理查森与伍尔夫：意识流在英国

陶北

[美]梅尔文•弗里德曼

多萝西•理查森也许是未曾尝试穿插任何情节或故事而直接记述意识发展情况的第一个英国小说家。《人生历程》探索了奇异的湮没世界，意识到了的经历退缩到比较不受注意的地位。除此以外，“多萝西•理查森是我们在一种全新的趋向中的第一名开拓者。她做了前人从未做过的事。她的灵感既不来自对男子的巧妙模仿，又不来自自我陶醉的女性魅力，而是发自女性的下意识深处。”

弗吉尼亚•伍尔夫继承了英国小说中的这两个传统。当她的第一部完全采用意识流手法的作品《雅各之室》出版时(1922)，多萝西•理查森的《人生历程》已经写了好多，第六卷《僵局》已出版一年多，第七卷《走马灯》即将完成。没有关于两位作家会面的记载，也不确切知道各人对于对方的作品熟悉的情况如何。多萝西•理查森在她的自传或偶尔写的一些文学评论中，都未提及弗吉尼亚•伍尔夫。 在弗吉尼亚•伍尔夫关于评论标准的大量文章 里，也从未提到理查森。

理查森以极不寻常的《尖顶》开始了她的文学生涯，此书在写作技巧上和她以后写的一切作品同样复杂。弗吉尼亚•伍尔夫则和她不同，完全是按照传统方式开始的。她的第一部小说《远航》是和《尖顶》同在一九一五年出版的。这是在各方面都迥然相异的两本书的唯一共同点。《远航》是按照传统的英国小说而构思的，其可能的来源甚多，英国小说体系中从菲尔丁到萨克雷之间的任何一名小说家，都不可排斥在外。其主题也有一个大家所熟悉的来源，它重现了十九世纪诗歌所喜爱的假想的灵魂航程；雪莱在《复仇神》中，波德莱尔在《航行》中，兰波在《醉舟》中都提到过。雷切尔•文雷斯在《远航》里的航行；的确既真 实又具有象征性。她飘洋过海到南美，她的感受力同时经历了类似的伸展，似乎要超越她本人的束缚。她就在这—时刻死去了；她的死去，就象是因为她在航程结束时获得了自我意识的新的力量；其象征性十分明确，如同女主人公在漫长的旅程结束时死去的那种虚构情节一样明确。雷切尔．文雷斯之死，几乎预示了弗吉尼亚•伍尔夫的悲惨结局。她在一九四一年三月二十八日上午走过丘陵草原，在苏塞克斯的一条运河中投水自尽。回想起詹姆斯•索撒尔•威尔逊的话——他说弗吉尼亚•伍尔夫的自杀(雷切尔的死并不尽然如此)是死亡与疯狂之间的选择——上述二者相似之处更为明显。
《夜与日》(1919)是一出社会喜剧，并没有脱离传统模式的迹象，尽管它是和弗吉尼亚•伍尔夫关于半透明的封套的著名宣言同年出版的。那篇题为《论现代小说》的文章，标志着评论界对乔伊斯的最初肯定；评论揭示了她对乔伊斯作为《尤利西斯》的作者比作为《一个青年艺术家的画像》和《都柏林人》的作者更感兴趣：

乔伊斯先生和我们称之为物质主义者的那些人相反，他是精神主义者；他不惜任何代价来揭示那种内心火焰的闪光，它所传递的信息在头脑中一闪而过，为了把它记载保存下来，乔伊斯先生鼓足勇气，把似乎是外来的偶然因素统统扬弃，不论它是可能性、连贯性或者诸如此类的路标。

《论现代小说》与意识流传统的关系，有如安德烈•布勒东的《超现实主义宣言》之于超现实主义，或兰波的两封《示意的信》之于象征主义。它最确切地说明了对于二十世纪小说家的期望：

生活并非一副副对称地装配好的眼镜；生活是一圈明亮的光环，生活是和我们的意识相始终的、包裹着我们的半透明的封套。把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少掺入一些外部的杂质，不正是小说家的职责吗?我们并非仅仅祈求勇气和真诚；我们是在提醒大家：真正恰当的小说题材，与习惯所赋予我们的那种信念，是有所不同的。……让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来，不论从表面上看来它们是多么不连贯，多么不协调。

