文学对抗哲学

王敖

文学对抗哲学  

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总阅读次数:282 添加日期:2003-08-08  
     出版社： 中央编译出版社
作者： 埃德蒙森(英)
装帧： 精装
开本： 32开
国标编号： 7-80109-344-5/I.22
译者： 王柏华
页数： 274  
  
内容简介：

前言：

　　序言：一个古老的论争

　　文学批评在西方诞生之时就希望文学消失。柏拉
图对荷马的最大不满就是荷马的存在。在柏拉图看
来，诗歌是欺骗：它提供模仿的模仿，而生活的目的是
寻找永恒的真理；诗歌煽动起难以驾驭的情感，向理性
原则挑战，使男人像个女人；它诱使我们为取得某种效
果而操纵语言，而非追求精确。诗人发送出许多精美
的言辞，可是，如果你问他们到底在说些什么，他们只
会给你一个幼稚的回答：不知道。尽管柏拉图对文学
艺术的吸引力不乏雄辩之词，然而，在他看来，诗歌对
创造健全的灵魂或合理的国度没有丝毫用武之地。在
设计乌托邦蓝图时，柏拉图把诗人逐出墙外。
　　这一切尽管众所周知，可是，文学批评如此登场不
是很奇特吗？对此驻足沉思应该不无裨益。有哪一种
知识探索像文学批评一样，起源于一种取消其探索对象
的愿望？让我们想像一下：如果艺术起源于清教徒捣毁
圣像似的运动，社会学来自于对极端唯我主义的信奉，
历史的初衷是希望我们永远活在现在，那会怎么样？
　　本书之所以一开篇就谈及诗人与哲学家的论争（据柏拉图
所说，这个论争在他那个时代就已是古老的论争了），因为我认
为，尽管论争在一些重要方面发生了变化，但它至今仍在继
续。［1］然而，力量对比有了明显转变，那时候，柏拉图俨然一个地
位骤升的人物，突然站出来抗议荷马那上帝般的地位。如今，文
学的哲学批评占居优势。在文学批评的领地，柏拉图的后裔显
然获胜了。
　　我将在本书中考察这一胜利的来龙去脉，并尽最大努力来
捍卫诗歌（这里所说的诗歌只是一个简略的说法，可以把它理解
为一切有生发力的文化活动）。30多年来，理论界为规范
（discipline）诗歌一直在使用若干分析手段，我要对其中的某一
些手段提出反驳。我将考察解构主义的两种不同的姿态、影响
理论、意识形态批评、新批评以及其他类型的批评方法。我的目
标并非要败坏这些理论成果的信誉，其实，它们中的大部分具有
使文学充满活力的潜能。这不是一本为轻松悦人的鉴赏作辩护
的书。
　　我宁愿推荐一种辩证的解释模式，即作为心理战（mental
fight，这个词在本书中会频频露面）的解释，它是我从威廉·布
莱克那里借过来的，他曾用它来答复理论，以捍卫诗歌。这一答
复方式知道理论在何处占了上风，能认出它怎样约束了作品的
这一段或那一段。我还准备站在大量艺术作品的立场上（正如
诺斯罗普·弗莱所言，作品在某种意义上是沉默无言的），以展示
它们如何以有价值的方式超越了分析语汇和范式。
　　第一章将评定华兹华斯在《不朽颂》中所取得的成就，与它
相对照的是德·曼式的批评，以此揭示出大概是什么构成了德·
曼著作的一条令人惊异的谱系。我将向读者表明，德·曼何以并
非推翻而是肯定和增加了他从柯勒律治和新批评继承而来的批
评模式。这一章将为本书所展开的一个论点铺平道路：尽管保
罗·德·曼的个人声誉下降了，但他仍然是英美学术界的一位最
有影响力的文学批评家。
　　第二章将谈论德里达（他在许多方面都与德·曼不同）以及
在那个古老论争的语境中在场反驳的另一些论辩家。论述将以
爱默生那篇伟大的散文《补偿》作荫护：虽然我承认德里达对观
看（thevisual）的敌意具有禁欲主义的魅力，但这里的问题是计
算得失。文学想像反戈一击，反抗在场，肯定文本无休无止的自
然属性，这将付出何种代价？针对德里达的捣毁圣像运动，我提
出一种浪漫主义的要求，即把语言形象从唾手可得的快感转化
为不断渴求的快感。那么没有谁再害怕雅克·德里达了吗？他
的思维方式已经被取代了吗？不，我得说在某种程度上，对“阅
读”和“文本”的非批评式的利用，以及对观看的敌意，依然统治
着英美文学研究。
　　在这部分，华兹华斯是个中心人物。在过去的20多年里，
在用英语写作的诗人中，华兹华斯所受到的否定批评最甚。第
三章将谈论对华兹华斯的两种批评，一种来自阿尔都塞的马克
思主义，另一种来自女性主义。这样做的目的是想表明，当这些
批评模式占了上风之后，华兹华斯的哪些东西依然具有生命力，
而且非常强大。
　　也许现时活跃在文坛的最有影响的批评形式来源于米歇尔
·福柯，尤其是他的巨著《规约与惩罚》。第四章将首先阐明福柯
的思维方式何以能够形成一个批评背景，一个关于现代社会生
活最糟状况的夸张的、布莱克式的幽灵。针对福柯关于规约
（discipline）①的论述，我相信我们可以有益地衡量文学创造的
力量，继而明白我们为何需要那些创造，且多多益善。但是，在
那些以为是受福柯激发而写成的著述里，比如葛林伯雷的伯克
莱新历史主义学派的著述里，福柯的大量最有潜能之处反被遗
忘了，根本未受触及。
　　我认为哈罗德·布鲁姆是西方传统下的一个主要批评家，尽
管他最为人知的著作《影响的焦虑》背离了他全部作品中最有价
值的东西。第五章将描述这一转向，考察它是如何发生的，然后
阐明布鲁姆在捍卫诗歌中已经起到而且可能会起到多么大的作
用。
　　总之，这几部分将阐述的观点是，尽管理论对批评的文化至
关重要，但如果我们使文学理论化，然后听之任之，就等于自伤
自残。长时间以来，文学研究一直被划分为两极：要么热情地忠
实于这种或那种理论方法，要么就像另一些人那样，认为诗的思
维与理论思维的任何联系都是亵渎神明，玷污圣坛。在这种氛
围中，呼吁诗歌与理论之间的交流，无异于造反。
　　在开始论辩之前，我需要花点时间描述一下，对诗人作哲学
批评在从前是采用了何种方式，以表明近年来的批评力度如何
增强了。［2］在这篇序言中，我试着以简明扼要的方式提出我的观
点。随着篇幅的增加，问题自然会越加复杂，我将尽我所能，把
我的观点最大限度地传达到读者那里。在他们中间，也许有很
多实践中的诗人和小说作家，体制化的文学批评似乎已使出浑
身解数，把他们抛到了身后。
　　在柏拉图看来，说得通俗点儿，诗人必然说谎，因为他生活
在幻觉中，与现实隔了三层。在高高的某处，存在一个床的理
式，工匠模仿它，制造了一个床的外形，虽然不完美。接下来是
画家或诗人，他们的作品只是工匠的模仿的模仿。它为什么不
