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关于流浪的“吉普赛人”:
关于永远的流浪者;文学作品中的吉普赛人,这本身就舶来的概念。它代表的并不是真实的流浪生活状态——必须要注意到:西方文学作品中“吉卜赛情结”并不是一个明确的所指。在它的背后,绝不是活生生的正坐在马车上巡回演出的一大家子马戏团——而是,人类对自由的追求。它并非是限定在一种四海为家的具体生活场景之中。相反,《卡门》或《格列佛游记》只是借用一种传奇体裁去承载某种看法或观点而已。
具体就《卡门》来说,迷惑于带有致命诱惑力的吉普赛女人这一形象,仅仅只是入门读者的解读而已。可是,我们必须要知道,梅里美文学生涯中的一个主要象征:在剽悍乃至有些残忍的一系列科西嘉人的身上,都或多或少的有着卡门的那些特点——比如说梅里美有代表性的短篇小说《高龙巴》,里面同样塑造了一个性格强悍的科西嘉少女形象。因此,作为吉普赛人的卡门到底能说明什么呢?这才是值得怀疑的。还有,拉《巴黎圣母院》来解释吉卜赛情结更让人感到不可思议,我不知道应该怎样读,才能从这本小说看出所谓的“吉卜赛情结”;因为整个故事都在圣母院附近发生的,难道说,就因为从外地来了一个卖唱的姑娘,所以,就证明“吉卜赛情结”的无往不胜吗?
虽然,作者某些论断不乏有一定的价值。但,这种“五四以后所有的优秀作品都是针对传统定居文化中“围城情结”的批判”就显得相当武断、乃至滑稽了。作为《围城》的一篇分析文章,我认为作者扯得太远了。似乎,作者更需要从人类学或者民族志方面的研究中汲取论据,才更能说服我们。
首先,文章把两个主旨混在了一起:自由(流浪)和吉普塞人。其实这两个符号本身并没有必然的联系,就是说,只有表象上的关系二没有本质上的联系。而且,两者也不处于同一个概念层次上:自由/流浪只是一种原型式的界定,而吉普赛人则是一个更具象的符号。你不能说吉卜赛人或者吉卜赛情结就等于自由、流浪。因为,在逻辑上后者仅仅隶属于前者。
其次,关于汉语文学没有“吉卜赛情结”一说。这显然是胡扯。只要去看看最通俗的明清世情小说,我们也能看到大量孤胆走天涯的各色典型人物。
再次,“我们似乎可以大胆地推断:小说家们一致认定,屋檐下只有假恶丑,旷野中才有真善美。门里门外被一条铁门限判然划开,城里城外为一堵高墙凛然阻隔。”这是谁说的?这又是谁规定的?难道旅途上就没有罪恶、没有虚假?这种从一极走到另一极的看法,在我看来才是比“定居型小说”更糟糕的东西——而这种矫枉过正,恰恰是包括中国人在内的东方民族性格中最大的缺点:说风就是雨。按照作者说法,专门写定居型小说的巴尔扎克,“无聊到给小市民写编年史”的左拉等人,肯定是一无是处了。卡夫卡也危险了,因为他竟写一些小职员、鳏夫的日常生活;唯一一部流浪型的《美国》写得还跟幻想小说似的。简单来说,在作者看来,凡是没有流浪情节的小说,都是可怜的玩意儿。换言之,流浪乃是创作小说的一条铁一般的法则和必须的要素。
第四,“要么当小市民,要么当流浪汉”的含义。我想,如果把这里的流浪汉单纯理解为日常生活里的流浪汉的话,那么,当流浪汉和当小市民的区别就仅仅是在获取物质生活资料的方式上,有所不同。除此以外,一个真实的流浪汉和一个同样真实的小市民,在文学作品里的形象,也就只能阐述一种财产意义上的阶级差异而已。就是说,在更本质的层次上,他们并没有更大的区别——都是在过日子么,只是日子的过法不太一样罢了。所以,我不认为以上这种对“流浪汉”看法在文学上有什么实际意义。相反的,应当把这种“流浪汉”理解为精神层面的流浪汉,才可能真正解释作者列出的《堂吉诃德》、《灯塔守望者》之类作品。即人类的精神追求。很难想象,一个逼真刻画海员、冒险家等等写实性的小说,到底会有多少文学上的价值。这是明摆着的,消遣文艺从来都不缺乏到处流浪的乞儿、满是纹身的水手或者五颜六色的巡回戏班子。如果拜伦在《堂璜》里讲的,只是一个男戏子如何勾引良家妇女的故事的话,我怀疑它是否还会如此出名。同理,如果堂吉诃德只是一本记录骑士以及侍从在西班牙到处瞎溜达的旅行日志的话,我也绝对不会如此看重她了。