—九二一年出版的、书名为《星期—或星期二》的小品文集，首先应用了这些往往是很透彻的论点。集子收的全是散文诗，采用各种比喻而使语言达到音乐化，就象以前在马拉梅的作品中所读到的那样，史文朋的作品中也有一点这种处理手法。毎篇小品文写成一首“短小的散文诗”，读者可以凭其想象力，把它们拼成相互协调的—组。作品的设计，只能从诗歌的角度来加以理解。《星期一或星期二》是弗吉尼亚•伍尔夫在最初阶对语言本身进行磨练，并有系统地为短语和词组寻找一种单独的存在方式，而使这些词语本身别具一种美感。虽然《远航》或《夜与日》都和成热时期的作品没有明显关系，《星期—或星期二》却是以后作品的一组“草图”，但不如亨利•詹姆斯的剧本那么具体。它们为弗吉尼亚•伍尔夫在诗歌方面提供了练习的的机会，如同詹姆斯在戏剧方面找到练习的机会一样。
《雅各之室》(1922)在她的作品中所占的地位，相当于《波音顿的珍藏品》在詹姆斯的作品中的地位。这本小说没有任何复杂的手法，是她完全成熟的第一个标志。如上所述，《雅各之室》在结构上依靠故事叙述的最简单方式，即按年代来记述，在其相当简略的情节发展中，仅仅能把一些事情串联起来。雅各在孩提时到海边去，青年时去了剑桥 ，又作为“古代精华”的寻觅者到希腊去，最后作为一个成年人从军、阵亡。和《远航》一样，这里有悲哀和沮丧：自我发现成为死亡的前奏。这一主题贯穿在弗吉尼亚•伍尔夫的全部作品中，包括最后在她死后发表的《幕间》，该书把个人的命运扩展为世界的大变动。唯独《达罗威夫人》逃脱了这种命运，但是她的生是以她的替身塞普蒂默斯•沃伦•史密斯之死换取得来的，后者完全是为了保存她的生命而增设的。她在塞普蒂默斯的自杀中，通过“微妙的介入”而经受了一种精神上的死亡。
《雅各之室》的表现手法是富有诗意的，几乎完全依靠主题意象（thematic image） 的运用，这些主题意象，在小说中比任何人物都占有更重要的地位。例如，羊腭对于雅各从儿童时代到青年时代的成长十分重要，就象那“小乐句”对于斯旺的恋爱发展 或金碗对于普林斯•阿梅里戈和马吉•弗弗的婚姻进展 同样重要。不过弗吉尼亚•伍尔夫在这方面比普鲁斯特或亨利•詹姆斯更多地采用了诗歌手法。她把雅各的青年时代和羊腭完全等同起来，又同样把他在希腊的一段时间等同于“荒野的沼泽和拜伦”，以致于一想到雅各，就不能不联想到这些象征；他似乎不能单独存在。这在一定的程度上，说明了他不是作为一个完整的人出现，而是部分地或隐约地出现的。弗吉尼亚•伍尔夫早在写《雅各之室》时，就显然要依靠诗歌的暗示手法，用主题意象来扩展她的含意。
这些“脱离经历的瞬间”控制了弗吉尼亚•伍尔夫这本小说的发展。 《雅各之室》由其主人公生活中一些真实的启示集合而成。向初生基督朝圣的东方三博士感到迷惑之事，以及雅各思想上各个相继阶段所显示的“幻象”，在二者之间，有着讽刺性的对比。乔伊斯所创的“顿悟”（epiphany）一词，很可以用来强调这种对比。弗吉尼亚•伍尔夫在其比较重要的阶段中，采用举隅这一诗歌手法，而小说的构思则以此设想为根据：如果选中的部分能说明问题，就能表达整体。所以，与雅各的性格有关的某个主题意象或细节，在一定的时期，足以表明他的整个人格。
《雅各之室》的一大失败，在于缺乏体裁上的约束。弗吉尼亚•伍尔夫采用了诗歌手法，因而她的小说体裁不够严密。她用类似写诗歌的手法描写感受，采用的体裁只能勉强称为小说。雅各的经历，为弗吉尼亚•伍尔夫的方法所决定，有其特殊的局限性，他的活动几乎全部是在感受方面的。这里可以看出小说家有点缺乏信心，说明了为何会有这种女性的回避手法。在这一点上，她确实和多萝西•理查森对米里亚姆•汉德森的描述很相近。弗吉尼亚•伍尔夫时常把自己插在雅各和读者之间，亲自解释雅各的行为，谋求读者的同情，对她的手法似乎不再那缺乏信心。有一次，在雅各比较令人信服地反省他对希腊的感情之后，弗吉尼亚•伍尔夫忍不住自己插了进来：“而过去希腊人能把水果画得连鸟都要来啄。你先读色诺芬，然后读欧里庇得斯。有朝一日——天哪，那可是个重要时刻——人们所说的似乎有点道理；‘希腊精神’；希腊这个希腊那个的；顺便说一下，如果说有哪一位希腊作家接近莎士比亚的话，那当然是荒谬的。不过，问题在于我们是在假象中成长。雅各无疑是按照这种方式去思考的……”
