中引用了审判中好
几分钟的对话，我本人则早在报刊发表片段时，就把这些段落剪了下
来。
　　——法官是一个女性，她说：“谁认定了你是一个诗人？”“谁
把你排在诗人之列？”这是要证明一下，在把他打发到劳动营中去之
前，证明他是一个社会寄生虫。可怕之极！我见过布罗茨基两次。一
次在斯德哥尔摩，是他们邀请所有的诺贝尔获奖得者的那次，另一次
在美国，两年前，在亚特兰大，就在他逝世之前。
　　
　　——我继续话题：对于你，大写的历史以一种极端个人的和具体
的方式被表现出来：西班牙，1940年法国的溃败，伴随着那个戏剧性
的、对你来说极为重要的战争插曲。
　　——我被裹挟在里头了。你若是有我这样的年纪，你就也会被裹
挟在里头。
　　
　　——你使用了隆美尔在法兰西战役期间的笔记，还使用了丘吉尔
的回忆录。
　　——是的。我阅读并采用了这些文本中的某些段落。你知道，当
人们落到一个这样的汤锅中央时，人们好奇地想知道，那些正在煮汤
的人的脑子里在转着什么样的念头。
　　
　　——依你来看，文学与战争是一种什么样的关系？
　　——比文学与爱情的关系、文学与自然的关系、文学与革命的关
系等等多不了什么。
　　
　　——在你的作品中，战争毕竟比爱情多。
　　——这毕竟是一本差不多有四百页厚的书，可能会有一百页讲战
争，不会再多了。不是吗？四分之一？就算一百页……
　　
　　——我想说的是一种内心中的战争，不仅仅是战役。
　　——但是，我所描绘的军事事件，如同我在书中对记者所说的那
样，深深地影响了我。战争，总归是某种给人以相当印象的东西，这
你知道。
　　
　　——在任何年代，总需要有某个人，能说出他个人历史、他被卷
入其中的历史的具体实情，写出来并不是为了提供一个见证，而是为
了来它那么一下子。
　　——这样做可不是故意的：既不是为了提供一个见证，也不是为
了来它一下子。仅仅是写作的欲望。就如同一个画家首先有一种画画
的欲望。不妨说，借用画家的一个术语，这一切在我看来有一个好的
“动机”。
　　
　　——然而，我认为人们写一本书是为了来它一下子。你突然在你
的小说中插入了福楼拜的句子：“那些读一本书是为了知道男爵夫人
是否嫁给了伯爵的人将感到受骗。”这就是福楼拜给人来了一下子的
例子。
　　——这一点，我们的意见是一致的。
　　
　　——文学中的真实，依我看，能通过肉体而走。你是怎样想的？
你还引用了康拉德的话：“不，这不可能：人不可能跟他自己的生存——
这便成了他的真实，他的意义——即他微妙而透彻的本质中任何一个
确定阶段的活生生的感觉相交流。这是不可能的。我们生活如同我们
梦想——都是独一的。”
　　——康拉德在我看来是个巨人。如若让我来给我最喜欢的作家排
名，我会首先排上陀思妥耶夫斯基，随后就是康拉德。《“水仙号”
上的黑家伙》的最后几页，我不知道你是不是还记得。海上起了风暴，
这个黑家伙简直什么活都不想干了，他既遭海员们的恨，又得他们的
爱，他作为人的身份实在暧昧，后来他的尸体被扔下大海（不乏幽默：
一块摇晃着的木板上的钉子一时间里钩住了尸体），航船停驶，等等，
到最后，什么人都没有了，什么人物都没有了，只剩下了船：它漂向
了英吉利海峡，绕着英格兰的东南部海岸，进了泰晤士河，被人拖着
走，来到了港口，最后被推进了船坞，一动也不再动了。对我来说，
这是一些精彩的段落。没有人能做得更漂亮。
　　
　　——说到福楼拜，你在书中突然中断叙述，让读者去阅读他的这
样一段：“预先订好约会以便开枪——鲁道尔夫的兴奋——她爱他的
方式，实属猪猡式的——在乡……节日之后再重新做头发——热熨铁