是对床的理式的模仿呢？柏拉图对这个问题处理得很精巧。工
匠制作的床可以从各个不同的角度去看。我们从侧面看，从上
面看，然后钻到下面，看看它的条板活儿做得怎么样，可以借此
对什么是床知道得更多些。可画家让你看到的床只有一个角度
（就像诗人从一个视点，比如他的视点，来描绘它一样）；那么，你
从诗人的模仿中所获知的东西自然要少于你从工匠的制作中所
获知的。
　　柏拉图的判断便基于对艺术知识的这种世故的看法，它是
与真理隔了三层的知识。苏格拉底问格罗康（Glaucon）是否听
说哪位统治者曾把诗人列入顾问的行列，格罗康承认他没听说
过。而且，诗人吸引不到任何追随者。苏格拉底（对他的追随
者）说：“荷马对于国家既然没有建立功业，我们是否听说过他生
平做过哪些私人的导师，这些人因为得到他的教益而爱戴他，把
他的生活方式留传到后世，像毕达哥拉斯那样呢……？如果荷
马真能给人教育，使人受益，如果他对于此类事情有真知识，而
不只是模仿，难道他不会有许多敬爱他的门徒追随左右吗？”［3］
　　诗歌几乎没有什么认识价值，这使好人总是躲着它，不仅如
此，它还扰乱心灵的平衡。最优秀的人是明智的、沉默寡言的，
他们不会轻易被扰动，他们经常没有多少话要说。但这样的人
对喜剧没什么兴趣。悲剧里充满夸张做作的形象，这些形象任
自己被推进华美的悲伤中。对于这样的悲伤，他们会滔滔不绝，
辞采飞扬，悲伤使他们向激情投降、远离理性，使他们看上去十
分迷人。
　　柏拉图认为激情应当永远受到控制：“我们不能像小孩子
们，跌了一个跤，就用手捂着伤口哭哭啼啼的；我们应该赶快爬
起来，考虑怎样去治疗伤口，让医药把啼哭赶走。”（第336页）诗
剧（poeticdrama）动摇阳刚之气：它使人表现得像小孩子，或按
柏拉图后来的说法，像个女人。（第338页）欣赏悲剧就意味着
同情跌跤的人物，认同于他。可是这种认同要付出代价：“我们
如果拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖，等到亲临灾祸时，这种
哀怜感就不易控制了。”（第338页）柏拉图认为我们自己会成为
我们愉快地观看的人物。他还动情地、蛮横地认为，真正高贵的
人物绝不会像悲剧主人公那样痛苦不堪，因为你根本伤害不了
一个灵魂完美和谐的人。
　　对诗人的这番控诉既是心理的也是政治的。柏拉图认为灵
魂与国家是彼此的镜像，他指出，诗歌诉诸激情也就是诉诸狂热
的没有头脑的公民。“所以，我们要拒绝他（诗人）进入一个政治
修明的国家里来，因为他培育人性中低劣的部分，摧残理性的部
分……戏剧诗人在个体的灵魂中种下恶因：他逢迎人心的无理
性的部分，它是不能判别的，它以为同一事物时而大，时而小。”
（第337页）诗人表现柏拉图深恶痛绝的治理方式，它肯定激情
原则、众人原则。诗人天生就站在民主这一边，在这个问题上，
瓦尔特·惠特曼与柏拉图表面上走到了一起。
　　除了取笑诗人，柏拉图也为哲学家应当是什么样子作了不
言自明的描绘。在随之而来的几乎任何方面，真正的哲学家与
诗人都分处天平的两端，双方相互界定。哲学家是精英中的一
员，而诗人是一个民主分子，众人中的一人。哲学家可以辅佐统
治者治国（这是柏拉因最高的希望之一），相反，诗人对国家领袖
毫无用处。哲学家门徒济济（苏格拉底和柏拉图都成功地做到
了），人们热爱他们，宏扬他们的教诲；而荷马，到年老之时，朋友
们就把他遗忘了。诗人耽于情感，一心指望观众的孩子气和女
人气，也许他们本人就幼稚无知，女人气十足。哲学家弃绝悲
伤，他们克制、理智、有男子气概。而最要紧的是，哲学家与真理
共处，至少借助雄辩靠近真理。诗人与现实隔了两层，迷失在虚
幻之中。
　　正像约翰·霍兰德在一篇有关这个古老论争的巧妙文章中
指出的，《理想国》很可能不但驳斥了诗人，也驳斥了伟大的神话
制造者柏拉图自己身上的那个诗人。［4］他希望别人以某些方式
来构想他的著作，可其中的一部分与此并不相符，他在反对这一
部分。在他的最伟大的一卷作品的末尾，哲学家中最有诗性的
柏拉图或许在否认他自己的诗才，继而回过头来教导我们如何
把它读作有理性的、超然的东西，它关涉的是永恒的理式，它充
满男子气概，它成熟完美，吸引门徒，总之，它是精英的领地。
　　这将是西方文学理论的起始点，它是最伟大的哲学家以坚
信的语气表达出来的，正是他，像弗洛伊德发明心理分析学一
样，发明了哲学。他说诗歌是一种有害的消遣，最好全盘否定，
逐出国门。自此以后，有效的文学批评都试图捍卫诗歌，以抵挡
柏拉图这番暴雨般的凌辱。
　　柏拉图开创了阿瑟·丹托在一篇才华横溢的论文中所说的
“哲学对艺术权力的剥夺”（the philosophicaldisen franchisementof
art）。［5］丹托首先描述了柏拉图在反驳艺术及艺术家时表现出的
一个主要悖论。既然艺术是模仿的模仿，它远离真实，它就是徒
劳无益的、软弱无力的。可是，艺术能向理性的至高无上挑战，它
又是危险的。这两条诉状至少前后矛盾，这个事实不过使攻击更
有力了。柏拉图把艺术拉来拉去。丹托用一个巧妙的句子证实
了他的观点：“这场复杂的侵犯是哲学从未有过、以后也未曾见到
的意义深远的胜利，自此以后，哲学史便在两种选择中跳来跳去：
一是试图作分析，使艺术认识论化，继而抵毁艺术；一是允许艺术
有一定程度的合法性，即承认艺术做着哲学自身所做的事情，不
过做得笨手笨脚而已。”（第7页）
　　丹托说，康德加入的是前一模式。他关于审美对象的核心
观点是它渴望观者的非功利的鉴赏。它使我们走出人类信念与
欲望的领域，进入一个稳固的平静的世界。用康德著名的公式
来说，艺术对象表现出“无目的的合目的性”。它赋予我们这样
一种超然感：好像站在上帝般的位置上，观看人类的欲望是什么
样子。但是，对主体的这种提升同时也是一种贬低：它把我们从
生活中移到地狱的边缘。可能有人会说康德把艺术从粗俗的占
用中拯救出来，他的理论可以使艺术免遭各种意识形态的借用。
然而做到这一点也要付出代价，它使人类对艺术的任何使用都
变得不可能了。康德的美的世界至少就理论而言，允许艺术表
现新鲜的甚至有威胁性的体验，但是得有一个附加条件：这些表
现不能跟日常生活有丝毫干系。艺术可以教给我们有关认知与
理性的形式，但它跟生活之间必须保持它应当保持的距离。［6］
　　然而，丹托指出，更有份量的尝试是证明艺术是哲学的萌芽
形态，其中最有影响力的是黑格尔。在黑格尔的历史哲学中，艺
术是精神表现中的一个阶段，哲学是下一个阶段。艺术虽然为
