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By Tom Mes&Kuriko Sato<br />2001.5.1<br /><br />三池崇史本人就无需过多介绍了。2000年，他突然之间一举成名，电影“生存还是毁灭”和“试镜”（Audition）在各大国际电影节里震惊四座，有力的证明了他非凡工作带来的效果。三池崇史是特立独行的：他是一个具有创意，和独到视角来审视他的艺术和世界的导演。他在艺术和实用的钢索上行走了10年，有时近乎以失败告终。在他导演的45部余多电影里，他获得了令人称奇的成就。 <br /><br />这次访问是2001年4月在日本京都进行的。 <br /><br />TM:在过去的一年里，特别是在日本以外，你变得比较出名并为更多人所熟知。这种情况为你在日本带来什么改变？例如由此你得到了更多的帮助？ <br /><br />我很高兴我的电影有机会在国外的电影节上一展头角。这也让我更加关注日本以外的世界。对于我而言，有幸结识了许多的人和直接了解国外观众对我的电影的反馈。但是我是一名导演，我做电影的态度是不会改变的。总之我觉得改变对于一个人来说并非好事。 <br /><br />TM:我听说Ryu Murakami非常高兴你选择了《<a href="http://fifid.com/search/Audition?src=yb_qsal&utm_source=yb_qsal&utm_medium=link" target="_blank"><font color="#003366">Audition</font></a>》。事实上他想让你把他的另外一部小说《<a href="http://fifid.com/search/Coin+Locker+Babies?src=yb_qsal&utm_source=yb_qsal&utm_medium=link" target="_blank"><font color="#003366">Coin Locker Babies</font></a>》也拍成电影。这是否正在进行当中呢？ <br /><br />我仍然在酝酿之中。我认为这个故事非常适合改编成电影，但是在现今的日本电影产业却是一件难事，特别是高预算的问题。如果我们仅仅只是在日本发行，我们会连投资的钱都拿不回来。这在电影来说，是一件非常棘手的事情，因为在日本电影产业里我们要把大的预算用于制作科幻或者其他大的场景。但是这个故事本来就只是关于两个男孩的。日本的工作室不愿意把大量的金钱花费在他们认为只是一个简单的剧本上的。但是我正在想办法解决这个问题。 <br /><br />TM:有人说Audition是你少数几部恐怖电影中的一部，你拍摄的电视剧主要也是恐怖类型。 <br /><br />对我而言，Audition并不恐怖。至少里面没有怪物，没有超自然的力量存在。这个故事是讲叙一个只是有点轻微怪僻情绪的女孩子，因此在她身上并没有什么不可思议的事。她只是想把她的爱人留在身边。她并没有犯下滔天大罪，她只是切下那个男孩的双足。但是当我读到这部小说的时候，我还真觉得恐惧。我觉得太真实了。这两个角色之间并没有冲突。他们在audition偶遇，但是正是如此不起眼的事情个就可以完全改变一个人的一生。 <br /><br />我喜欢在电影里安排诸如此类的事情，更多的强调恐怖的成分。在恐怖电影中，我们认为那些恐怖的成分是特殊的，在现实生活中并不存在，这就是我们喜欢它的原因。但是可怕的事物存在在我们的生活当中，而他们都是人类一手造成的。每个人的内心里都有可怕的事物存在。因此通过电影方式表现出来就自然而然地变成了一部恐怖电影。 <br /><br />TM:那么你确实没想过去制作类型电影吗？ <br /><br />从没想过。我的电影都被归类为某种类型。但是就我自己认为，我没有想过制作一部某种类型的电影。如果演员更换，那么电影的风格也会有很大的变动。例如在Audition中，如果女主角不是Eihi Shiina，这部电影就会有很大的不同。