问题就在这儿,事实上,文章列举的那些作品,根本就不是什么“流浪小说”;更不是消遣小说。而是承载着精神追求的严肃文学。在这里,流浪是对自身内在精神和自由的追问和诉求。只有当它表现为一种外在的漂泊形式后,“流浪”才是可能的,否则,在没有追求、希望或者理想支撑下的流浪,和前两年人们利用救济所搭免费火车周游全国的做法,是没有任何区别的。可以肯定的是,在路上的人们是具有不同意义和身份的。因此,我们应该追问的也就不再是“中国文学宝库中,找不到正面抒发‘吉卜赛情结’的作品”这种问题。而应该是:能否在汉语文学找到一种更崇高的精神探求的方向来。这才是关键所在——
(文学的最终方向)
在我看来,文学的使命或者说它的最终方向,实际上就是作家对人的认识;对世界的认识和对“神”的认识。归根结底,则是对完善人类自身的追求。
文学的这种最终方向,可以分为三个层次:人学的;哲学的和神学的。
我所说的这三个层次,前两种可能比较容易解释——也就是作家产生的人与世界的意识。而所以这里提出了神、神学,并不是在故弄玄虚。因为我认为,神学可以代表人类精神方面的最高探求;它是人类的自我定义;也是人类内在价值的体现。除去物质方面的、肉体上的各种东西,一个人如何才能填满他自己空荡荡的心灵呢?这是世界和我们的生活无法提供给我们的,只有跳出生活的循规蹈矩、站在世界以外的制高点上,人类才能审视和理解自我意识在宇宙中究竟处于怎样的位置。因此,对“神”的认识,即意味着更高层度上对我们自身的全面判断。
人是具有神性的吗?在关于是否应当承认人是具有神性的问题上,它实际上体现了人类自我完善及渴望实现自身完美无缺的一种自主性意识。在这一点上,东方民族的确缺少更高的追求,或者说在东方文学中,并没有一种特别合适的表达方式可以承载这一追求。也就是说,东方文学缺乏一个对应的“神学”体系可以用来注入这样一种十全十美的人之神性的“物自体”。以许地山举例来说,他虽然是中国少数具有明确宗教信仰的作家之一,但是,我们不能在他的作品中发现某种类似陀思妥耶夫斯基宗教情感的东西,反之,在许地山的作品里,常常充斥着轮回无常的佛教思想(许本人是基督徒)。他笔下的人物虽具备美德,但却不具备将朴素美德提升为“宇宙真理”一般的神性高度。换句话说,像许地山、冰心这样的东方基督徒作家,似乎还不能将内心的自我,升华为一种阳光普照似的完满状态——就是说,他们虽然也能流露出一些基督教式的思考,但和陀氏相比则还不在一个重量级上。这就像芥川对宗教的理解,是如此深邃以至于超过了当代的神学家们,但在创作方面,他仍旧没有能超过托尔斯泰而“君临天下”。这是否也说明了作家在神性问题上存在着:能够理解的和能够创造的两种类别呢。
不过,我们不可轻易将许地山从脑海中删除掉;亦不可永远铭感于陀氏笔下的宗教光芒。因为,他们都能够、也敢于直面自己的心灵。在这一点上,实在不应区分前后优劣。同时,我也认为,说东方人难以表达出“一种散发着超凡脱俗的神性光辉”的说法,在今天尤为不妥。重要的是,一个作家必需实现一条只有他自己能走的“救世之道”,才可能发射出压倒众人的神性光辉——这也就是巴斯所讲的,“耶稣的道路只有耶稣能走”的原理。
然而,作家要实现这种企图,是必定要以首先能实现“人与世界的意识”为前提的。没有这一基础,即便作家信奉地球上的全部宗教,也不可能在自己的脑袋后面产生神的光晕的。因为,即便是有了这种基础,能不能真的实现,也还是成问题的。所以,那种高喊着“深刻体现人性、描写人性”的口号,根本就是一句戏词——万不要以为,仅凭用一句“人性”的口号,就能抹杀了人的兽性和人的神性。而天真地囿于“人性”口号的当代中国,不正是在各个方面都显露出了自身的畸形和虚弱吗?