哲学阶段铺平道路，但是，一旦我们能够对美学阶段中最为重要
的东西产生自觉的意识，那么，艺术就像马克思的革命后的国家
一样，渐渐消失了。“但是”，丹托评论说：“这是完成柏拉图蓝图
第二阶段的普遍方式，它必定以哲学取代艺术。屈尊俯就地把
艺术抬高为哲学自我异化的一种形式，它渴望对自己的本性清
清楚楚，就像我们所有人都渴望对自己的本性一清二楚一样。”
（第16页）从黑格尔的角度看，艺术必须顺从地接受某种哲学治
疗，继而克服其对特殊的固着，升人不断演化的观念的世界，即
精神世界。艺术本我所在之处就是哲学自我应在之处。
　　丹托未提到亚里士多德这个更为复杂的例子。在《诗学》
中，亚里士多德虽然赞同他的老师柏拉图的意见，即诗歌具有刺
激狂热情感的力量，但同时又认为假如谈论的作品是像《俄狄浦
斯王》那样优秀的悲剧，情感会得到释放，观者会恢复平静状态，
那时，所有的激情都消耗掉了。［7］亚里士多德也不同意柏拉图的
艺术只能给我们提供模仿的模仿的观点，他的一个著名观点是：
“诗歌是比历史更有哲学性的、更高的事物；因为诗歌易于表现
一般，而历史易于表现特殊。”（第九章）。亚里士多德的思想在
两个主要方面与其老师相左，一是认识论上的，一是精神或心理
上的。柏拉图所担心的会腐蚀观众的情感，实际上被戏剧表演
排除了。而戏剧不但未使我们远离真理，反而给我们提供了接
近一般知识的途径。可是，这出色的辩护要付出代价。
　　亚里士多德一直被人们称为第一个形式主义者。他把悲剧
分解为所谓的构成要素：情节、人物、言词、思想、场面和歌曲（第
六章），而后又继续剖析它们。在亚里士多德看来，戏剧艺术作
品必须是一个连贯的整体，有开端、中间和结尾。有几次，他用
有生命的事物来暗指艺术品，这成为后来西方文学批评的中心
类比。文学有机主义学说就发端于此。
　　文学批评把自身局限于形式问题上而产生的种种弊病，20
世纪的每一位作家都曾作过描述。以情节、人物和言词等形式
范畴来论述作品，容易忽视不同作品之间的相异处。人们开始
更多地谈论小说这一类，而不是《荒凉山庄》、《失去的幻像》和
《天平座》。概括性术语妨碍我们发现一部作品的独特之处和最
有价值的东西。固定的批评范畴即使指出了诗性活动，也仍然
容易贬低情节发展的价值，而在想像中把读者置于时间之外。
形式术语常常使人们远离作品中的情感力量或对情感产生某种
免疫力。这样，尽管你可能运用形式语汇分析作品，但不可能给
作品提供阅读和解释你的机会。
　　批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对
待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，
继而想像出某种上帝般的超然和权力。当德里达声称“无论你
知道与否，也无论你愿意与否，文学批评已被确定为文学的哲
学”［8］时，他也就走到这一步了。按照许多人的观点，亚里士多
德的初衷是为诗歌辩护，以反对柏拉图，但结果是，他创生出了
若干形式主义模式，这些模式对诗歌影响力的破坏方式比柏拉
图所构想的还要复杂得多。为文学所作的表面辩护使哲学对文
学权力的剥夺变得微妙已极，与此相比，柏拉图、康德和黑格尔
那些放逐或征服艺术的更为公开的方案其实更容易对付一
些。［9］是啊，一味重视结构会导致德里达如此强烈的反对，也使
布鲁姆站出来提请人们注意：“亚里士多德几乎从一开始就把文
学毁了。”［10〕
　　驱逐、压制、带倾向性的颂扬、代价惨重的辩护，这就是柏拉
图以来哲学介入这一古老论争的种种方式。丹托甚至说，我们
可以把哲学史看作使艺术中立化的一系列尝试。“柏拉图的艺
术理论就是他的哲学，而柏拉图以后，哲学又不过是对柏拉图的
经典添加附录，那么，把艺术与哲学分离的问题或许就等于离开
艺术哲学会是什么的问题。”（第7页）在这个观点上丹托与德里
达两人似乎达成了共识，德里达说，“哲学从始至终一直被确定
为对诗歌登上舞台所作出的反应。”［11］
　　丹托和德里达的观点都来源于尼采的《悲剧的诞生》及其课
题，即苏格拉底哲学压抑了活跃在早期希腊悲剧中的狄俄尼索
斯能量。尼采说，在苏格拉底看来，狄俄尼索斯深渊是“非常诡
谲的非理性的东西，充满没有结果的原因和似乎没有原因的结
果，它的整个织体枝叉纵横，蔓延无边，必然要违逆冷静的本性，
对灵敏而善感的心灵可能是一危险的火种”。〔12〕尼采认为，苏格
拉底在同前欧洲悲剧作家的较量中几近大获全胜，而且它植根
于一种过于理性的虚假的乐观主义文化。德里达认为，我们的
文明也是一种类似的被误导的文明，你可能会说，这种观点未免
太草率了，他甚至把苏格拉底改称为在场的形而上学家，而把狄
俄尼索斯解放为“差延”（differance）。按照尼采、德里达和丹托
的戏剧观，哲学并非起源于苏格拉底的所谓的好奇，或源于维特
根斯坦所相信的一种迷路的感觉，哲学起源于一种试图约束难
以驾御的能量，即文学能量的努力。
　　事实果真如此吗？我们是否应追随潜藏在尼采、德里达和
丹托观点中的言外之意？此三者虽然有所不同，但他们都提出，
我们应该把形而上学哲学视为对艺术的一种反应，继而把它视
为与艺术对立的东西，视为一种截然不同的写作与思维模式。
我这里所描述的立场近来在伯纳德·威廉斯的《羞耻与必需》一
书中以十分优雅的方式得到了表达，这本书在许多方面可以说
是尼采《悲剧的诞生》的当代翻版。
　　威廉斯指出，在某种意义上，“柏拉图、亚里士多德、康德（以
及）黑格尔都站在一边，都以这样或那样的方式认为，人类理性
的体系或历史或结构，若加以正确理解，可以产生出一个使人的
生活和肉体生命具有意义的模式。与此相反，索福克勒斯和修
昔底德斯却不给我们留下任何类似的意义。他们两人是这样来
表现人类的：敏感而愚蠢地应付着这个世界，有时灾难重重，有
时庄严壮丽，人类对这个世界只是一知半解而已，而这个世界并
非必然与伦理生命融洽无间。”〔13〕这段话尽管说得很优美，不乏
启发性，但这种以人类能否充分把握世界为标准，把论者划分为
两派的做法或许有点僵硬，不足以应付手头上各色各样、性情不
一的作家。我认为要讨论诗歌与系统思想之间的冲突，可以找
到一种更富有弹性的模式，它来自于尼采的另一部辉煌巨著。
　　在《柏拉图引言》一书的末尾，埃里克·哈夫洛克谈论到苏格
拉底在状告诗人时所采取的一个关键姿态。〔14〕哈夫洛克指出，
荷马的作品诉诸于记忆，无论谁，只要吟诵它就必然会迷失在它
的当下性，即它的完全在场之中，吟诵者就变成了这部诗篇。此