当她切下男孩的双足时，她的笑在那一刻就是真正的恐怖。如果换作另外的女演员，可能会十分严肃和粗暴，那么它就不会恐怖。这种情绪是要依赖我们所找的演员和工作人员。这就像是命运。因此我喜欢用命运来解释我的这些独特之处。我想这是制作一部电影的唯一道路，因此我不会随心所欲地更换演员，因为那样也改变了一部电影。 <br /><br />当我看到他们，我就想象他们会是怎样的。我是根据这些印象来指导他们演戏的。也许我的印象同这个人的实际性格并不一致，但是对电影没有多大实际的关联。在同某个人交流的过程中，我说出我对他们所扮演的角色的观点，在这个观点上对他们进行指导。 <br /><br />TM:我认为“漂流街”是你的代表作，因为电影中集聚了许多国外的角色。你的许多电影都对日本国内其他不同的文化表示兴趣。你在现实生活中也是如此吗？ <br /><br />日本人，即使我们居住在日本，我们也都是不断漂流的。就说我，我的家族最初是在九州南部的熊本。日本二战战败，我的祖母到了韩国。当她回国的时候，她在日本其他的城镇定居。因此从我的祖母开始，我的家族就没有住在熊本。我在大阪长大，但是因为这个原因我不认为大阪是我的家乡。我总是觉得自己在飘流，正是如此我没有家乡可以回去。表现经历类似的人们对我来说非常自然，甚至是在描写日本黑帮的一系列故事里。所以我并不是刻意的去表现那类人们。我拍摄了大量关于日本黑帮的电影，塑造了一系列这样的角色，并且在此之后我得到了拍摄“漂流街”的机会。我发现这本书非常适合我。在我决定拍摄它之后我才拜访了该书作者Hase Seishu。 <br /><br />我认为我是一个协调者，而并非一个创造者。因为我没有基础，我制作电影的方法也像是从外界传递给我的。…… <br /><br />当然不必要工作的那么辛苦比较好，尽管是一个艰难的工作。我享受拍电影的过程，所以我的电影同样可以娱乐我的观众。自娱自乐是最低的要求。什么都比依靠一个导演是否有天赋更重要。 <br /><br />KS:所以你不考虑怎样娱乐观众？ <br /><br />不，不是这样。因为我没有办法知道。绞尽脑汁想怎样制造娱乐是一件非常日本式的事情。这样思考的人们是思想陈旧的。他们把观众看成一个群体，但是事实上每一个观众都是与众不同的。因此娱乐大众是不可能的。或许以前它是存在的，就像“寅次郎”系列，但是当男男主角Kiyoshi Atsumi去世，这个系列片就马上销声匿迹。因此那些可以娱乐大众的电影就不复存在了。 <br /><br />KS:这就好像你没有了标准。我想这是你把自己看作一个协调者的原因吧。 <br /><br />也许是的。我不给自己定立标准。我还没有足够的能力去制定他们。我非常愚蠢（笑）。我用我一生的时间在电影上，因此我不得不去享受它。甚至是在我们非常急迫和困难的时候，它也是可以享受的。当然我想知道电影之后会不会成功。如果我们用心制作一部电影并且取得了成功，那简直太棒了。 <br /><br />TM:你受邀于王颖[1]和法兰西斯·科波拉[2]的Chrome Dragon，是一个什么情况？ <br /><br />我想这个计划大概开始于在六年前。是要拍一个系列影片共六部，但是只有一部由一名中国导演在夏威夷拍摄了。但是拍摄出来的这部电影与他们想象的完全不同。他们想拍摄一部亚洲电影，但是这些是基于他们对亚洲人的想象。一个美国人的想象，因为这家公司是在旧金山。美国人所想象的亚洲人。三年前我被要求加入，我写了一个剧本给他们看，但是这个计划在第一部电影拍摄完之后就停止了，然后我就没有接到任何回复。 <br /><br />TM:谈谈“生存还是毁灭2”吧。这一部的基调，形式，包括故事同第一部都有很大的不同。你有考虑过为同样的角色设计一个现实的结局吗？ <br /><br />当然是不同的，因为他们在第一部结尾就打破了。通常我认为为前一部电影设计一个结局是对这部电影的侮辱，因为制作商认为我们能够用较少钱做出比第一部更好的电影。这在电视市场是常见的。当一部电影获得了成功，公司就想为它设计一个结局。