有些读者为了得到一些精致无瑕的表面而宁可让整个作品带有缺陷，对于这样的读者来说，《雅各之室》具有特殊的魅力。这在很大程度上要看对于瞬间印象的估价。每一瞬间都描写干净利索，如和其他瞬间隔离开来，就有象诗歌一般的某种价值，这在别处很难找到，甚至在伍尔夫的作品中亦很少见。 也许什么也不及《雅各之室》的头几页那么偏向于诗歌，孩子对于附近的海滩以及那里的石潭和躺在沙滩上睡觉的人们的印象，还有羊腭骨的第一次出现，都是轻描淡写，只是由于第一次出现，才令人感到震惊。事情聚集起来，就象在万花筒那样精巧的玩意儿里所看到的那么不规则，却带有诗意的变化（附带提一笔，万花筒是普鲁斯特在“序诗”中喜欢用的比喻）。的确，弗吉尼亚•伍尔夫的第一部意识流小说的最初几页，相当于《砍断的月桂》 和《情侣，幸福的情侣》 的开头几页里所出现的证明身份的过程，《尤利西斯》中关于普罗蒂厄斯一节以及，《喧哗与骚动》 中关于昆丁一段的开头也是如此。这种声音的比喻，和雅各对他兄弟阿切尔的嗓音的反应同样明显：“嗓音极为悲哀，与躯体毫不相关，不带任何激情，传送到世界上，孤单单地，无人答应，它波及到岩石——这声音就是这样。”(第6页)这确实是丹尼尔•普林斯突然看到五光十色的巴黎街道时所遇到的“杂乱无章的外观”，或者是昆•丁康普生对于使他重又想到时间的那只表的主宰命运的滴答声的反应。
《雅各之室》的部分情节发展，及其一系列紧张而又分散的场景，恰恰与弗吉尼亚．伍尔夫的下一部小说《达罗威夫人》(1925)的严密结构相反。《雅各之室》描述了其主人公约二十年的生活，而《达罗威夫人》只经历了十二小时。这种极度压缩，是对意识流小说家的一个重要考验。弗吉尼亚•伍尔夫把她的人物在时间上固定下来，而让他们对过去的回忆和未来的瞻望围绕着他们转；因此克拉丽莎•达罗威、波得•沃尔什和塞普蒂默斯•沃伦•史密斯虽然严格局限在伦敦六月的某一天里，仍能显露出他们在各个方面的经历。在《雅各之室》里，并未精确记载时间的推移。所有的印象，都凝聚在雅各从婴儿时期到长大成人的阶段里，而这个阶段的代表，是羊腭骨或荒野等某种外界的象征，或是偶然遇上他的某个人，例如在剑桥去的火车上的那个老妇或是伦敦的那个妓女。读者所看到，只不过是他的“房间”所反映出来的他；也就是说，通过他所遇到的那些人，或者强加在他这个人物身上的一些主题意象，从外界来观察他。《达罗威夫人》几乎完全取消了介于读者和人物意识之间的偶然旁观者，而让我们自由地进入主角的脑海。因为回忆和瞻望有了充分发挥，感受活动记载了心理上的时间推移。机械时间则以伦敦议院塔楼上的大钟有规律的钟声来记载。这是弗吉尼亚•伍尔夫第一次采用较大的主题意象。
小说涉及克拉丽莎•达罗威一生中的十二小时。她的这一天并没有什么可形容的，大部分时间花在为晚上的宴会作准备。只有两件不平常的事，即彼得•沃尔什的意外出现和塞普蒂默斯•沃伦•史密斯的自杀；前者曾在克拉丽莎结婚前爱慕她而失恋，后者是在最近的战争中幻想破灭的老兵。彼得的突然到来，在某种程度上搅乱了那天的事情，但不象在晚会上的谈话中插入塞普蒂默斯的自杀新闻那么扰乱人心。由于彼得的命运和达罗威夫人的命运之间有种微妙的关系，他的突然出现，使得这一天结束时很不平静。
弗吉尼亚•伍尔夫的方法，是分别在三张油画布上描绘克拉丽莎、彼得和塞普蒂默斯的意识，相互之间还会有重叠。既然克拉丽莎的意识是小说的中心环节，必然要得到结构上的支持，即以她开始，以她告终。伍尔夫的方法，是以热情而又保持一定距离的方式直接写出她的独白，一开头就吸引了我们的注意。达罗威夫人早在第一部分中，就明确了她冥想出神的背景：“人们的眼光，矫健的步伐、沉重的步子、艰难的步履；怒吼和喧嚣声；马车、汽车、公共车辆；身前身后挂着广告牌的人，熙熙攘攘，摇摇晃晃；铜管乐队；手摇风琴；胜利的狂欢声、叮当声和上空一架飞机奇特的啸声，——在这一切之中，有着她所喜爱的东西：生活；伦敦，六月的这个瞬间。因为这是六月中旬。”(第5页)她的思潮滚滚向前，不时为过路人所打断，其中有一个是相识多年的故交——休•惠特布雷德。他的出现足以打乱克拉丽莎的思路，而使她想到别处去：