时，你怎么能打断荷马的咒语，从形象与事件之流中再聚集或收
回那个“我”呢？当一个人完全沉浸在不知不觉的沉思中，事实
上，他整个人就是由这不知不觉的沉思所构成时，你怎么能引发
出什么哲学思想呢？
　　哈夫洛克说，解决的办法是通过问一个关键的问题来捕获
该诗的动机。面对一个事件，根据诗人或剧中人的解释，某人在
这个事件中行为公正，你停下来寻问的并不是他的所作所为是
什么，而是公正自身是什么。哈夫洛克提出，kath’auto即“自
身”这个词或许是柏拉图在攻击诗人时所用的言词的一个关键
性的转机。如果你跟着柏拉图的这个问题走，你就会不自觉地
把诗中人物所做的全部公正事件都放在一起，寻找它们的共性。
你需要变得抽象、理智。你成了一个具有客观知识的知晓者。
哈夫洛克说：“这需包含一千条格言和例证，以描述一位得体的
有德性的人做了什么。但它们不得不剥离其语境，彼此联系起
来，经过系统化，结成一体，达成和谐，以提供一个有关正义的公
式。大量的行动和事件必须多少妥协一下，以便能融入某一定
义之中。一句话，‘事情自身’也是一个‘一’。”（第218页）
　　“自身”一词的轻轻一转是这一隔离行动的关键动因，概念
就这样跟它在经验或诗篇中的个别事例脱节了。该行动把一个
个事件从时间中移走，放到一个永恒的世界之中。它还使事件
很难成为视觉的对象，即使不是完全不可能。接受这样的哲学
思维习惯改变了人的特性，在哈夫洛克看来，这实际上创造了我
们现代的自我意识。“这样一来，自主的主体不再回想与感觉，
只是认知，它如今要面临成千上万个抽象的法则、原则、主题以
及公式，这些已成为它的认知对象。”（第219页）
　　我认为，能看到哲学上的一个，若不是唯一一个关键时刻是
如何从抵毁诗歌中诞生的，这是哈夫洛克的睿智。不过哈夫洛
克的发现还不只这一点，他还让我们看到了哲学家如何恳求我
们“停下来想一想”（汉娜·阿伦特说，在整个形而上学传统中，这
是一个具有护身符效力的词），以寻求一种比停下脚步疑惑玄想
还要特别的东西。〔15〕该传统中的停下来想一想自然要求对某些
关键词的意思作深入的思考。所以，对每一位有影响的哲学家，
我们都要附上一份词汇表，一份核心词清单，这就不足为怪了。
我们思考他们发明的或长期热衷的单词和短语，他们像专业宝
石匠那样对它们精心雕琢打磨。一提康德，就想到实在、表象、
范畴、理性、想像力、优美、崇高等等；一提海德格尔，就有存在、
被抛弃、焦虑、烦、敞开、澄明；一提德里达，就有药
（pharmakon）、差延、文字criture）、逻各斯中心主义、在场形
而上学、刺猬（hedgehog，我最喜欢的一个）。〔16〕柯尼斯堡的头号
形而上学家和他的两个辉煌的贬损者对构造高贵词词汇表都非
常热衷，这些词汇就是一个个标记，它们提醒人们在这儿得停下
来想一想。停下来，截住阅读、体验、时间之流，听从该词的引
导，以它来检测你的生活。我们在本书中将遇到的每一种理论
模式也都有各自的词汇表：布鲁姆的新人、先驱、影响的焦虑，福
柯的规约、权力、知识，葛林伯雷的颠覆和收容，德·曼的盲视与
洞见、隐喻、换喻。
　　德里达的关键词意在表示哲学要截住的那条流。然而，如
果他本人像他所说的那样，承认无休无止是文本的天然属性，那
么，我们还能理所当然地引用他这份伟大的咒语表吗？如果你
是一位够格的哲学家（或举足轻重的理论家），我相信你是不会
的，除非你给某些词涂上一层光环，神授的辉光。而且哈夫洛克
教导我们说，这个过程其实违逆了某种自荷马以来就已成为文
学的组成部分的热望，也即希望叙述层出不穷，在读者面前展现
出一大堆事件的冲动，尽管他们可能有许多劝教要说，但却拒绝
因任何给定的符号或符号系统的限制而缩手缩脚。
　　当然，哲学家们，甚至那些大受贬斥的形而上学传统下的哲
学家们，显然也不总是一味加固或调遣那些关键术语。就拿其
中的一种情况来说，哲学家们经常拿出向多元阐释开放的神话
或虚构：洞穴隐喻、厄洛斯神话、有关人类起源的伟大虚构，《理
想国》中所有迸发的想像都容许不断地再阐释。它们游离于定
义之外，真理之外。这样，我们称为诗人的那些作家们的脑海中
就会萦绕着有魔力的语词，比如布莱克、叶芝以及史蒂文斯就时
常如此。
　　我建议，我们应该把创造固定术语和随之而来的规范叙述
的冲动视为哲学的基本动力的一部分，视为其毫不含糊的一个
方面。这样的话，我们就可以看出，对终极词汇表的热衷与柏拉
图在《理想国》第十卷呼吁把哲学家与诗人区分开的癖好，其实
如出一辙。一提哲学家，你自然会想起，他们应该是成熟的、有
男子气概的、高贵的、门徒济济的。不过，你很快会发现，它描述
的其实是一个死板而乏味的人。这不过是柏拉图式的哲学家的
一个刻板的样式。柏拉图要比这好得多。
　　只要他开始谈起诗歌。哲学思维一旦面对艺术，就很容易
滑向焦灼的单线思维方式之中。（何为诗歌相应的文学化？它
是幻觉效应？胡说八道？愿望实现？）就是在这个时刻，那些沉
甸甸的词汇很容易独占上风，此时，思想家就可能威风凛凛起
来，于是，剥夺艺术权力的理论就出台了。所以，威廉斯根据世
界是否可以完全理解来划分哲学家的作法，显然把一个更为流
动多变的关系简化了。在形而上学的行伍中确实存在宣布终极
真理的癖好，但它并非总是独领风骚；诗歌时不时向这个神秘的
力量俯首称臣，但也不是始终如此。
　　恰恰是在关涉到艺术的时候，系统哲学最容易变成严苛的
规约，当然，这也并非总是坏事。凝缩为关键词和规范的叙述能
使价值和许诺得到强化。有强度的分析批评能以振奋人心的有
益方式修正我们对艺术的评价，假如有人打算在自己能站得住
脚的情况下响应剥夺理论的话。
　　本书要论证的是，近来的文学批评在某些概念及实际进展
的怂恿下，以哲学的态度来对待诗人。最后，人们还可能会把我
此处所考虑的大多数理论家称作柏拉图的后嗣。然而我想，我
可以在这里展示一下，在布鲁姆、德·曼、德里达以及当代理论界
的其他人物的作品中，如何具有一种类似柏拉图的冲动，也就是
总想贬低文学艺术的身份，或总想把它纳入某一更高类型的思
想中去。在某些关键时刻：我们可以提到1966年，即约翰·霍普
金斯大学召开人文科学大会的那一年，1967年，德里达的三部
著作在此年同时发表，还有1971年，德·曼出版了他的《盲视与
洞见》？——在某些只能随意确定的时刻，英美批评界的调子发
生了变化。批评界对文学的态度变得不那么喜气洋洋，而是更
加追根究底了，甚至像个审讯官（比柏拉图还柏拉图）。诗人不
