希臘怪傑協納基斯-奧瑞斯提亞

粘利文

文by粘利文

現代音樂的聆聽 不諧和聲響的革命
　　二十世紀是一個思想多元化，什麽事都有可能的特代。在藝術潮流上更是風起雲湧; 從初期的表現主義、達達主義，一直至後來的後現代主義等帶給了人們更多表達內心的方式。對於傳統的反叛,則是其共通的理念基礎、而二十世紀的音樂在此背景下, 更是以求變的實驗精神呈現出與以往世紀相較前所未有的面貌。這種革命景象是劃時代的 ;早在十一世紀時開始逐漸形成的西方音樂四個基本要素，已維持了將近八百多年,卻在二十世紀音樂的短暫發展中被改變了。作曲，原意味著將音樂從任何一種表演藝術獨立出而使之存在的方法已經在某些部份成爲是被控制住的即興演奏。至於音樂符號方面，曲譜已不再只是一組明確的指示，演奏者的角色也不再是介於作曲者與聽衆\之間的沈默者，他本身通常即是作曲者的擴大延伸。改變最大可以說是秩序的原則，在現代音樂講究各種音的正確性之下，它幾乎不存在了。唯一被留下的，僅剩多聲部音的使用法而已。大多數的現代音樂，因爲著重的是在形式上的開發，各種創作技巧與使用素材的實驗。所以一般音樂具備的旋律、節奏等單純的美感常無法顧及到。其所要表達的是獨樹一幟的另種美感經驗，並透過前衛的手法開闢天馬行空的想象空間。因此使得欣賞者與音樂彼此缺乏助於情感流通的媒介，少有交集，更遑論會有如流行音樂造成水乳交融般的情形出現。這種音樂的革命，只影響了少數的人，但並不會應少數的群衆\\支援而減低了它的重要性。只因它是極複雜的音樂藝術,作曲者寫出艱難、陌生的樂句，本就無法期盼會有流行性的影響與跟隨者，而事實上，誠\如美國作曲家巴比特(Milton Babbitt)所言〞Who cares if you listen?" 不管現代音樂吸引了多少聽衆\，它的革命影響仍將繼續下去。

　　面對以上的情形，聽者必須重新檢討習慣己久的欣賞態度，音樂不再僅是放輕鬆的休閒娛樂，雖然不容否認古典傳統的價值，如貝多芬的歡樂頌被廣反泛應用爲喜悅的代表。至少，在現代音樂來說，音樂內含的文化素質被重新提升並加以較嚴肅與尊重的看待。對聽者而言，作曲者最終呈現的樂音，若是缺乏對過程中複雜的創作理念的 瞭解，那麽這些聲響便成對其無意義的不和諧音罷了。因此，現代音樂需要被進一步地深入理解、思考與閱讀所傳達的訊息。
　　現代音樂之父的表現樂派作曲家荀白克(Arnold Schoenberg) 在當年衆\人視他的音樂爲惡夢，且演奏會常成爲暴動的時侯，力排衆\\議提出了新音樂的概念。在意念上，他認爲不諧和音的存在雖難以被人瞭解，然而真象的發掘不應爲了必須在不熟悉的經驗上有著專門的名詞知識而受到阻礙，這是個能不能聽懂的問題，因爲在可理解度來說，諧和音與不和諧音相同,無關於美或不美。而至於難以控制的旋律音程進行，爲的是不諧和音的組合自然需有另種新的寫作法相配合。他也認爲以往音樂經常盡可能的反復，這就好比己先有了固定常駐應印象。荀白克強調以變化己出現的音型來取代一成不變的重復，如此一來音樂的發展永遠是新鮮的，涵括性也愈廣了。 (摘自Style and Idea)