的气味，穿着浴袍睡着——理发店里某种阿谀逢迎的东西——爱玛在
一种正常的健康状况中回到永镇——那是果酱的季节——玫瑰色的粪
便。郝麦的胀红了脸的愤怒。”
　　——这是福楼拜写得最漂亮的东西，还有他在埃及的旅行……这
属于他构思小说时草草写下的笔记。假如人们刨去那些笔记、那些气
味、那些颜色，刨去拉着爱玛回永镇的马车那车轮底下石子的喀喀声，
那些玫瑰色的粪便，那种胀红了脸的愤怒，等等，总之，刨去所有那
些构成这部小说的肌体本身的东西，那么好吧，这部小说恐怕就只剩
下那个插曲了，雷诺阿在一次与沃拉尔的谈话中，曾以这样的方式简
述过这一插曲：“这是一个傻子的故事，而他的妻子想成为一个人物，
当人们读了这三百页书后，人们实在无法抑制自己对自己说：‘让所
有这些人都见鬼去吧，我才不在乎呢！’”
　　
　　——这对我来说有些类似诗歌：人们不能改变一个词，人们不能
移动一种色彩。
　　——对极了。普鲁斯特的一些句子远远比许多诗歌更富有诗意。
散文与诗歌的区分是人为的。即便在法文中，人们仍可以用散文达到
诗的强烈效果，或许还要更好。例如对康布尔梅侯爵夫人的拜访，这
可是人们在文学中所做的最最异乎寻常的事情之一：这种对消逝的时
间的感觉，以海鸥－睡莲的颜色的微妙变化表达出来，真是奇妙无比。
　　
　　——你说，在法文中？那么，在这一切中，法国呢？我记得你在
斯德哥尔摩的演讲中有这样的话：“我的国家我永远热爱，无论它有
多么好，无论它有多么坏……”
　　——是的，无论它有多么坏。因为我们以前并不是卓越的。40年
的“奇怪溃败”、与德合作、印度支那、阿尔及利亚、马达加斯加，
长期以来，人们一直隐瞒着，在1947年，短短的三天中，人们在马达
加斯加就杀死了十万名土著。这个国家就是我的祖国，是我们的祖国。
但是，无论……
　　
　　——我向你提出这一问题，因为《植物园》的叙述者之一，毕竟
是一个著名的法国作家，诺贝尔文学奖得主，他身处于吉尔吉斯斯坦，
试图用糟糕的英语使人明白，他不愿意在一份有关“未来的收获”的
典型的斯大林式的请愿书上签名。依你看，今天的一个法国作家是什
么样的呢？
　　——他就是任何一个作家的样子，无论他属于什么国籍，也无论
他写的什么时代。写作，始终都一样，到处都一样，它的关键在于以
某种方式，当然是最好的方式，排列、组合起字词来。对于我，首先
是要成功地显现形象，交流感觉。不过，我的脑子里总是回响着爱丽
·福尔（ElieFaure）的这句话：“在人对自己的信任中，寄居着宗教
精神。加德河上的渡槽桥比圣奥古斯丁教堂证明了更多的虔诚。”
　　原载于法国《世界报》1997年9月19日　余中先／译
法兰西，创作实验室---20世纪法国文学回顾
涂卫群

20世纪法国文学致力于探索写作的多种可能性，怀疑、实验、摧毁成见、冲破界限。从世纪初的象征主义、超现实主义，到世纪中的存在主义、荒诞派戏剧，以及紧随其后的新小说，直到世纪末的后现代主义，文学在反思中开拓自己的无限空间。自我反思反思的目光指向构成作品的某些基本因素：故事性、诗性、戏剧性和达到这一切的传统表达手段。对不同体裁表达手段的把玩，渐渐淡化了艺术表达的传统功用———宣泄情感、宣扬宗教、负载道德训诫、传播美和提供消遣。诗歌、小说、戏剧的创作成为反思创作机制的场所。戏剧抛弃戏剧性，小说抛弃完整的故事，诗歌同样追求破碎、沉默、空白等偏离传统规范的效果。如杰弗里·H·哈特曼所言：偏离已成为准则。50年代采用法语写作的来自爱尔兰的作家贝克特，以其短篇小说《镇静剂》显示写作的步履维艰和文字造物的过程。