关于耶拿派的补充:
F·施莱格尔的文学批评,以及诺瓦利斯、蒂克等人的创作,到底达到了怎样一种深度呢?在人们普遍开始模仿本雅明文风的时候,可曾想到过在《评歌德的〈亲合力〉》一文中所出现的那道曙光:“它的中心意图不是评判,而是一方面对作品进行完结、补充……”。在我看来,本雅明正是直接感受到了这道曙光的照耀,才最终形成了他自己独特的文风。因此,对作品进行完结、补充的观念,也就不再是把作品归归类,贴上标签这么简单的事情了。这种变化,显然与是非判断不同,它的潜台词是,首先要承认作品的文学地位,然后才是在它的基础上,进行批评。那么,应该如何批评呢?
在《评歌德的〈亲合力〉》开头处,作者写下了这样一段譬喻,“如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆,那么站在火堆前的评论家就如同化学家,批评者则如同炼金术士。化学家的分析仅以柴和灰为对象,而对炼金术士来说,只有火焰本身才是待解之谜:生命力之谜(das Ratsel des Lebendigen)。”这段话恰如其分地指出了批评的对象,并不是作品残留下来实体,而是翻腾在实体上头的意念:换句话说,即那种将作品拆分为一系列部件、要素或者结构形式的方法,仅还是作品分析和评论而已。然而,这种将批评定位为作品分析的态度,却只能得到一把干柴和灰烬。谜一般的生命火焰仍旧隐藏在透明的空气里——因为,她只为那些能够瞥见这一秘密的人而存在。
我们可以对照一下本雅明在1921年写的另一篇批评《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》。他是这样写的:
“在陀思妥耶夫斯基看来,世界的命运是以民族的命运为媒介来表现的。……因而,人类深沉生命的任何冲动都能在俄罗斯精神的氛围中找到其肯綮。对这种处于自身氛围中的人类冲动进行表现,使之无所挂碍,自由地悬浮在民族性中,而又与民族性及其地点都不可分离,这或许就是这个作家的伟大艺术中的自由之精髓。……我们所有的批评家认为是心理学问题的,恰恰并非如此:在他们看来,这本书谈的是俄罗斯民族的‘心理’或癫痫症患者的‘心理’。批评只有尊重艺术作品自己的领地,小心不涉足于此,才算表明了它接近艺术作品的权利。如果由于一个作家笔下的人物的心理学而对他加以赞赏,这种赞赏就是无耻的越界行为,而正因为此,批评家和写作者大多惺惺相惜,因为水平一般的小说写作者讲的都是陈词滥调,而批评当然能将这些陈词滥调叫上名来,正因为能叫上名来,就加以赞赏。这一范围正是批评所必须规避的。如果以这种概念来对陀思妥耶夫斯基的作品评头论足,就是无耻和错误之举。与此相反,应当把握的是陀思妥耶夫斯基的创造意念中,民族性及人道在形而上学意义上的同一性。”
在此,本雅明还是不厌其烦地给我们上了一堂入门课。但这样的入门,即使在今天也还是非常弥足珍贵的——因为我们所看到的、我们自己所写的那些东西,大部分还是“对陈词滥调的赞赏”。而更糟糕的是,就算我们所面对的是所谓经典名著的时候,我们仍旧只能化其中的种种神奇为腐朽的“陈词滥调”;这是何等的可悲啊。
那么,当我们回头去看小施莱格尔和诺瓦利斯评价歌德的时候,难道不更能深切体会到这一点吗?或许,对小施莱格尔来说,同时代的批评家是不可思议的。因为他们除了执拗于歌德作品的某些细节之外,似乎什么都没有看见。诸如F·雅可比、亨斯登伯格和C·维尔纳的恶毒攻击抑或褒扬,也都“只是感觉到了作品里的神话内涵”;甚至威廉·洪堡也看不出个所以然来。只有施莱格尔在论述关于人的双重性(日神与酒神)时,《亲合力》的某些隐蔽物质才得以暴露出来。然而,由于浪漫派的某些观念与歌德相当接近,所以,施莱格尔的一部分论断被歌德同属性质的自我表白湮灭下去了。但即使如此,浪漫派还是要比其他批评家们更深入了哥德的世界。他们没有像其他人那样,专注于道德评断或者人物的心理学,凭借着他们自身强烈的诗性特质以及对批评敏锐的把握,施莱格尔们成功地绕开了各种“陈词滥调”的狭隘约束。也正是凭借这一成功的批评,他们才启发了后来的本雅明。