　　作爲同是二十世紀現代藝術革新者之一的青騎士集團成員的康丁斯基(W. Kandinsky)極力擁護藝術意志的自由，他在重要著作"論藝術的精神"中提到藝術作品通過內在必然性而得以形成三個神秘背景：作爲創作者，藝術家首先必須表達他自身，接下來，則必須表達其所在的時代，最後表達出藝術本身。他推崇荀白克在音樂精神的革命，稱他幾乎是唯一能夠擺脫傳統美的人。而現代音樂充分運\用了自由，在對精神深入的探索中，把人們帶入不用耳朵而用心靈來頌會音樂的境界。他也說對了一句話：未來的音樂就是從這一點開始的。
　　現代音樂雖然在起步時遭到傳統派與古典音樂捍衛者的批評，但不久即有人對現代音樂表明支援的態度寄予厚望並大力擁護，除了康丁斯基在繪畫形式上的相映照外，法蘭克福學派建將阿多諾(Theodor W. Adorno) 的哲學、美學思想更多以對現代音樂的評論奠基。他認爲" 華格納時期音樂對和聲旋律的無限性依賴，是在無能的自我重復中，放棄了它在交響樂中自發地在時間框架圍內進行的鬥爭。而音樂放棄變革時，無異是認同資產階級主體的衰落之途"。
　　將音樂中的不諧和與矛盾衝突，以肯定的方式統籌使之成爲和諧平順的過程，是對真實的掩蓋，也是極權壓制的手段。在荀白克的十二音列作曲法中，十二個音沒有一個是重復的，重點移至音高、音與音之間的關係。因此調性模糊也就是消失了。他使音樂得以真實本貌出現，從優勢地位的調性和聲與節奏統治下解放出來。不諧和的音樂暴露出了現代的逼真面貌，並反映出了冷酷世界日趨匱乏情感的景象。

　　現代音樂似乎從一開始便不具樂觀性，而它的神秘，無秩序本質與帶來有如發現黑洞般不知佑所措般驚嚇，使得有人悲觀地認爲，是資產階級沈淪後餘留的絕望資訊，是其死亡前痛苦的流露。現代音樂一方面也流露出了悲劇性質，不諧和音將意識崩潰下潛意識痛若黑暗醜的一面表達出，就懷疑論美學看來，這種怪誕的傾向，是對知覺之穩定性和真實性的懷疑。它從反面揭出，熟悉的東西不一定都是正碓的，而此種自我質疑能力，正是成長創造的源動力。如淑本華的觀點，在悲劇中得到昇華。



發展至今的現代音樂，涉及了相當多的人名、理念與形式。在名字的定義上更是各有說辭。荀白克稱他的音樂爲新音樂（New Music），而若稱其現代或當代音樂 (Modern /Contemporary Music)範圍略爲廣闊鬆散。較正統的學院派理論家則又將五十年代之後的叫作序列音樂Serious Music。但它也可說是前衛Avant Garde和實驗(Exper imental)音樂的一種。不過,一般較常用的還是現代音樂(Modern music)一詞。 自荀白克揭示了十二音列作曲的無調音樂後，他的弟子貝爾格(A.Berg)與魏本(A.Weben)也相繼地寫了不少作品。貝爾格(A. Berg)在音樂中運\用了精微的噪音結構，啓迪了之後衆\\多作曲家樂音與噪音合用的風氣。 從義大利開始萌芽的未來主義（Futurismus） 作曲家們，尋求能代表新世紀來臨的嶄新音樂。本爲晝家出身的盧梭洛(LUIGI RUSSOLO) 認爲現代工業社會機械噪音最可象徵機械文明。

在1913年左右，他開始製造噪音樂器，組成了噪音樂團，於歐洲各地巡迴演出。 在法國的薛佛（P. SCHAEFFER）將人聲和自然界流水，蟲嗚聲與汽聲等具體的素材錄成磁帶(Tape)，以旋轉加速或逆轉等方法 經剪輯後的聲響便是所謂的具象音樂 Musique concrete 。現今英國傳奇實驗樂手(STEVE STAPLETON 在個人團NURSE WITH WOUND玩的超現實拼貼音樂，也正是類似的情形。 　　

在同時，音響專家．電氣工程師與作曲家合作，製造出了電子樂器，電波波動與震幅創造出的音幅與音高，超越了管弦樂器有限的音色，獲得了特殊的音響。但一直到1945年後此種樂器才蓬勃發展起來，在德國科隆首先成立電氣機械音樂實驗室，以更先進的設備使磁帶變化，重疊。音域空間頓時又增擴不少。法國華雷斯(E. VARESE) 1958年的電子音詩(POEME ELECTRONIQUE)被公認爲是最早的經典作之一。