像从前那样经常被视为成熟的典范或人类对不平等的胜利了，
相反，人们更经常地以一种怀疑的审视的腔调来谈论诗人。本
书将以这一转向，即向集中的无所不在的剥夺式批评的转向为
起点，考察某些大人物及其作品，并尝试捍卫诗歌，以抵挡它们
对诗歌不可小视的责难。
　　然而，读者可能会觉得，关于古老论争这个问题，我所说的
一切都不甚切题。假定的理论走得太远，它声称为分析者提供
一套所向披靡的知识：我们对那个早已领教过了。通过把历史
推向前台，我们已经解决了这个问题。把文学历史化，我们就能
对准其特殊性。历史思维能表明任一文化形式为何是独一无二
的，继而表明我们何以必须以它自己的术语来研究它。〔17〕按照
被普遍称为“强历史主义”的视点，我们的假定与价值观与从前
的时代是那么不同，这使真正的理解几乎不可能。〔18〕然而，即便
是“弱历史主义”也在那时和现在之间假定了一个缓和的界沟。
在过去各时段的真正的变性——历时的深渊、裂隙、界限之类
——中来认识它们，可以中断把它们同化到共时理论模式中的
冲动。历史学家的思考应该有能力治愈理论的认识论上的傲
慢。
　　或许吧。在后面各章中，我将讨论历史编撰和文学研究之
间的关系问题，集中考察马克思主义的意识形态批评以及从米
歇尔·福柯那里得到原动力的新历史主义批评的当代形态。如
今，历史在文学批评中已经成了一个不可侵犯的字眼，向它的地
位挑战会使教授大动肝火。有历史感也就是有责任感，也就是
能做学术的和世界的好公民，这几乎已成定论。历史批评的倡
导者很可能把细读的支持者——无论他们寻求的是有机形式还
是形式的中断——视为堕落份子，说他们纵容自己脱离真正的
人和事件。做不到彻底的历史主义就等于背叛社会责任。
　　我对目前历史批评的操作形式所持的若干保留意见需要两
章篇幅，或许有必要在这里先说几句开场白。我当然同意读者
应该在一定程度上把文本放人其历史语境中来阅读。读者希望
知道蒲柏在《愚人记》中指的是谁；如果不知道林肯和美国内战
的情况，就不可能读惠特曼的“紫丁香”哀歌。然而，读者应该把
一部艺术作品语境化到什么程度是一个棘手的问题，它关系到
趣味。能做到不把历史语境当作另一个手段参与哲学对艺术权
力的剥夺，需要相当程度的沉着与理智上的诚实。
　　人们可以运用概念术语和范畴来描述，假装他们明白艺术
作品，而艺术作品就其广度、复杂性以及情感力量而言，其实都
超越了现存的系统模式。于是，人们可以生产和操纵历史语境，
以使这部作品看上去似乎仅仅是其瞬间的一个假象：堆积如山
的历史数据可以像玩熟了的概念一样令人信服地覆盖一部作
品。所谓的历史批评经常采用现存的理论程序，用事实和语境
的语言把它们包裹起来。咄础逼人的历史批评家的语境的堆积
——文化的掘墓人——提出了一个信条：作品下面不存在或不
应该存在在场的直接支撑。然而，或许正是作品的即时中断力，
拒绝被批评理解所控制的抵抗力，使历史批评家挖掘得那么焦
虑而费力。
　　假如柏拉图对诗歌的批评与时下的批评实践之间的上述类
比能给我们提供什么的话，那就是千万不要低估文学批评给文
学提供的养育：敌意。〔19〕与其说这种敌视基本上与嫉妒无关，人
们通常会给出这个轻易的判断，不如说它来源于这样一个事实：
从某些方面说，哲学家的想法与诗人的想法可能会不一致。在
这个古老的论争中，批评家经常站在哲学一边，即便他/她在英
文系拥有一个教职，即便他/她把自己视为历史阐释的支持者。
　　因此这里有一个对历史批评家的劝告：用过去来阐释手头
的作品，但不要把它语境化——这一点待本书快结束的时候才
能充分谈清楚。真正相关的语境是现在和未来——我明白这些
话几乎不会有人赞同。而了解这些语境的唯一办法是（这个观
点更有煽动性）了解你自己。然而，参与进来的到底是什么样的
自己，这将是一个棘手的问题。
　　所以说，历史，至少就我们目前的理解而言，似乎不可能解
决哲学/诗歌的争端。发生了太多的事。近来发生的事件使哲
学对诗歌的反对愈演愈烈，我们甚至可以轻而易举地把历史主
义归人到它的阵营。然而，这些批评事件究竟是哪些？在这个
古老论争的现阶段，哲学批评究竟靠什么占了上风？要想回答
这个问题，或许最好先讲个故事。
　　1936年，哥伦比亚大学英文系决定不再继续留用莱
昂内尔·特里林，当时特里林是一位年轻的讲师。该系的发言人
对他说，“作为一个弗洛伊德主义者，一个马克思主义者，以及一
个犹太人”，他或许“到别的地方会感到更舒服些”——也就是
说，如果少了一位沉迷于弗洛伊德和马克思的犹太人，该系会感
到更舒服些。听说系里要把他打发走，特里林从一个办公室走
到另一个办公室，拜访他的那些更有影响力的高级同事们，告诉
他们假如他们把他解雇了，他们将失去一位早晚能使该大学出
类拔萃的人物。该系经重新考虑后，与他签订了继续留用合同。
　　特里林的第一本书是论马修·阿诺德的，哥伦比亚大学想解
雇他时，他正在写这本书。在漫长的生涯中，特里林始终保有阿
诺德的一个意识：20世纪的文化必然要承受某种严肃的负
担。〔20〕阿诺德在《诗歌研究》的开头写道（他本人的引文）：“没有
一个信条不受到撼动，没有一个曾被认可的教义不被质疑，没有
一个被接受的传统不受到消解的威胁。”〔21〕对当代状况的这－
诊断，特里林基本赞同。随着人们对宗教、民族同一性以及社会
命运的信仰渐渐消退，文学研究开始扮演决定性的角色，在这个
问题上，特里林也同意阿诺德的意见。
　　“诗歌将大展鸿图，”阿诺德在同一段中写道，“因为随着时
间的推移，我们的种族将在诗歌里找到越来越可靠的居所，诗歌
配有这样的美好前景。”在一个满布怀疑的时代，诗歌研究可能
具有最重要的价值，但它自身并非目的。那时，批评将是当务之
急，因为它有助于维持一种能补偿信仰衰竭的文化。阿诺德式
的批评致力于使艺术能被这种文化所使用。特里林似乎从未认
真地对这些信条表示过怀疑，尽管他完全有能力掉头反对人们
虔敬地建设起来的文学文化，他认为文学文化不再能满足时代
的需要，他正是这样来反对现代主义的。但是，他总是努力寻求
新的文化综合，与他不得不抛弃的文化相比，后者更有生命力，
因为它与当代的迫切需要更为合拍。
　　特里林的阿诺德式的意识即意识到文学对于创造文明应当
具有的地位，自然把一个不可小视的责任放到了批评家和批评
体制身上。如果一度权威的中心不再权威，如果为人类社会生
活提供支柱的任务落到批评肩上，那么批评家就必须高度严肃
起来。在一个宗教和公民体制似乎陈腐的世界，或可勉强容忍