至于创作,诺瓦利斯的成功之处反而也能说明他的失败之处。他的梦境(奥弗特丁根)难以承载他的理想。这是一种必然要发生的情形,并且无药可解。将理想建立在坚实的大地上,固然是一切梦想实现的归宿,但是,它又是不现实的。如果理想国仅仅出现在幻想小说搭建的空寂舞台上的话,那么,是没有任何意义的。因此,必须认识到理想之所以是理想就在于她是难以实现的这一前提之后,如何走出伤感主义的窠臼,就变成了这种努力方向的根本问题了。无能为力地承认失败自然不可取,但强烈的呼告和不顾一切的宣示理想的神圣,也不是解决的办法。我觉得只有采取适当的隐喻方式,才能有效地将这种不可挽回的坠落之窘与无法压抑的最高期望推至“理想的巅峰”——《美德的厄运》就属于这种情况。
关于写作的状态
《堂吉诃德》的情节雷同,预示了作家写作的喷发状态。这是一种横向的喷发,就像火山爆炸一样,把熔岩抛上天空,并在一定的高度形成一道密不透风的火山灰云层。只要想一下这种状况,就已使我深深陶醉了。为什么呢?因为,从作家写作的角度出发,小说始终都具备一定的动量——就是说,小说总要有结束的时刻。就算是《大菩萨岭》这样没完没了的连载小说,也要有落幕的那一刻。然而,小说的完结是注定要出现的这种情况,对于一个成熟作家精心撰造的作品来说,却是一种痛苦。不论是幻灭小说、通俗爱情小说、甚至是报章连载文,完结都让作者伤感。因此,我们说结尾部分的处理,之所以困难,这种因素就占有很重要的位置。试想,怎样去做,才能配得上一个完美小说的结局呢?惯常的做法,不无是装点一个皆大欢喜的场面来打发人们。但因为是惯常的,是人们都看腻味了的,所以就显得极为庸俗了。
然而,《堂吉诃德》的结尾,给我的感觉却不是这样的。老实说,它的结尾有一种神奇的特质:堂吉诃德二次返乡,随即突然去世——他的死,虽然在塞万提斯的处理下,处处显示出不祥的征兆(如进村时),但从我们阅读的情绪上,仍然是非常的突然。这里不再是荒唐骑士第一次回村的狼狈不堪;也不是他二次征险时的豪情壮志。当我们还在堂吉诃德“奇妙冒险”的漫话状态下踯躅的时候,他已经死了。这就是小说奇特的地方,作家不仅使堂吉诃德、桑丘以及他们遭遇到的各色人等,都陷入到某种荒唐的境地;更使读者也陷入到一种“妄想”状态里了——对堂吉诃德冒险的那种期待!这便是我读它的感觉,虽然已经翻到了最后一篇,但似乎还没有回过神儿来。
与之相比,《美德的厄运》就表现得相当拙劣了。女主人公如同一个圣徒那样奔赴黄泉,在这儿的处理上,萨德写得很不自然。我们可以看到,萨德在结尾处有一种明显的道德说教的倾向,而在其他章节、尤其是那些性虐待的部分,他却写得特别好。这就正如侯爵在《所多玛的120天》中写的最好的部分,是那不勒斯王国的贵族们在讨论权力时的那些地方,而不是其中的荒淫场面。这也解释了萨德从更深层来说,并不是一个“色情作家”,而是一个热衷于探讨伦理、特别是探讨权力伦理(作为对他自己贵族家庭伦理的一种映射)的人。因为在《美德的厄运》里,女主人公遭凌辱的场面;以及围在波旁王朝周围的贵族关于统治权力的话题里,都彰显出一道权力的帷幕。性虐待实为被压抑的权力的宣泄和对权力对象的摒弃。而从小说本身来讲,萨德并不具有堂吉诃德那种延绵的气质:同样是情节相似的性虐待场面,其实是一种堆积。我们无法从中体会到一种期待的感觉,而只能从中发现沉郁和某种苦修会的情绪。这便是它们的不同之处。