推薦專輯：Karlheinz Stockhausen(*1926)/Gyorgy Kurtag(*1926)
Stockhausen-Gruppen/Kurtag-ETHAH
Deutsche Grammophon 447 761 2 1996

美國作曲家比特(M.Babbitt)在電子音樂作品中，所用的就是一台最早的RCA電子音響合成器(Synthesizer)。電子音樂先鋒德國的史脫可豪森(K. Stockhausen) 也是最早開始在他的電子音樂演奏會中使用電吉它的作曲家。電子音樂之後逐漸從學術界流傳到民間，六十年代中期開始出了專門演奏電子音樂的團體。因著它奇幻飄渺的聲音與氣氛，所以當被應用在電影配樂上時，得到頗高評價。七十年代電子音樂最發達是德國。有佛利格 (FLORIAN FRICKE) 領導的樂團POPO VUH ，以替德國新電影知性導演荷索(W. HERZOG)多部電影配樂而知名。TANGERINE DREAM除了同樣有許多電影配樂外，到後來也影響了八十年代NEW AGE與Ambient發展。
團員之一曾是作曲家史脫可豪森學生的樂團CAN，則將電子音樂與搖滾樂相結合。而此樂團強烈反商業個人主義行爲則深深得地影響了龐克音樂的JOHN LYDON。電子音樂發展至此唯一的差異僅在演奏者與聽衆\的程度不同與創意罷了。它是現代音樂中影響最廣的一支，再以KRAFTWERK 爲例，它使用electronic metal、electro pop等手法，並創造了後來DISCO與英國TECHNO舞曲的基礎。就連最近的TRANCE也以其爲始祖。

序列音樂的興起 在五十年代 産生一項活動帶起現代音樂創作的高峰;一群年輕作曲家在德國Darmstadt "新音樂假期研習講座 Holiday courses for new Music 的活動裏齊聚研討與發表觀摩並在1953年的魏本紀念音樂會上 , 推舉他爲此項活動之父o在當時作曲家中最時髦的此種音樂創作稱爲序列音樂 Serious music. 它沿習了魏本在協奏曲內引入的數理觀念,將荀白克的十二音以數學計算如矩陣等方式改變音長音強和參數 (即表情),再排列用爲和聲這些作曲家的技巧多受自居現代音樂第二重要地位的法國宗師梅湘 (Oliver Messian) 梅湘的學生布烈茲 (Pierre Boulez) 根據法國超現實主義詩人 RENE CHAR 三部曲 Trilogy : 寫出無主之錘 (Le Marteau sans maitre). 水太陽 (Le soleil des eaux) 和婚禮的容顔 (Le visagenuptial). 其中以樂器嘗試批註詩節韻落的無主之錘被喻爲音列音樂最前衛極品.也是梅湘弟子的史脫可豪森除了早期以序列手法作出許多電子音樂的傑作外,他後期轉爲與其師梅湘一樣,在音樂中引入東方宗教精神與神秘主義音樂色彩.作品 Mantra (1986) 闡明了他所謂朝向新宗教的音樂; 一種能震撼靈魂表達自我的音樂.史脫可豪森的轉變顯示現代音樂發展至後期,似乎對承襲過久的西方文明權威産生懷疑與負荷過重, 轉而尋求在東方的神秘原始裏解脫.如印尼甘美朗音樂 Gamelan 被廣泛地採用. 微差音樂的萊希 (Steve Reich) 至印度`印尼等地研究音樂演奏方式,凱吉 (John Cage) 的機遇音樂(Chance Music)理念則來自易經和禪宗思想 因著二次戰後的難民潮,使得歐陸邊陲如東歐`南歐的音樂家在西歐興起,注入一股新的血輪.