唯美主义、唯信仰论和颓废等过度行为。然而在现时的危机中，
文学不得不被称为知识的源泉，而非一个错综复杂的游戏或玩
乐领域。阿诺德抛弃了他起初对济慈式唯美主义的忠诚，而且
渐渐放弃了诗歌创作，眼下更合适的任务是传播所知和所想的
最好的东西。而特里林呢，他创作虚构作品，其中包括颇受欢迎
的小说《旅途中》，然而，这部虚构作品的冷静和指导性简直比得
上批评著作。
　　在阿诺德所指出的以及特里林深有感触的文化危机中，由
于人们能从中吸取的主导真理，文学起着大部分的作用。与肩
负重任的、无私地致力于社会改进的批评家相比，诗人甚至诗歌
本身有时看上去几乎无足轻重。甚至最优秀的诗人除了纯粹的
珍贵的本质以外，也含有令人分心的杂质。对于永恒的真理来
说，诗人是过于人性的工具：有时他们似乎是件麻烦；而有时，按
照柏拉图的说法，他们并不十分清楚自己在做什么。
　　今天，几乎没有哪位批评家乐意承认自己是特里林的追随
者，甚至远不如承认自己是阿诺德的追随者。但是，我认为我们
中的许多人都继承了他们的文化危机意识以及批评家的承诺意
识，即承诺去减轻人们因丧失世俗权威而产生的生存的焦虑，若
不是克服的话。如果没有中心和普遍认可的真理以加固体验的
根基，那么，解释就成了游戏的代名词：在一个没有上帝或上帝
被取代的世界，我们竞赛阅读而不是论争信条，或至少我们很可
能会这样。既然批评家是我们所拥有的最复杂的文化产品的职
业读者，那么，除了从批评家那里，我们还能从何处学习解释存
在的艺术呢？学习怎样读诗或许能为不间断的无根基的解释过
程做好准备，据说，在后现代的西方，正是解释构成了生活。
　　这种把批评视为核心文化来追求的观点经常会生发出这样
一种信念：诗歌是一种了不起的原材料，不能任其保持在未加工
的状态。诗歌以其对野蛮主义的永恒搏斗而促进了文明的进
程，它必须得到充分的开采，经过去粗取精的提炼，成为试金石、
概念，成为生活的指导，成为哲学。因此，认为我们已陷入权威
的普遍危机之中的观念——行色各异的批评家如特里林、德里
达、朱莉娅·克里斯蒂娃以及弗雷德里克·詹姆逊对这个问题都
持有相同的观点——极大地助长了哲学对艺术权力的剥夺。一
旦战争爆发，即便是文化战争，全部健全的身体，无论是肉体的
还是文本的，都得应征入伍，进入状态。
　　大概你会想到，正是特里林对马克思、弗洛伊德的兴趣以及
他的犹太身份激怒了那些长者。反犹主义和对赤色威胁的不安
就足够激怒他们了，在判词里为什么还列有弗洛伊德的名字？
也许特里林的上司们感到心理分析蕴涵着严重破坏人道主义文
学文化的源泉，也许特里林看上去像个先行渗入分子，一个布拉
格的前驱。然而，实际上，特里林的一个主要学术目标是，围绕
西格蒙德·弗洛伊德吸引一个阿诺德学者圈子。特里林的《弗洛
伊德与文学》是他的最有热情、最有鼓动性的一篇论文，它出版
于1940年，即弗洛伊德逝世的第二年。〔22〕这归因于特里林一步
步深入弗洛伊德的著作，努力对其进行精练而全面的研究，它真
切地表明了他对其作品的勇气与胆量的高度重视，然而，它也使
阿诺德式的文化计划基本上保持原样。〔23〕
　　所以，特里林赞美弗洛伊德展现了一个无所不包的生活图
景，并使他自己置身于伟大的悲剧艺术家之列：“按照弗洛伊德
的构想，与其说任何简单的公式（如性）都不能理解人，不如说，
人是文化与生物学之间永远解不开的纠结。而且，不能想得太
简单，人不是简单的善者，按照弗洛伊德在书中所说的，人是某
种地狱，威胁着文明的冲动永不停息地从那里生起。他具有为
自己想像的能力，其快活和满意的方式往往是他所实现不了的。
他赚来的一切都得双倍地偿还，对失败的让步与化合是他在世
界上周旋的最好方式。其战果，也就是悲剧结局，表明了他最大
的本事。”（第57页）毫无疑问，这番话雄辩无双。然而，它太普
遍了，几乎适用于弗洛伊德以前的许多作家，如索福克勒斯、莎
士比亚、歌德、蒙田，甚至稍事修改就完全适用于与弗洛伊德截
然不同的作家，如《人论》的作者亚历山大·蒲柏。
　　在整篇论文中，特里林时不时被弗洛伊德书中那些明显新
奇的观点所震惊，于是，他便温和地把它们跟先前的材料联系起
来。尽管弗洛伊德教给我们大量有关无意识的知识，但是，对于
无意识问题，浪漫主义已经知道不少了；虽然俄狄普斯情结是一
个相当惊人的理论，但是，你会发现它早在狄德罗的对话里就出
现过了；前人对性欲的决定性力量的强调，可以参看司汤达和叔
本华的著作；死亡冲动？——请读诺瓦里斯。尽管弗洛伊德的
重复强制理论促成了有关悲剧功能的耐毒理论，不过，这个观点
其实已流行颇久了。透过特里林温和的、逐渐内敛的叙述，弗洛
伊德成了一位没有说出什么新东西的重要的独创思想家。
　　特里林先拉康一步提出，梦变形的两个主要技巧——浓缩
和替换与隐喻和换喻是一致的，于是，一个非凡的微妙的解释时
刻诞生了。他得出了一个结论：弗洛伊德告诉我们思维是天然
的诗歌创造中介，因此他应该被记上一功。这样，在阿诺德式的
文化的中心，诗歌自身邻近人类的本质中心——无意识。然而，
特里林走得太远了点儿，他险些跌倒。如果我们说隐喻与梦审
查的技巧相似，难道我们不能同样认为隐喻本身就是模糊某些
不快之事的手段吗？
　　当然可以，事实上在后来的若干年里，许多人都提出来了。
对于解释游戏的变迁，弗洛伊德式的思想比任何进展都重要。
运用弗洛伊德的思想，尤其是他的无意识理论来看待作品，使批
评家自然享有位置优势，他能说出作家本人可能说不出来的东
西。诗人和批评家的一贯关系一下子调过来了。教授可以不再
接受解说人、编者或爱好者的角色了。进一步，他/她俨然成了
病人的医生，可以登上权威的宝座，寻找创造－症侯的缘由，一
种前弗洛伊德的文化所未曾领略的东西。
　　当柏拉图向诗人挑战时，他必须表明他所提出的另一套思
维和行动方式是有益于善的。他公开地、迂回地拿他那一套生
活方式跟诗人不得不提供的生活方式作比较。他的确可能是带
有倾向性的；他也确实可能设想一些人物，让他们作靶子，然后
与他们对话。不过，他也确实承受了劝说的重负。他对诗人的
冒犯发生在明晃晃的大白天，然而，具有弗洛伊德装备的批评家
可以用行话绕圈子，以权威的口吻谈论被压抑的东西，把文学文
本解释成梦的文本。他/她防范他/她自己和他/她的读者，提出
新鲜的解说，提供有关经验如何起源于一个明了的过去的相当
确切的知识，而把经验弄乱了。
　　本书将论证的一个问题就是：众多当代批评靠无意识理论
树立其权威，然而，无意识理论在被运用到文学文本之前，应该