因为休总是使她有种感觉——这时他慌忙地走着，高高扬起他的帽子，要她相信她看上去象个十八岁的姑娘。今晚上他当然要参加她家里的晚会，伊芙林是绝对主张要来的，不过他也许要迟到一会儿，他还得先带吉姆的一个男孩到宫里去参加聚会——和休在一起，她总感到自己象是缺了点什么；有点女学生味儿；不过她很喜欢他，因为她一直很了解他，她的确认为他有他的优点，尽管理查德差点被他搞得发狂；至于彼得•沃尔什，他至今也没有因为她喜欢休而原谅她。（第8页）

克拉丽莎就这样继续走着。开头三十页，主要描述她迂回曲折的思想，弗吉尼亚•伍尔夫在这段时间里，为她的女主人公的过去生活和对未来的希望勾画出一幅完整的图像。经常出现在括号里的插话，表明着时刻，就象议院塔楼上的大钟报时那样。读者不仅钻进了克拉丽莎的脑海，通过各种回忆和瞻望，经历了她那多变的思想活动，同时也意识到是什么时间，以及她所穿过的伦敦街道。这种方法值得一提。伍尔夫仔细描述人物的意识流，这样就能在时间上跟着人物的思路前后移动，而并不放宽故事的时间顺序限制。她审慎地试图将各方面的经历聚集到一点，并使一个部分能转移到另一个部分去，因此，作品的一致性（例如在《雅各之室》中）因不断的移动有所加强，而不是有所削弱。
克拉丽莎•达罗威的思想，极其微妙地融合在塞普蒂默斯•沃伦•史密斯的沉思中。他们二人都出现于站立在路口的人群中。读者的注意慢慢地、几乎感觉不到地从克拉丽莎转到一群旁观者身上，然后又转到塞普蒂默斯身上。没有什么明显的过渡，塞普蒂默斯就挤到引人注意的地位：“那看不见的、现在和他讲话的声音吩咐他去看，他，塞普蒂默斯，人类最伟大的、新近从人间来到阴间的、来改造更新社会的上帝，就象床单般地躺着，似乎只有太阳才能使其毁灭的雪毯，永远消耗不尽，永远受苦受难，是只替罪羊，永恒的受难者。但是他不愿这样，他要用手挥去那永恒的苦难，那永恒的孤独。”（第37页）
独白的方式，以及其中选择得当的措词和转换巧妙的时间，都大大有利于那种断断续续记述克拉丽莎•达罗威的思想的方法。塞普蒂默斯的强烈表达方式，是一种讽刺性尝试，是想用言语来弥补他的疯癫失常，他似乎想用成熟的文学形式，来表达他那种甚至是最最胡乱的想法，以补偿他虚度的年华。将一个容易激动但神志正常的女人的兴奋思潮，和一个在自杀的边缘的疯子的非常清醒的抒情语句相对比，是弗吉尼亚•伍尔夫所采用的貌似荒谬但又似乎有道理的一种手法。《达罗威夫人》写得惊人地流畅，促使这些不同的心境和情况意外地同时出现。在短短的三十五页篇幅里，我们经历了克拉丽莎前前后后的念头所代表的大段时间，然后站定下来，注视一些伦敦人在同一时刻里作出的反应；我们站在街道拐角处观看熙熙攘攘的行人，并注视着飞机在空中施放烟幕，拼写出英文字母，最后还要为一想要自杀的人的失常幻想而担心。
这种方法的考验，是在第一部分。小说的其余部分，同样借助一个外界场景的出现作为媒介，以便从一个人的思想转移到另一个人的思想；往往不插入大段的议论，就直接从一个人的念头转到另一个人的。塞普蒂默斯和他的妻子丽齐亚 二人讲了几句话，就从她的独白转为他的独白了：

她现在离他很近，可以看见他凝视着天空，咕哝着，紧握双手。但是，霍姆斯大夫说，他并没有什么病。那么这是怎么回事？那么他为什么要去，为什么当她坐到他身旁时，他会吃惊、皱眉、走开，指着她的手，拿起她的手，惊恐地看着它？
是否因为她脱下了结婚戒指？“我的手瘦多了，”她说。“我把它放在我的钱包里了。”她告诉他。
他放下她的手。他想他们的婚姻完蛋了，既感到痛苦，又如释重负。绳索割断了；他解脱了；他自由了，因为他，塞普蒂默斯，人类的主宰，是注定要自由的；独自一人（既然他妻子已丢掉结婚戒指，既然她已离开他），他，塞普蒂默斯，独自一人，先于大众受到召唤，去聆听真理，领悟含意，这人类的文明，经过了千辛万苦——希腊人的、罗马人的、莎士比亚的、达尔文的，如今还有他自己的——如今将终于变为完善。（第101-102页）

《达罗威夫人》的结构，在很大程度上是凭借作者的能耐而从一个人的意识转到另一个的，并不是明显地改变她的风格或方法。这的确部分地说明了弗吉尼亚•伍尔夫不愿意用那个在沉思冥想中习惯使用的“我”；她几乎全用含糊的代词，有时用“她”，有时用“人家”。其效果是经常从脑子里的图像转变为一群人的图像，然后又转回去，在风格上并无突变，她倾向于用圆括号将独白与纯粹描述的段落区别开来。这必然会违背她的手法的。她过多地从一种心情转到另一种心情，无法为各种心情采用不同的风格，而她的技巧上的自尊心，也不允许她这样做。对于小说来讲，伦敦的宽阔图景，与人物的时时冥想同样重要；要使它们分开，但又成为同一个艺术系统内的有机部分，唯一似乎可行的办法，就是采用同样超然远离和“间接迂回”的方法，巧妙地从一种心情转到另一种去。象以下的一种沉思，就很容易转到一段陈述，但又不至于过分触动读者的感受：

但是，现在她所具有的这个躯体（她停步观看一幅荷兰画），这个躯体虽有各种官能，似乎往往不大有用——什么用处也没有。她有那种最古怪的感觉，感到自己是无形的；看不见；不可知；如今不再有什么婚姻，不再生儿育女，只是随着他们大家沿着邦德街惊人地但又严肃地向前推进，这就是理查德•达罗威夫人；甚至不再是克拉丽莎；这就是理查德•达罗威夫人。
邦德街迷住了她，这一季节里的清晨的邦德街；这里旗帜飘扬；商店林立；没有炫耀的东西；没有闪烁的光辉；她父亲五十年前曾在这里买过一身套服的商店里，有那么一匹花呢；几粒珠子；一块放在冰上的鲑鱼。（第14-15页）