另一方面,《堂吉诃德》与萨德小说的一个相近的地方是:情节上的同构。这一点是与很多消遣小说之间最大的差异。我们说,消遣小说的动量,仅是情节上的推动——仅是构成情节的那些要素上的推动。比如说,侦探小说,它的头顶上总有那么一柄达摩克利斯之剑。其发展的动力无非是侦破,和对人物关系的梳理。爱情小说则相反,搅乱人物关系是它最主要的特征。但是,无论如何,消遣小说在发展动力上的模式,却是一致的。也就是靠单纯的情节去推动。它们的情节,全是按照线性逻辑排列出来的。也就是说,消遣小说在情节上,是环环相扣的。可是《堂吉诃德》在前后布局的情节上,却是持平的。虽然它也有情节上的线性关系,但你会发现,具体到每个情节的内部结构时,所有情节的构成体系是一致的。就是说,它所体现出的荒诞不经,是延续性的,而不是A推动B,B推动C式的简单演绎逻辑。萨德的性虐待也是如此,它只是在细节、道具或者姿势上略有不同而已,其性虐待的主体性始终都没有变化。在写作的状态上,这说明《堂吉诃德》与消遣小说是不同的。因为后者是以情节为主体,每一个情节都是后续情节的铺垫和动因,因此相同情节便不可能在那这里发生。此外,这里所讲的“情节推动”,是有两种区分的:对于消遣小说来说,它的情节推动对于其小说来说是绝对的必然;而《堂吉诃德》所代表的小说,在“情节推动”上,则是相对的必然。后者的相对必然就是说,小说并不仅仅依赖于单纯情节上的推动而呈纵向或者时间线上的发展,还因为具备很多其他因素的推动,而呈现出多层次空间上的发展(除时间线上的)。这种在小说内在逻辑上的空间发展,即拓扑结构在消遣文艺那里是不存在的。
我之所以重视这一点,是因为这种不同体现了作家写作状态的不同。消遣性质的小说,从准备和构思开始,就是以情节上的延续和咬合为中心的。不管它的叙述、描写是怎样的,它总是一个延顺的过程,“A推动B,B推动C”式的整体布局,从一开始就是确定无疑的了。因此,消遣小说,从小说内在逻辑上来说,就是一个简单推导式的数学方程。它没有什么复杂的东西,而且也不容任何复杂的技巧发挥其功能的余地。这就是说,消遣小说,完全就是一件儿工艺活儿,按部就班就能做出来了。而我们承认《堂吉诃德》是一部伟大的小说,从写作状态这个角度来说,就和消遣小说极不相同。我认为:《堂吉诃德》的雷同章节、它的那种呈水平扩散状的情节,已显示出了作家创作的巅峰状态。因为,在小说内部、特别是情节上的停滞,往往是一种满足和沉醉的表现。作家需要同样的场景来满足他那爆发式的叙述欲望。因此,在情节之间才会出现一种拓扑结构——不再是单线程的那种简单推导,而是基于小说内在逻辑上的一种扩散式分布。就作家本人而言,就是某种偏执地絮絮叨叨、甚至是语无伦次。
不过,这种巅峰式的写作状态,并不意味着作家小说艺术成就的巅峰。因为,这种写作上的巅峰,不是仅仅出现在作家的成熟期。一般而言,写作巅峰与滞怠是同时出现的。因为写作上的某种雷同,必然是一种停滞的反映,是作家沉溺其中的反映。因此,写作巅峰与小说的艺术巅峰绝不可等同视之。那么,我们说《堂吉诃德》的伟大,其实就是指塞万提斯成功实现了这两种巅峰的相合。可以这样来总结:小说艺术上的巅峰,依赖于作家写作状态的巅峰,但写作状态的巅峰并不一定就意味着艺术上的巅峰。
08 3.28
必须承认,俄国小说如同金色十字架一样,屹立于基督教的欧洲以外,并闪闪发光。而我所以迟迟不愿“承认”它的神圣,只有一个原因:这些伟大的堡垒总能勾起我身上的道德洁癖。那是一种妄图毁灭一切并重新创造一切的疯狂念头——人可以善良的地活下去,但大地不能再存有罪恶了:人性是无用的、人道主义不能代替耶和华发出雷霆之怒般的惩罚;也就是说,一切私有阶级都要统统送进集中营去……因此,我决定今后还是要故作矜持地直到最后一刻,才承认俄国小说的不朽。不定期
[ 本帖最后由 shep 于 2008-11-6 22:23 编辑 ] |
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