義大利的諾諾 (Luigi Nono) 作品政治意識濃烈,他強調音樂應與政治作功能性的結合.其關心範圍包括有廣島原子彈事件與納粹的奧區維茲 (Auschwitz) 集中營等, 代表作品飄零之歌 (ll canto Sospeso) 的主題與歌?即取自 [歐洲反抗軍被判處死刑] 的文件.此政治音樂 (Political Music) 的創作雖然仍屬序列音樂手法,但在六十年代主張音樂必需擔負社會改革的風氣中, 其重心由音樂移至政治理念的宣傳.此後政治音樂得到各地新左翼作曲家熱烈支援,而融進社會主義運\動潮流內.德國作曲家漢策 (H.W. Henze) 在 1976 年一出音樂劇上演時, 聲明道[藝術家必需幫助勞動階級創造印象與意識,而藝術所能做的也僅如此],這即是他所謂現時代的藝術意義。

在八十年代的另類音樂中,也有不少以政治爲訴求的樂團,通稱作新政治音樂,如英國的 New Model Army. ? 序列音樂中有種創作法是將音符等分至最細微，這種精妙的噪音結構産生的是如滿天星斗般的霧狀音響．匈牙利的利蓋提 (GYORGY LIGETI) 是此微分複音音槳的翹楚. 他的樂音冰冷細緻有如金屬蜘蛛織的銀色密網.最著名的一首 16 人聲合唱曲 (LUX AETERNA), 便被庫柏力克的科幻經典電影 2001: SPACE ODYSSEY 用於太空船緩降一景,相擬出銀河蒼穹的幽渺無垠.此外,希臘的協納基斯 (IANNIS XENAKIS) 是序列音樂中與科技最親近的作曲家, 也是以電腦輔助作曲的先驅.他的音樂與利蓋提回異.依數學邏輯排列運\算出的無機音符, 卻充滿著情感 　
　
最晚才於七十年代左右發展成熟的微差音樂（MINIMAL MUSIC)，很快地以不同的型態被吸收出現於流行音樂中，是暨電子音樂後影響最廣泛的．從美國獨立産生的微差音樂，不像之前的音樂源自歐洲．在六十年代後期紐約藝術界便有微差主義的運\動．其強調客觀與形式上的單純．微差音樂則以簡單動機．調性．幾乎不變的固定節拍，持續不斷地反復演奏．\r
它是種時間過程的衍義，看似周而復始與留滯不前,實際上隨著時間的漫長，些微的差異累積至後，早己與原點遠離．微差也有人譯爲極限，音樂特點是相當地長．代表的作曲家有拉蒙楊（L A MONTE YOUNG) 他最早以電子樂?作微差音樂,萊利(Terry Riley )則多以鋼琴. 萊希 (Steve Reich)的作品有以鍵盤和室內樂器爲主的 Music for 18 Musicians,和以人聲爲主的希伯萊經文歌Tehillim等.葛拉斯(Philip Glass)將微差音樂用到歌劇中.最著名的是與後現代劇場導演羅柏威爾森 Robert Willson 合作的 [愛因斯坦在海灘上(Einstein o the Beach)]. 電影方面有替導演彼德格林納威 (Peter Greenaway) 配樂的 Michael Nymen 也是以微差知名.Harold Budd是位元微差音樂鋼琴家,他曾與Brian Eno 合作過 ,同時也是Bill Nelson的長期搭檔,與另類音樂圈有著良好的合作關係,另外尚有比利時學院派出身的 Wim Mertens 與以吉它噪音爲主的Glenn Branc 皆擅長使用微差音樂的手法.八十年代後微差音樂則趨向冥想等境界發展.



協納基斯（Iannis Xenakis）的音樂不僅蘊存古文化的內涵，且更有著詭奇的工業噪音反叛精神，可謂現代音樂中兼具古代與現代精神之雙重性格（duality） 的特異作曲家。 現今爲工業實驗音樂重要樂手的女高音 Diamand Galax 曾與協納基斯學過音樂。表演前衛如魔剎般的 Galax，在說到協納基斯音樂時都還形容他的音樂（是不合形式` 變態的` 觸及之處皆是震驚，是種意識的煽情主義。）協納基斯於 1892 年生於羅馬尼亞。在希臘長大，擁有作曲家`建築家`土木工程師和音樂教育家多種身份。二次大戰時因參加希臘抵抗軍，反抗納粹而被迫害入獄，並曾被判死刑。 1947 年時以政治難民的身份逃往法國。他起先在巴黎追隨形式主義大師柯比意（LECORBUSIER）學建築，後又與席爾漢（H.Scherchen）暨梅湘作曲。