在这一段中应用的，其实在《达罗威夫人》的所有独白中也应用的技巧，是内心分析。弗吉尼亚•伍尔夫一直在提醒读者，也是在描述谁的意识，因为这是这一段中的统一因素，正如她在离开一个人的思想而从这人转到另一个人时大钟敲响了，也是统一的因素。值得注意的是：弗吉尼亚•伍尔夫如何使间接叙述的思想与直接的、不加修饰的意识记述的相协调。她的风格往往在法文里相当于style indirect libre 的意思，时态和语气的转换很微妙，往往令人感到迷惑。例如，她用通常用于间接叙述中的“她”这样的代词，在含意上似乎介于第一和第三人称之间。更模糊的“人家”（在所引的这一段里没有）几乎成了一种笔法，成了将她所经历的外界的伦敦世界融入达罗威夫人的意识中去的精细领悟。
《达罗威夫人》不象《雅各之室》那样借助于纯粹采用诗歌的小说手法。动作的场景定得很精确；读者在任何一个时刻，都知道他是在伦敦的哪一区，是在什么时间。但是，紧凑的结构使得英国议院塔楼上的大钟和邦德街等反复出现的标志失去了诗歌的感染力。它们起了标示时间、地点的作用，但缩小了它们应有的隐喻暗指的范围。它们的比喻价值降得极低。伍尔夫的下一部小说《到灯塔去》（1927）的核心隐喻，就不一样。这本书确实调和了枝节过多却带诗意的《雅各之室》和过于注重模式的《达罗威夫人》这两本书。关于背景，读者只知道——有一处提到过——事情发生在赫布里底群岛的一个岛上。开头几页里，拉姆齐先生拒绝带他儿子詹姆斯到灯塔去游玩时，灯塔这一象征就赫然显现了。每个人物的命运逐渐和灯塔拴在一起。对拉姆齐夫人来说，它代表了她在结婚生活中从未找到的一种启示；对她丈夫来说，它很快就和丁尼生的一行诗等同起来，而丁尼生是他极为蔑视的一个诗人；对莉丽•布里斯科来说，它象征着她未完成的油画，这在詹姆斯和拉姆齐先生到达灯塔之前，也就是她恢复想象力以前，一直留在画布上没有完成。人物与构思之间，有着某种融合的情况。每当提到灯塔时，总会带来一种紧张的、情绪上的不安。詹姆斯从未赞同他的父亲，因为他怎么也忘不了他父亲起初拒绝带他到灯塔去；莉丽•布里斯科无法把灯塔和她在艺术上的无益尝试分割开；拉姆齐夫人只能从窗口看灯塔，这就部分遮掩了它的光辉效果，不免令人想起她那不够美满的婚姻。
因此，灯塔和英国议院塔楼上的大钟一样，是个起作用的象征，其启示性比《雅各之室》中的任何主题意象更为明确。心理活动的整个过程和灯塔紧密相关；它不仅使局面固定下来，还使隐喻暗指的范围有所延伸。“我们读《到灯塔去》时，灯塔本身是该书所激起的各种感情集合体的‘客观相关物’，这一点毋庸解释。”
由人物的思想转到陈述，又回到人物思想中去的不断变化，使《达罗威夫人》具有一种易变性。《到灯塔去》也取得了同样的效果，但是容易得多。小说分为三部分，每部分都有一个不同的活动，给该书带来一个新的开端。第一部分“窗户”是詹姆斯 式的对于核心观察者拉姆齐夫人的记录，所有其他人物的思想，都渗有她的主导思想。她的意识是个透明的封套，读者可以透过它看到活动的进程：

敏泰•德莱尔和保罗•雷利还没有回来。拉姆齐夫人想，那只能意味着一件事。敏泰要么答应他，要么拒绝了他的求婚。午饭后这样去散步，尽管安德鲁和他们在一起——能意味着什么呢？拉姆齐夫人想（她非常喜欢敏泰），除非她已作出正确的决定，准备接受那个也许并不怎么高明的好人。但是，拉姆齐夫人一边想着，一边意识到詹姆斯在使劲拉她，要她继续读《渔夫和他的妻子》；她内心宁可要那些凡夫俗子而不要那些写论文的聪明人；查尔斯•坦斯利就是一个例子。不论怎样，现在事情该决定了。（《到灯塔去》第85页）

在这一段里，也有伍尔夫在《达罗威夫人》中费了更大的精力才取得的那种许多事情同时发生的感觉。只用几句话，就从拉姆齐夫人的意识中反映出她对大量的事和人的印象，这样显然就有许多事情同时发生的幻觉。第一部分末尾的晚餐，就最好地体现了这种空间概念；拉姆齐夫人的思想，是其他进餐者的所有不同感受的统一要素：