作品中一位苍老不堪的叙述者为了行走（讲一个故事以使自己镇静下来）而出发，随着叙述者缓步行进，出现了乡间和城市里影影绰绰的风景和人物，叙述者与故事不再互相分离，他们互相创造。直到世纪末，午夜出版社的一些新作者们仍然在玩味这一文字造物的过程。在奥斯特的小说《野餐》（1997）中，一位中年男子带着女儿去一片森林与分别多年的几位男友进行野餐。他迷失在林间，丢了女儿，却意外发现一位骑马的女子……读者可以清楚地感到作者写作过程中各种似是而非的意外转折，不过是小说家写作过程中词语的关联、相互呼唤为作家带来的绝处逢生。诗人们不再像浪漫派诗人那样相信灵感，直抒胸臆，或者像兰波那样追求“通灵视觉”，而把注意力转向语言本身，语言的节奏，甚至诗句排列的特殊效果。在韵律方面，诗人们在弱化传统诗中占据主导地位的尾韵的同时，求助于头韵、半谐音和内在韵律等，诗歌走向口语化和私人化。热衷于数学的诗人、小说家戈诺1960年和朋友创立“潜在文学缝纫厂”，吸引贝莱克、杜尚等人参与。他们共同创作的诗作《百万亿首诗》，如同数学运算或魔术一般，由10首诗句可以置换的14行诗转换生成。剧作家向戏剧性提出挑战：《等待戈多》将舞台布景、戏剧冲突、人物性格减少到某种极限；《秃头歌女》的对话如同痴人说梦般不着边际。这些作品在令人不安的同时一度成为最受欢迎的戏剧佳作。诺瓦利纳在他的作品《生活的戏剧》一书中，将传统戏剧———甚至文学史中重复出现的典型人物脱去面具搬上舞台：亚当、死人、狗、不幸者、自然之子、时间动物、精神教师等等，在整部作品的最后，作者罗列20多页专有名词，以此嘲讽整个文学史，将它揭示为人名的堆积。批评家不再像从前那样追问作家本人的意思，而将注意力转向批评家的个人阅读和他对自己的阅读的反思。冲破界限传统的体裁界限变得越来越模糊。电影、绘画、广播、爵士乐、说唱乐等渗透到文学创作中。电影对时空的探索为小说叙述式开辟新的可能性。比托尔的长篇小说《时间表》和《变》中，时空的交错、重叠成为作品的构成机制。同样，记忆与遗忘，现在与过去的相互作用，成为杜拉斯和罗伯—格利耶许多作品的主题。当诗歌直接或间接追求图像———诗句的特殊排列，如阿波利奈尔的《彩像集》中的许多作品，诗走向绘画；而当诗歌和叙事作品追求语言的歌唱性和独特的韵律，如普列维尔的诗集《话语》、杜拉斯的《琴声如诉》等，它们走向音乐。1913年普鲁斯特的《追忆逝水年华》的第一卷《在斯万家那边》发表后，一位批评家讽刺道：“他的书不是小说，也不是叙事作品，甚至不是忏悔录。这是一个‘总和’，事件与评论、感觉与情感的总和，我们的时代向我们提交的最为复杂的一份总和材料。”在他之后，这种由碎片补缀而成的拼贴画般的“总和”作品有增无减。与此相应，作家的创作活动拥有了更为宽广的面貌。对于很多从事创作的人，我们已不能用诗人、小说家、剧作家、文学理论家来指称，因为他们的创作活动涉及各种体裁。加缪分别以小说《局外人》、戏剧《卡里古拉》、论文《西绪福斯神话》等探索人类生存状态的否定方面。同样，萨特以小说《恶心》、哲学论著《存在与虚无》、戏剧《肮脏的手》等表达他的存在主义思想。写作成为各种体裁的写作的概括，正像作家的称谓代替了诗人、小说家、批评家的具体分类。与此同时，以写作谋生在20世纪成为不可能，作家同时从事各种各样的职业。作家这一名称不过意味着那些认真从事写作，并以写作表明个人存在的人们。高科技带来的抹杀一切差别的现代生活，激起作家强烈的抗拒意识，写作因而成为确立差异，逃离他人的语言的重要手段。诗人蓬日表示，他“为反对话语而说话”。作家们抗拒着各种简化差别的行为。写作上的标新立异成为维护差异的不倦努力。走近真实真实成为个人的对生活的真切感受，而作家力图运用各种写作技巧达到对真实的确切命名。