接受严厉的审查。该理论所提供的东西近于终极真理。如今，
它已硕果累累，不仅冲击了上层，而且很快伸入到地下基床，这
对于一心一意居留在俗世的心灵来说，大概有点可疑。事实上，
这的确令人震惊，该理论在当代批评界竟如此盛行，简直是倒过
来的柏拉图主义。虽然特里林所创造的转义和压抑的辉煌等式
并没有迅速引发一场解释的革命，可是，一旦无意识理论真正粉
墨登场，它必定会比思想界的任何进展都迅猛地改变批评界的
力量对比，使那个古老论争的天平发生震颤。
　　特里林有关弗洛伊德的那篇论文不难懂。它最初发表于
《肯庸评论》，该刊对许多读者夸夸其谈，缺乏学术规范。任何一
位稍有文学研究背景知识的聪明的医生或律师都能读懂特里林
毕生所作的所有文章。特里林是美国最受公众欢迎的一位知识
分子，而他本人经常对此颇为得意。不过，他也曾在一则日记中
流露出某种焦虑的情绪，因为同行们对他的看法是：他不是高雅
的学者，没有学术地位，不懂外语；出版了阿诺德论著之后，他基
本上只限于写论文（有一本论爱·摩·福斯特的小册子）；即使能
做到，他也从不做脚注（例如我上文所引的那段话，他只是漫不
经心地说“弗洛伊德在书中说过”）。到了70年代早期，当特里
林的学术生涯接近尾声时，在他的年轻同行们看来，尽管特里林
一度享有盛誉，但他已是昨日黄花了。
　　因为美国的文学研究越来越走向职业化了，拥有普遍读者
群的英文教授变得越来越稀有。若干文学教授就像从事经验研
究的同行一样，已经成了专家，把毕生的学术倾注到弥尔顿或莎
士比亚甚至邓恩一人身上就足够了。那些没有被晋级的不得不
为大学教职的饭碗而忙碌的一般的诗人批评家，诸如肯尼斯·博
克、.P.布莱克墨尔、约翰·贝里曼和德尔莫尔·施瓦茨等作家
逐渐被正牌博士们所取代。要想掌舵就得受过严格训练。造成
职业化的原因是多种多样的，难以在这里讨论清楚。在众多的
原因中，人们可能想到了越来越有威望的高度职业化的科学，以
及贯穿整个大学的试图与科学一比高低的冲动。学者们再也不
能像以前那样，靠以公众知识分子的身份为《新共和国》之类的
刊物写稿子来谋生了，那时，他们还可以离开大学做一位自由职
业者，然后再回来。由于60年代后期的学术劳动力市场紧缩，
各种证书成了判断候选人优劣的主要根据，管理部门的运作效
率大大提高了，而且大众也都相信这一点。
　　我下面要讨论的问题是，大学实际上已发展成为严肃文学
批评工作的唯一来源，这一事实助长了批评的理论倾向，也掏空
了它捍卫诗歌的能力。一个明显的例子是，人们普遍认为诗歌
在大学里不可能享受到像哲学在大学这个家里的感觉。在我们
的概念中，苏格拉底、亚里士多德、维特根斯坦等许多哲学家首
先是伟大的老师。（想一想柏拉图所说的，诗人没有能力拥有自
己的门徒。）不过，按照亚里士多德的说法，运用隐喻的本事是不
能向他人讨教的。在思考诗歌的风格时，他注意到：“善于运用
隐喻是最为重要的。这一点与另一点是分不开的，它是天才的
标志，因为能运用一个好的隐喻意味着能洞察到事物的相似
处。”（第22章）
　　尽管对于文学艺术来说，运用隐喻当然是至关重要的，但从
更普遍的意义上说，对于捍卫诗歌，它也是最关键的。因为要说
明某作家或艺术家的独特和难以归类，批评家往往求助于隐喻。
优秀的比喻性语言能给我们新观念，用布莱克墨尔喜欢的词说，
它们增添了可用现实的原料，要描述艺术作品的震撼力和生命
力，常常少不了它们。与更为敏感的、相当富于表现力的散文家
如维吉尼亚·伍尔芙相比，德·曼是更难读、更难懂的批评家。但
是，我们可以教聪明的学生学德·曼，却几乎不可能教任何人像
伍尔芙那样感受事物，如果此人缺乏这种能力的话。假如我们
不得不承认批评的核心部分是难以传授的，那我们何以继续从
事文学的学术研究呢？在把批评转化为学术的时候，哲学的原
动力自然得到额外的能量。文学批评的职业化以及向学术的龟
缩，再加上无意识理论和明显的权威危机，都强化了文学的哲学
批评。
　　我对学术问题所提出的以上看法显然还很粗浅，尚待后文
详述。但我有必要在此处申明，本书不是任何肤浅意义上的反
职业化的著作。如果我们认同乔治·萧伯纳的观点，把职业化指
斥为蓄意排斥外行，我们当然会享受暂时的满足。但文学研究
的职业化确实带来了某些优点，例如，它提供了一定程度上的机
会均等，正像富兰克·伦特里夏的快人快语所点出的，一旦有了
铁饭碗，你就可以养尊处优了。〔24〕换句话说，尽管一个人的社会
背景、人际关系等在学术领域确实起了一些作用，但教授们是否
看出你有才能和潜力也是很重要的。一个公平竞争的职业确实
向每个人敞开，只要你锲而不舍。你有多大的能量，你就能走多
远。
　　当然有利就有弊，职业化的文学研究也存在许多弱点和某
些明显的坏处。不过，如果没有职业化，英美文学研究会比现在
更为千篇一律，更单调得多。若不是职业化以及它要求的不偏
不倚的标准，特里林怎么可能有机会与前辈较量。
　　不过，我要说明的是，职业化以及明显的文化危机和各种无
意识理论的运用如何扭曲了批评的价值标准，强化了理论对诗
歌的侵吞。我将指出的种种退步并不是职业化自身所固有的，
相反，它们经常是因为我们忽视了职业化对我们施加的影响而
导致的结果。精于洞察那些束缚或塑造他人力量的批评家可能
对他们自身的物质环境也很关注。如果他们真这样做了，我确
信，他们一定会在他们的工作中把那些力量考虑进去。本书并
不鼓吹体制无意识，无论我们怎么警惕，它始终会贯穿在我们的
思想中。并且，沿着这样的批评精神继续下去，我相信，一旦读
者认识到体制和职业对他们的思维所造成的限制，他们就能作
出相应的调整。
　　在过去的十来年中，文学研究界出版了数目可观的讨论职
业化的著作：布鲁斯·罗宾斯、埃文·瓦特金斯、斯坦利·费什、杰
拉尔德·格拉夫等人以及贝尔·胡克斯都对职业思想和它的物质
语境之间的辩证法提出了理论反思。〔25〕尽管我不无兴趣地拜读
了他们的研究并获益匪浅，但在这本书里，我一直拒绝提供学术
职业论的强理论。并且，我一直在采用实用主义的、经验主义的
策略。我的目标一直是引导读者注意批评的职业和体制的生活
的最有影响力的方面，以反思它们所产生的影响，继而经常含蓄
地提出质疑：这些观察所得和分析结果是否与读者的自身体验
相吻合。就像其他问题一样，我希望在这个问题上我的书具备
F.R.利维斯所推荐的那种对话语气，即使它不可能总是奏效。
在利维斯看来，批评意见应该具备这样的姿态：“事情就是这样，
不是吗？”而说话人应该盼望读者回答“是的，然而”，由于改变