1958年於布魯塞爾的世界博覽會上受到華雷斯（Varese）啓發，開始埋首於將電腦數學機率與合成樂器應用於音樂創作，他並開始嘗試音效與燈光藝術的實驗。音樂合數學皆是以數位爲基處而發展成的，中古世紀時歐洲作曲家的靈感大多源自古希臘和基督教理的意象符號。到了浪漫時期，音樂趨向情感的傳遞忽略了邏輯規則，直到序列音樂中數學才又重新受到重視。協納基斯在雅典受到西歐中心的浪漫`古典`傳統音樂背景影響甚少，再加上他的工程教育背景，自然使得他朝向此領域展。在 1955 年首演的管弦樂曲 Metastaseis，運\用到大量建築工程理論，將樂音析分爲似原子的細微單體後再複合構築起來，産生雲絮狀音感。\r


在他的野心之作奧瑞斯提亞（Oresteia）中，他將希臘悲劇作家埃斯庫羅斯（Aeschylus）的三步曲 The Trilogy of Orestes～阿迦曼儂王 the Agamemnon ，奠酒人 the Choephori。歐墨尼德斯 the Eumenides 濃縮爲一部組曲。 此劇寫於 1966 年，但直到 1987 年時他特地將阿迦曼儂故事中的卡桑德拉（Kassandra）獨立成一幕才方告完成。女先知卡桑德拉的遭遇象徵了，人面臨命運\詛咒只有消極的順服，協納基斯藉她點出了全劇的精髓。奧瑞斯提亞首演時動員了二百八十名唱者擔任希臘悲劇的靈魂角色—合唱隊，規模相當浩大。整劇皆沐浴在命運\\盲目無情的血腥暴力下。古希臘悲劇無法歸納出意義性的結論，它的本質即是自體的完全表現。因此理解悲劇的方法就是於自身重現悲劇的經驗。身爲一個音樂家，協納基斯並未嘗試將戲劇中的逆倫暴力和罪惡以哲學角度來探討。但卻適切地以冷靜敏銳的角度，創造出全然的新聲，以適圖契合埃斯庫羅斯文字中如人面獅身般不可解的神秘感。在劇中堅銳高亢的音符鋪疊成罪惡在黑暗中蠢動的緊繃張力。貫穿全劇的震宕鼓聲時而起落，隱喻著罪行不斷的覆起。

合唱隊急促激烈的聲音則傳出了讓人驚愕且寒顫的強大恐懼感，深抵人心。如同劇中人被生命黑暗力量淩虐般，聽者也同時被音樂的暴力虐待著。很難得的，協納基斯雖以高難度的實驗技巧輔以高科技的設備創作音樂，他的作品仍能有未經琢磨的真實情感流露，不至成爲無表情的單調聲響，在絕對前衛的軀竅內有著豐碩的古希臘精神。{他的音樂是其自築的 cosmos，其內共存著遠古與並生的現代 } 。

協納基斯作品幾乎皆以希臘語命名之；如 Palimpsest 意指可重復書寫的一種紙，新的字迹會使舊的消失。這首合奏曲採用類似十二音列的模式，每小節的音符皆避免重復再出現。 Epei 同時有 since，because 和時間上 after 之意,音調宛如小溪波光粼粼，爾後音樂隨著時間緩緩逝去。也是合奏作品的 Dikhthas 是他爲傳統樂器寫曲的新嘗試。 意思是 double or dual，其中鋼琴與小提琴，兩者的關係如一個人的兩面衝突性格在交相爭執著。 被喻爲目前爲止最難演奏的鋼琴曲 Herma 是古希臘語胚胎的意思。1976年起，協納基斯開始使用一種以電腦將圖像轉換爲聲音的新作曲法。

作品麥錫納阿爾法 Mycenae Alpha 便是在巴黎機械數學音樂中心以 UPIC Graphic /Computer 系統作出的樂曲，結果得出如蜂群高速飛行般的 bizarre sound，充滿了高度壓縮後的緊度與穿刺力。此曲於 1978 年首演于希臘衛城麥錫納，並配合一項Festival of Light，Movement and Music 舉行。與巴比特（Babbit）的費洛美（Philomel），和雷諾（Roger Reynolds）的 Transfigured Wind 同列現代電子 音樂傑作的經典。

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我的小嫚兒怎麼不見了

[此贴子已经被作者于2005-1-27 14:26:36编辑过]