走近真实，意味着试图命名无以命名的体验、遭遇、难以启齿的欲望和奥秘，意味着试图揭示人所能达到的极限，尤其在经历了两次世界大战之后，人的毁灭性的极限。亲身参加两次世界大战的塞利纳，无法以旁观者的眼光书写大战。他的《黑夜尽头的旅行》，以精心加工的搀杂着俚语的癫狂、暴烈、刻毒的语言揭露战争、殖民、贫困等人类灾难，被视为反学院派写作的代表人物。与塞利纳相反，1980年入选法兰西学院的首任女院士尤瑟纳尔，采用严密、纯洁、精确的古典语言写作，她试图通过深入认识起源———历史和神话来理解现实，她的小说《哈德良回忆录》，将读者带入异教和基督教遭遇之际的罗马帝国的世界。即使在那些被归入同一流派的作家的创作之间，对真实的命名也有差异。新小说派作家罗伯—格利耶和萨洛特喜欢对同一场景进行有变化的反复描述，但前者热衷于探索某种特殊的叙述眼光：这一眼光如同摄像机镜头在对象的表面缓缓移动，而不触及其深度；后者感兴趣的是玩味看似无意义的动作、话语所激起的内心的层层微波。对于直到20世纪才最终走出家庭进入社会的女性，真实意味着社会角色改变带来的一切震荡。她们终于有可能按照自己的设计而非男性世世代代独断利己的美梦来重塑自己的形象和生活并承担其后果。科莱特以多部小说讲述独立女子对性爱、自由、孤独的体验。恩迪耶的小说《女巫师》，以荒诞不经的外表包装了一个20世纪末的法国女子可能经历的真实故事：疲惫不堪的职员丈夫掠夺去她几乎全部财产并将她遗弃；出于爱心希望撮合离婚的父母，却酿成母亲将父亲变成蜗牛的结果；把自己全部有限的本领传授给女儿，却加速贪图享受、无所顾忌的两位女儿离家出走……文学作为一种清醒的眼光，不断为读者提供对真实的重新发现。20世纪30年代，作家安托南·阿尔托提倡残酷戏剧，认为戏剧应放弃提供娱乐、制造幻觉等功能，而应给观众以震荡，如同生活本身，不可预测、带着狂暴的冲击力。他的戏剧理论深深影响接下去的几代作家，对于文学排除幻觉起到重要作用。生活本身进入某种裸露状态，驱使文学撤除自己唯美主义的面纱，成为一种除幻想的形式。世纪末作家的写作，显示出某种疲倦和低调。从总体上说，文学创作具有了更强的私人性。作家对于作品的社会功用持更为谦逊、超然的态度。1987年小说家罗贝尔·班杰接受一次采访时所说的话具有一定代表性：“当人写作时，根本不去想读者。我完全没有误导读者的意图。我追随自己的气质。我为自己写作。当读者欣赏我的作品，我心怀感激。”人们开始普遍怀疑某些超现实主义作家和存在主义作家一度倡导的介入文学。呼唤融合亨利·密特朗在他的小册子《20世纪法国文学》的结语中乐观地声称：“西方精神对于所有极权主义和所有完整主义具有了免疫力。这是复兴的保证。”然而人们不能不追问：对于这样一个以自由为最终目标的建立在个人主义基上的社会，如何解决其伦理问题？作家的社会责任与其写作存在怎样的关系？这正是一些作家所关心的问题。从而在这样一个以分离、破碎、解构为基调的世界，我们仍然能够听见作家持续不断的对爱、关心、虔敬、人与人、人与自然、人与宇宙的融合的呼唤：克洛代尔诗中的对造物主的感激与赞美，加缪《鼠疫》中人类在面对共同的灾难时结成的休戚与共的关系，杜拉斯作品中超越一切障碍拥有和死亡同样力量的绝对的爱情，试图包容各种对立面的夏尔的诗，波纳伏瓦诗中引向世界的玄妙本质的感性意象，勒·克莱齐奥小说中人与自然、宇宙的感应，尤瑟纳尔小说中追求的奉献、美德、精神的升华……这一切使我们相信，文学世界饱尝分裂破碎之后人与人、人与世界重新遭遇之处，会有另一番景象。《环球时报》

羊

这个我喜欢，因为我很喜欢《植物园》这书