她象空中的鹰在翱翔；象在欢乐的环境里飘拂的旗子，她身上的每一根神经都充满了甜蜜的欢乐，不是喧闹的而是庄严的，因为她一边看着他们大家在那儿用餐，一边在想：这种欢乐来自丈夫、孩子和朋友们；从这沉寂中产生的所有欢乐（她在为威廉•班克斯再添一小块牛肉，又朝陶制砂锅里瞧了一眼）。如今似乎没有什么特殊的理由要象蒸气那样停留在那儿，象上升的一股水汽，把他们安然团聚在一起。不必说什么，也说不出什么。这种气氛笼罩着他们。她仔细地帮班克斯先生选一块特别嫩的牛肉，感到这种欢乐带有永恒性；就象那天下午她曾经对别的什么东西有过那种感觉；事物之间有其一致性，一种稳定性；她的意思是有些东西不会改变（她看着窗户，窗上映出波动的灯光），在流动的、飞逝的、幻想的一切面前，象一颗红宝石似地闪闪发光；所以，她今晚又有了今天白天曾经有过的那种平静、安宁的感受。她想，只有这种瞬间，才能产生持久的东西。（第157-158页）

现在可以懂得亨利•詹姆斯把“观察角度”讲作是小说结构的部分组成是什么意思了。詹姆斯也许是臆想用一个小说里的人物，来全部代替小说家的作用，成为作品的一种结构要素。他自己的人物，一个也没有完成这项艰巨的任务，可能是因为这些人物都只是在智力方面起作用，他们富于才智，但缺乏情感。在《到灯塔去》的第一部分里，拉姆齐夫人在理智、情感两方面都具有感染力。有位评论家提到她说：“拉姆齐夫人的意识极其敏感，并具有接受能力；她刺穿了包藏着不同人物的封套，一下子抓住了他们的若干方面。”
“窗户”作为这头一部分的标题非常恰当。拉姆齐夫人的意识的确象是对外界敞开的一扇窗户。她的思想和感受记载了其他每一个人的某些方面，他们的不纯情感经过筛滤而变为纯真。第二部分是“时间流逝”，打断了心理活动的过程而讲述了关于拉姆齐一家衰落的某些细节：普鲁的结婚和死亡，拉姆齐夫人和安德鲁之死。这些情况是夹在几个打杂女工的谈话中或放在括号内提供的，这些女工起着一种抒情合唱的作用，为作品的主要人物的再次出现作准备。中间这个部分，放宽了小说的年代限制。在开始和结尾部分里占主导地位的情绪和回顾，是以真实的变化为背景而表现出来的，不象在《达罗威夫人》中，只以回忆中的变化为背景。
在第三部分“灯塔”中，占支配地位的是莉丽•布里斯科。她是拉姆齐夫人的替身，有点象塞普蒂默斯沃伦史密斯是达罗威夫人的替身。莉丽的画在第一部分里始终没有画好，如今终于完成了。莉丽在她的绘画中对形式的探索，几乎象征着拉姆齐夫人在生活中取得的成就；从某种意义上来讲，意义相同，但带有诗意，这是拉姆齐夫人所创造的和谐气氛的客观相关物。打个比喻，拉姆齐夫人的死使得灯塔之行成为可能，使詹姆斯和拉姆齐先生得到精神上的解放，使莉丽有条件实现她最后所说的话；值得注意的是，这也是小说里的最后一句话：“她极其疲乏地放下她的画笔，想道，是啊，我获得了我的想象力。”（第310页）
莉丽是最后一部分中占支配地位的观察者，但不如拉姆齐夫人在第一部分中那样占绝对支配地位。她确实和到灯塔去的拉姆齐先生和詹姆斯一起处于叙述的中心，不断地从她设计绘画细节的思绪转移到向往灯塔的詹姆斯和他父亲二人的意识。在这最后一部分中，有一种平行结构，迅速地从一个意识转换到另一个意识。莉丽的思想充满了想象中的拉姆齐夫人的幽灵，她相信穿过那老屋的窗户，她仍旧看得见拉姆齐夫人。后者的必然出现，支配了她所有的回忆：

拉姆齐夫人不时抬起头来从眼镜上方观望，并朝他们笑笑。她记不得他们说了什么，只记得她和查尔斯在河面上用石片打水漂儿，他们俩突然相处得融洽了，而拉姆斯齐夫人则注视着他们。她强烈地觉察到这一点。她想，拉姆齐夫人在向后退，眯着眼睛。（当她和詹姆斯从在台阶上时，准是把图景改变了不少，一定还有个阴影。）当她想到自己和查尔斯打水漂儿以及海滩上的整个场景时，似乎这和拉姆齐夫人坐在岩石下、膝上放着信笺簿在写信有某种依赖关系。（她写了无数的信，有时一阵风把它们吹掉，而她和查尔斯只从海面上捞回了一页。）但是她想，人的心灵有一股多大的力量呵！那个女人坐在那里，在岩石下写着，使一切都简化了。（第239页）