例如我们卖出20，000的录像带，他们就想我们的结局版至少可以卖到15，000本。他们没有考虑过它可能只能卖出10，000盒。这个预算计划是要求能卖出15，000本。设计结局的电影常常是基于一种消极的思考中。 <br /><br />所以当他们要求我设计一个结局的本子我就把它视为一次反抗和反叛的机会，通过改变涉及的事件设计一个没有结局的结局。一个没有什么新意的结局不能吸引我。 <br /><br />TM:在拍摄“来访者Q”和“Family”时，你使用了数码摄像机。你喜欢这种形式的拍摄吗？这种拍摄方式有什么不同之处？是技术上的，还是创作上的？ <br /><br />这两部电影在拍摄方法上同平常的比起来有些许不同。计划是用摄像机，打算以录像的方式发行，这样预算就非常的低。例如“来访者Q”的预算是7，000，000日元（约合美元7万元-TM）仅用了一个礼拜就拍摄完了。幸运的是两部电影都在电影院放映，所以在录像带盒上可以注明是剧院电影，而不单单是一部录像片。但是最初是制做成录像方式，所以预算是不可想象的低。 <br /><br />我的电影不同于“黑暗中的舞者”。他们敢于用数码摄像机制作一部大预算的电影。那是他们全部的方向。通常我们使用DV捕捉生活中的情绪和日常的细节，那是真正的生活感触。但在我得电影里却不是如此，因为我没有进行更大项目的预算，所以我的意图在于用这种方式拍摄。并且我们没有任何坚持使用胶片的理由。尽管如此，在过了几年以后我意识到我在胶片拍摄中所获得的远多与我使用摄像机所得。 <br /><br />例如，我喜欢把16毫米放大到35毫米。但是我非常不喜欢现成的35毫米。这完全看每个人的口味，你是喜欢蜡笔画还是油画，对我来说，35毫米制作出来的电影很难达到我想要的影像效果。我不得不方方面面的考虑如何达到我要的。至于使用DV，我获得的效果与我所想要相差不是太远。我想高级的器材并不是我要的。我的16毫米电影比起35毫米的在国外会更受人们赏识。特别是那些低预算，缺少时间和资金的电影。 <br /><br />TM:你拍摄“Family”使用的是哪一款摄像机？ <br /><br />Sony VX 1000，你可以在任何摄像机专店中购买到。 <br /><br />TM:我们来谈一些你说受到的影响吧。在你最为一个副导演的时候那些导演们对你有多少影响？ <br /><br />我不能说我从那些导演身上具体学到了什么。他们之间都是不同。作为一个导演，拍摄的手法和预算的使用都是各有不同。但是最终他们都是在考虑电影的问题。我要丢弃在我最为副手时学习拍摄的东西。弃去如何制作一部好电影的诸多想法，弃去要以某种方式去拍摄一部电影的念头，最终为的是作出一部真正的电影。 <br /><br />对于今村昌平[3]，拍摄一部电影是一个如何生存的问题。他开设他自己的发行公司，不是去等别人投资，而是为自己的电影去寻找预算。这样的决心和独立意识也贯穿在他的电影里。我的电影都是别人的投资。在那种情况下我要考虑拍摄中的所有要素的衔接。例如如果我们正在京都工作室拍摄的场景可以在东京进行的话，可能就会有完全不同的效果。我喜欢打破我自己原有的认识。被打破这是自然的，因此我宁愿自己第一个去打破它。 <br /><br />KS:到现在为止，你制作的电影都是别人进行投资，包括那些你认为不应该拍摄的终结篇。但是你现在却出了名，如日中天。 <br /><br />不，不是。并没有太出名。（笑） <br /><br />KS:那么现在你觉得是否有必要改变你的态度，比如拍摄自己的电影？ <br /><br />不。即便在以前我也从来没有拍摄过一部不是我心甘情愿要拍的电影。总之，问题是为什么你要拒绝别人给你提供的机会。在那种情况下，如果我没有觉得这个电影是适合我还是不适合，那么我就没有理由拒绝这个机会。这就是说，即使我拍摄了许多日本黑帮电影，并且别人再次投资要我拍摄，为什么我要考虑这部黑帮电影与别的有什么不同，比如罗曼蒂克式的电影？在黑帮电影中，到处都有使用罗曼蒂克情节的可能。这种类型的电影可以包容很多元素，一部黑帮电影穿插一个爱情故事也未尝不可。 <br /><br />所以我不拒绝任何赞助，但是我却是仔细认真地考虑拍摄的方法。我认为有两种类型的导演。一种小心翼翼得为自己选择合适的他想去拍的剧本，接下去也会非常谨慎。另外一种不断的在尝试，不担心他会因此发生什么改变。在一部电影接着一部电影的拍摄过程中，他也自然而然的发生了变化。我属于第二种，但是对我而言工作确实很多。我在做副手时非常卖力地工作以至于成为了我的习惯。 <br /><br />KS:所以你不介意拍摄日程过于紧张？ <br /><br />当然这是非常辛苦的但是一旦你适应…，有富余的时间和资金意味着你可以很好利用它。尽管我可能把它浪费在睡觉和娱乐上了。 <br /><br />KS:你没想过如果再这样工作下去会把自己弄得精疲力竭？ <br /><br />不，工作的快慢并不是关键。很可能即便你工作慢，也会出现力不可支。这主要关系到实力和压力两方面。当然一个人一天中总会有疲劳的时候，但是知道和了解这一点就足够了。所以我不认为努力工作会让我透支。许多人都问我这个问题， 因此我总会意识到这一点。它给了我一个良好的压力状态，激发我的灵感。 <br /><br />我们必须把消极的转变为积极的。在现今的日本电影产业我们要经常提醒自己我们没有足够的预算，人们不会来看电影。但是我们也可以丛积极的一面来考虑，这意味着如果没有观众去电影院那么我们就可以随心所欲的拍摄我们想拍的电影。总之，无论你拍摄哪种电影，它都不会有高票房的机会，所以我们可以制作一部真正大胆为之的电影。我们有许多有天赋的演员和能干的工作人员，但是许多的日本电影没多大意思。他们认为日本电影就该是这样的。一些电影在国外试手，他们的期望并不高，但是我认为我们应该去打破它们。 <br /><br />TM:铃木清顺[4]对你产生了多大的影响？我觉得他的拍摄方法与你的非常相似。 <br /><br />事实上我们的电影不太一样。我是偶然进入这个世界的，我没有学过电影。当我进入横滨视觉艺术学校（今村昌平开办的一所私人电影学校-TM）我进入这所学校是因为这里不需要任何入学考试。那个时候我不想成为一个大人，我不想工作，我知道我不能进入一所大学，所以我就去了那。而且我住在大阪，到横滨意味我可以从父母家中搬出去。 <br /><br />首先，我所受到的电影影响来自我的童年，象李小龙的电影。对铃木清顺我所知不多，在我们那一代如果是他的电影迷就意味着是电影爱好者。而且在电影院很难看到他的电影。现在我看过几部他的影片，喜欢，所以如果你认为我们之间有许多相似之处，我非常高兴。因为我认为他的电影也是非常特别的。 <br />KS:铃木清顺是那个时代的叛逆者。它让我想起了你。 <br /><br />嗯。在那个时代，60年代末70年代初，工作室都制作流程电影（programme pictures）。这是一个特殊的体制，三个不同的导演都使用同样的布景，10天里制作三部电影。在这些导演中等级是很重要的，最高级别的导演使用明星演员，而他的电影也必须成功。第三部电影在工作室里是最不受重视的，但是通常是三部电影中最引起注意的影片，因为没有人会关心那个导演拍些什么。 <br /><br />例如野田幸男的电影比起现在大部分电影都要有意思的多。他的电影给人感觉非常现代。他们本可以在这个产业里制造一场骚乱，因为在那个时代他们太与众不同了。也许导演们喜欢那样，不介意被炒鱿鱼。他们是雇工，在公司有自己的劳工组织，所以事实上让公司解雇他们是非常难的。这也是他们可以随心所欲拍摄的原因。 <br /><br />如果今时铃木清顺是一个年轻的新手，我们就很难说了。今天的电影产业变得越来越守旧。特别就连那些自由导演都开始变得保守起来。他们努力愉悦观众，奋力争取任何工作机会。他们的电影都非常讲究，象一个三好学生似的。他们知道如何同制片人商量。结果他们越来越没有新意。 <br /><br />我听闻了铃木清顺的新片“手枪的歌剧”，我想它是充满想象力的。从探访过他的拍摄现场的人听说他仍然在使用非常激进的画面和编写风格，所以我想这部电影将会是非常清顺式的。 <br /><br />TM:李小龙呢？他是如何影响你的？ <br /><br />我看他的电影，特别是“龙争虎斗”，那时我大概13岁。在那个时代日本经济处于增长时期，但是国家还没有完全向世界开放。我住在大阪从来没有见过外国人。李小龙并不是一个英俊的男人，也不是一个很棒的演员，但是他的功夫好，那种功夫不优美，很硬。就是他这种硬功夫在好莱坞获得了巨大的成功。他饰演主角，即使影片仅仅被看作是B级的。那令我非常惊奇，印象很深。他虽然是亚洲人却非常冷酷。因此我们要明白这一点：你从哪来的不是关键，重要在于你是谁。 <br /><br />所以他对我那一代人影响很深。我们中有些人就是因为他才去学空手道。他的一生非常戏剧化，这也是因为他的电影获得成功，然后却突然死了。所以他是一个短暂的神话式的人物。 <br /><br />KS:你是因为什么原因走上导演这条路的？我的意思是精神上。 <br /><br />因为我没有别的出路了。我梦想成为摩托赛车手因为我十分喜欢摩托。我认为任何人都可以成为导演，特别是如果你有钱。甚至连角川春树也成为了一名导演。成为一名著名的音乐家和成为一名导演的路是一样的。 象北野武曾经是一名享誉的喜剧演员，后来成为一名导演，这给了你许多的自由。有太多方法可以成为一名导演。如果这里有一个10个刻度的比例尺来代表才能，10个刻度就是一个导演，一个刻度的人也可以成为一名导演只要他有能力去接受电影这一事物。 <br /><br />另一方面，在摩托车比赛中胜利者通常是最有能力和天赋的。即使我们训练的再多也不可能打败他们。我羡慕那个世界。但是我没有机会。以前我从没想过成为一名导演。我认为电影导演这一职业是属于知识分子的。 <br /><br />KS:但是也许拍摄电影就像摩托赛车一样可以促进肾上腺素的流动。 <br /><br />有的时候，但是有时我因为找不到内心的动力而变得非常紧张。这不是我们能从哪里查询的到。有的时候在我听一首特别中意的歌曲或者打开一本书，又与它不期而遇，太突然了。所以我依赖于自然的状态下，等待那一时刻的到来。 <br /><br />注[1]：王颖导演的部分电影有：烟(1995)、中国匣(1997)、芳心天涯(1999)、世界中心(2001)、女佣变凤凰（即曼哈顿女佣2002）、都是戴茜惹的祸(2005)。 <br /><br />注[2]：法兰西斯·科波拉的部分电影有：教父(1972)、教父续集(1974)、对话(1974)、现代启示录(1979)、旧爱新欢(1982)、小教父(1983)、棉花俱乐部(1984)、时光倒流未嫁时(1986)、纽约故事(1989)、教父第三集(1990)、惊情四百年(1992)、家有杰克(1996)、造雨人(1997)、超时空危机(2000)。 <br /><br />注[3]：今村昌平的部分电影：无尽的欲望（1958）、猪与军舰（1961）、人类学入门（1966）、人间蒸发（1967）、我要复仇（1979）、乱世浮生（1981）、楢山节考（1983）、女衒（1987）、鳗鱼（1997）、肝脏大夫（1998）、红桥下的暖流（2001）、九一一事件簿（2002）。 <br /><br />注[4]：铃木清顺的部分电影：散弹枪之男（1961）、关东浪子（1963）、恶太郎（1963）、肉体之门（1964）、花与怒涛（1964）、春妇传（1965）、刺青一代（1965）、东京流浪者（1966）、暴力挽歌（1966）、河内的卡门（1966）、杀手烙印（1967）、流浪者之歌（1980）、阳炎座（1981）、梦二（1991）、手枪的歌剧（2001） [此帖子已经被作者于[lastedittime]1216148297[/lastedittime]编辑过] | 
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发表于 2008-7-16 00:44:42
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