这一段和第一部分里拉姆齐夫人的沉思同样具有综合作用。莉丽的意识变成了包罗万象的容器，能容纳整理各种思想和情感。弗吉尼亚•伍尔夫的成熟风格，已强加到莉丽•布里斯科身上，所以不能再找到雅各•弗兰德斯和克拉丽莎•达罗威在某种沉思时比较流畅但不怎么完善的散文。伍尔夫在《到灯塔去》中，试图在人物与构思之间取得理想的平衡；意识流手法所经受的考验也许过于严峻，似乎把沉思的文体硬塞进了一个过于精确而标准的模子。的确很难看出这一段文字和传统的叙述有什么区别。
詹姆斯的念头同样强烈地集中在到灯塔去的打算上。他的独白接近于客观叙述，但又和莉丽•布里斯科的沉思不同，在用代词时奇妙地由“他”变为“人家” ，又变为“他们”。这种犹豫不决的代词用法，显然反映了詹姆斯的焦虑不安的情绪：

詹姆斯望着灯塔。他可以瞧见刷白的石块；挺立的塔楼，光秃秃的；他可以看见塔上的黑白条纹；他可以看见那里的窗子；他甚至看得见晾在的衣服。那么，那就是灯塔，对吗？
不，还有那另一座也是灯塔。因为没有任何东西只是单一的。另一座灯塔也是真实的。它在海湾那边，有时几乎看不见。黄昏时刻，人家抬起头来，看见那灯象眼睛一开一闭，而他们坐在那个空气新鲜、阳光普照的花园里，那光线象是照到了他们身上。（第276-277页）

由普通的一种心情、一些联想或是一段抒情的话语，扩展成为一部小说，这是弗吉尼亚•伍尔夫的独到之处。她在写了《星期一或星期二》中的一些小品文之后，不懈地致力于运用这种方法，在一九三一年发表的《海浪》中，也许达到了顶点。此书包括六个不同人物在他们生命中的不同阶段里自言自语所说的一些话。每个人都似乎在对自己或没有听进去的旁听者讲话，而不是在交谈；开始时的效果容易引起误解，因为每段独白前都给“说”字加上人物姓名作为前缀。这样，当读者随意打开书而看到“伯纳德说”时，不免为之惊讶，因为下面紧接的话，恰恰是不想说出口的。每一段抒情的话语，都想写成为一首描写心理状态的诗，要在读者的脑子里把它们区分开来的唯一办法，显然是插入“内维尔说”或“罗达说”那样引人注意的字句。
的确，弗吉尼亚•伍尔夫的目的，似乎是想把这六个人物分开。她把早在《雅各之室》里所用的手法更提高一步，来达到这个目的：她为六个人物中的每一个及其成长阶段，都附加一个象征性的标记。那么，伯纳德几乎可与河边的柳树互相替代，路易斯往往和拴在岸上、不住跺脚的巨兽等同起来，而内维尔则和那支疯狂的猎歌、珀西瓦尔的乐曲相等同。对伯纳德来说，柳树代表了他必须写的故事，以及他作为一个未来的小说家所必须经历的艺术上的转折点，对路易来说，拴着的巨兽代表了他为澳大利亚传统历史而感到自豪的身份（“他有澳大利亚的口音，他父亲是布里斯班的银行家”）；对内维尔来说，“那支疯狂的猎歌、珀西瓦尔的乐曲”代表了他对青年男子的同性恋，这表现在他对童年时代的朋友珀西瓦尔的思慕。苏珊、罗达和吉尼三个姑娘，也附有缩影般的主题意象，有助于读者分清她们各人的特点。
除了各个人物在其主旨之外，还有六个人物在一起的集体象征，以区别他们生命中的不同阶段。因此，不时会发现一丝简短的斜体字段落，描述太阳在天空中的位置以及海浪的波动，例如，在青少年阶段之后，太阳时隐时现地悬挂在汹涌的浪涛上空。这些插入的章节，起着和《到灯塔去》第二部分“时间流逝”相同的作用。它们记载了时间的变化，这在《雅各之室》时毫无记载，在《达罗威夫人》里，只是通过回忆的心理方式来记载的。
独白本身过于别具一格，难以使人相信是内心的独白，叫人难以辨明以下摘自内维尔的一段独白究竟是打算讲出来还是不讲出来的：“他不是只希望继续讲讲他不停地讲给他自己听的那串故事吗？他象孩子似地把面包捏成弹丸，开始讲了起来。一颗弹丸是男人，另一颗是女人。我们都是弹丸。我们都是伯纳德的故事里所讲到的小小组成部分，是他在笔记本里写在甲项或乙项之下的东西。他以非凡的理解力讲述我们的故事，只是没有讲出我们感受最深的东西。因为他不需要我们，他从不受我们的支配。”（第69-70页）思想的连接是严格符合逻辑的，措辞也符合英文的一般句法。这里没有弗吉尼亚•伍尔夫通常喜欢用的圆括号把独白者从他眼前关切的事情中解脱出来。在这种情况下，叙述者似乎巧妙地躲藏在象征性的面具之后，而他作为潜意识的人来说，不许任何一部分溜过他那平静的思绪。这是一种非常正规地表现意识的方法，和《雅各之室》及《达罗威夫人》中叙述得不那么清楚的某些沉思对比，几乎是个一百八十度的大转弯。在《到灯塔去》里，拉姆齐夫人和莉丽•布里斯科的纯粹个人的回忆中极有规律的散文，预告了即将发生的变化。如今伍尔夫完全抛弃了用人物自己的话来表现出思想的打算。在这一段里，内维尔的习惯用语并不是他自己的，是作者为他选的，我们可以设想，这是最最象征他的思想状态的。
《海浪》似乎把小说的一个方面发展到了近乎起破坏作用的地步。模式变得如此重要，往往会排斥其他一切。这六个人物若是离开了他们的抒情独白，就失去了生命：“这些人物不仅在‘机械时间’以外生活，还几乎与外界的一切无关。我们一点也不了解他们：不知道他们姓什么，年纪多大，家在何处，他们是干什么的，结婚没有。小说中的一切，都依靠简单的示意。” 散文本身过多地借鉴诗歌，从而为完全由六篇冗长的忏悔词构成的一部小说确定了独特的基调，中间只插入一些用斜体字来作区别的描写段落。但是，小说的基础濒于崩溃。人物收敛成为象征，散文几乎完全和诗歌融合，描写部分并不为独白提供必要的外界背景。在早期作品中，对以下二者的微妙交织处理得比较成功：一方面是主题意象，另一方面经常由一个人物的意识转移到外界场景的较大意象。对于一部散文作品来说，采用同一类型的独白，而每个人物在独白中确定他的印象和态度，则往往是一种过于定型的方法。《海浪》的确和我们在意识流小说中所习见的完全相反；并不是简单的轮廓加上复杂的组织结构，其复杂性几乎完全在于轮廓本身（人物按照其象征性的面具而有所发展）。
想到《海浪》，就会同意爱•摩•福斯特的话，即弗吉尼亚•伍尔夫“是位诗人，却想写一点尽可能接近于小说的作品。” 我们读到这一点时，会联想起那个卓越的自由诗作者理查德•奥尔丁顿夫人。从弗吉尼亚•伍尔夫的早期写作可以料到，有朝一日那种诗歌式的文体，会有一部分形成《海浪》中纯粹是描述性的散文诗。面临着这一发展，意识流将很自然地从她的写作中缓慢消失。在写《海浪》以后，她的手法改变极大，离开了现代小说中所惯用的技巧。
她的最后两部小说，在技巧上只略带试验性质。 《岁月》（1937）展现了一个典型的英国家庭自一八八O年至今的经历。书中没有明显的主题或发展。从一个人物到另一个人物的场景变换，和在《达罗威夫人》中一样频繁，但是，不使用意识流手法，就使得这种转换不那么具有说服力。在她死后一九四一年末出版的《幕间》，几乎具有她早期写作时的所有手法：同时出现不同的场合，不时采用主题意象，内部节奏变化惊人。时间的推移，就象在《达罗威夫人》中那样，是分别从两方面表明的。奥立佛一家和他们的客人为露天表演作准备，用的是议院塔楼上的大钟时间，而表演本身被认为是英国历史上的雄伟象征，其时间的安排与达罗威夫人脑海中的回忆方式相同。《幕间》的时间顺序，严格限制在一天以内，尽管表演中出现有历史变化的背景。这最后一部小说和《达罗威夫人》的关系，因“我们分散了”这么一句象留声机唱片放出的迭句而加强了；这句话和议院塔楼上的大钟具有同样的效果，不仅指出了表演的时间安排，还对人物本身有特殊的启示。
但是，严格说来，《幕间》并不属于意识流的研究范围。书中采用了早期小说的各种手法，但是并不完全一样。其效果就象是弗吉尼亚•伍尔夫把它们移植后，还未能赋予它们独特的结构，她自己就精疲力尽地倒下了。历史事实证实了这一说法；由于伍尔夫的自杀，在她死后数月出版的这部小说无法得到最后的修改。其中没有一个统一的原则。我们认为，这是方法上的缺陷。她在最后一部小说里，继承了意识流的所有手法，却没有采用意识流体系本身。写作的方式是客观叙述，人物的分析完全来自外界。正如有位评论家所说：“《幕间》是一本棱镜式的书，棱角尖锐，接受了来自各方面的光。” 如果再延伸一下这个比喻，也可说光线的闪烁与折射只不过是表面的事。《幕间》使弗吉尼亚•伍尔夫陷入了浮于词藻的写作，未能达到该书预期的结构要求。在她偶尔写的一些评论性前言中，真诚地为早期小说制定了严格的写作准则。但在她最后一部小说中，却很少遵守这些准则。
弗吉尼亚•伍尔夫在意识流传统中的地位，往往令人捉摸不定。她的遵守意识流准则的四部小说，在人物处理上采用了冷峻的简洁方法。在她虚构的人物身上，加强了主题意象以及对诗歌和音乐的借鉴。这些人物似乎总是一起远离传统的现实。她的每一个人物的思想，都是由诗歌和乐曲的残骸组成的。简直不能想象雅各可以脱离羊腭或他那审美家的拜伦形象，也不能想象内维尔可以脱离珀西瓦尔的音乐。从未发现伍尔夫不插入什么象征的方法，而直接表现一种意识。在《海浪》中，复杂的象征性面具组合，几乎足以完全抹去意识。但是，除了乔伊斯之外，未必还有其他英语作家，在采用新的小说手法上曾取得比她更大的成功。

丁兆敏译，选自瞿世镜编选：《伍尔夫研究》，上海文艺出版社，1988年。