了反问方式，这个“是”自然包含丰富的意味。〔26〕
　　是的，然而，提起这个方案，读者可能会想到许多基本的问
题。首先，读者会提出，摆在面前的这本书是否是一本历史著
作，它集中讨论70年代和80年代批评界的重要进展，或者本书
试图在适用方面具有当代性。如果是后者，那么，为什么我们听
不到更多的有关电影研究、女性主义、黑人美国文学批评、文化
研究之类的问题，尽管本书也谈到了一些？如果是前者，那么，
本书为什么不作更全面的研究、不作更深入的评注、不进行更有
历史性的描述呢？
　　本书不是面面俱到的历史研究，显然，它是思辨性著作。它
试图确认近来的理论所引出的对文学权力所作的最有成效的、
最具影响力的剥夺，及其理论对它们所作出的反应。关于我所
讨论到的作家，已有若干很好的入门书，假如读者想对他们作更
深入的了解，也不乏合适的书籍。〔27〕
　　本书起初论述的是一组有影响力的理论家：保罗·德·曼、雅
克·德里达、哈罗德·布鲁姆和米歇尔·福柯。但后来重点发生了
变化，我把更多不同类型的作家包括进来：罗兰·巴特、斯蒂芬·
葛林伯雷、卡米耶·帕格里娅、玛乔里·莱文森、马隆·罗斯。但
是，本书最终讨论的是概念，其数量或许跟一个人的著作差不
多。读者可能会觉得这本书是围绕一系列词或词组组织起来
的，这些词或词组一直是近来哲学剥夺文学权力的工具。随着
问题的展开，除了文化危机和无意识，本书还将增加盲视与洞
见、在场、文本、意识形态、权力和影响等词。这些术语是60年
代末批评界所发生的转向的标志，而且，目前活跃在文化批评、
少数民族研究、女性主义批评等成规中的大量东西也是它们早
就预示的。
　　一位具有女性主义癖好的当代电影批评家或许不会承认自
己深受本书所详论的任何作家的影响。不过，他/她很可能使用
感染了盲视与洞见模式的弗洛伊德的压抑理论，很可能对电影
以形象、以在场对观众施行催眠术表示怀疑，很可能愿意让电影
慢慢地放，把它当文本来“读”，以揭示它如何把汲取于各种其他
文化话语的材料编织在一起，很可能认为它被父权意识形态污
染甚深，很可能指出它有厌女症倾向，认为它属于厌女电影传
统，同时也就是更大的父权文化的一部分，阿尔弗雷德·希区柯
克就是其中的一员，他之于电影厌女症就如哈罗德·布鲁姆笔下
的弥尔顿之于浪漫主义诗歌。事实上，这个单子描述了劳拉·穆
尔维在其影响颇广的文章《视觉快感和叙事影片》中所使用的若
干准则，对近年来的批评界了如指掌的读者或许还能想到其他
一些著述。〔28〕换句话说，我相信，在朝理论迈进的过程中，起初
所形成的、综合的以及提炼出来的种种假定进而又贯穿在近年
来的种种理论进展之中，继而使种族、阶级、性属和性等范畴成
为中心。时下的著述经常是“理论化了的”而非理论的，也就是
说，它不再论证，而是假定高高在上的理论是真理。
　　有必要再次重申，本书的主要观点并非要表明，在艺术的问
题上，理论没给我们提供任何东西，本书不想把猎人从唾手可得
的猎物身边驱走。我是想表明文学艺术能如何回应理论加给它
的重负，虽然妥协，但仍要超越边界，从语言和经验两方面展望
未来，这正是人的价值所在。
　　本书是以提喻的用法来使用“诗歌”一词的，也就是以部分
代整体。读者应该明白该词指的是一切能富有成效地突破破坏
性范式、超越理论的还原性解说力的文化创造产品。浪漫主义
诗人可以说是具有恢复生机之活力的重要典范，在大学里，我主
要讲授浪漫主义诗人，对他们我始终心怀敬意。当然，没有什么
理由可以否认读者也可以采用同样的方式来辩证地衡量任何其
他类型的诗歌或音乐（无论流行音乐还是古典音乐）或电影或任
何你所喜欢的文化形式，只要它有能力突破范式并有效地把理
论批评抛到身后。（虽然我也很想对最流行的艺术和密度更大
的艺术即相比之下不容易得到圆满解释的艺术作些区分。）假如
说诗歌确实适合在它自己的领地对抗哲学的剥夺的话，那大概
部分归因于这一点：经过若干世纪的征战，诗歌已经以严肃的同
时也有些顽皮的方式含纳了大量的哲学标记。
　　因此，可以说，本书不含有任何必然的反理论或反批评的意
味。就让理论使出浑身解数，把它所能聚集的全部深刻的怀疑
都施加到诗歌上吧。如果批评家对自己的工作确实兢兢业业的
话，他就能把哲学的清规戒律投给往日的和现在的诗人。不过，
面对作品所提供的生机无限的难以捉摸的快感，理论有时纯属
多余，有时力不从心，有时反而阻塞或削减了作品的意味，这时
候，批评家也将倾听他本人和他人的理论，以捍卫诗歌。〔29〕有
时，批评家还要完成更为艰难的任务，他要表明一个事实：无论
理论标准多么诱人，如果接受了它，将付出何等的代价。批评家
是或应该是文学的公共捍卫者，它索要不多，普遍适用，不但服
务于现代也服务于未来，对于维持文化的生命力是十分必要的。
他们发现被发现的种种；他们把不被认可的立法者的优秀思想
展示出来，让公众来评判；他们捍卫诗歌；他们说“是的，然而”。
　　注释
　　〔1〕关于这一古老论争在当代的表现，理查德·罗蒂和玛沙·纽斯堡的观点
是一致的。罗蒂的全部著作都反映了这个论争，尤其在《偶然性、反讽
和亲和性》（剑桥：剑桥大学出版社，1989年）一书的第23－43页和第
73－9 5页中。玛沙则在《善之脆弱：希腊悲剧与哲学中的幸运和伦理》
（剑桥：剑桥大学出版社，1986年）的整部著作中，以及《爱的知识：哲学
与文学论文集》（纽约：牛津大学出版社，1990年）中，尤其是第3－5 3
页反映了这一论争。
　　〔2〕在《欲望的考验：为诗歌辩护的再度复兴》（纽黑文：耶鲁大学出版社，
1983年）一书中，玛格丽特·弗格森提供了一份清单，包括从塔索到西德
尼等一系列作家在各种攻击下为诗歌辩护的种种方式。在现代，从西德
尼一直到布莱克、雪莱、爱默生以及艾略特，没有任何作品能与之相比。
　　〔3〕《理想国》，弗朗西斯·麦克唐纳·克弗德译（伦敦：牛津大学出版社，
1941年）第330页。以下引文页码标在正文中（《理想国》的中文翻译
参考了朱光潜《柏拉图文艺对话集》的译文，略有改动。——译者注）。
柏拉图涉及到诗歌问题的作品还有《伊安篇》、《斐德若篇》、《法律篇》
以及《辩护篇》。
　　〔4〕《哲学家的猫：例子与虚构》，见《动听的诡计：诗歌语言中的虚构方式》
（纽黑文：耶鲁大学出版社，1988年），第207－2 32页。
　　［5］“哲学对艺术权力的剥夺”见于以此为书名的书中（纽约：哥伦比亚大
学出版社，1986年），第1—21页。以下引文页码标在正文中。
　　〔6〕伊曼纽尔·康德的《判断力批判》，J.H.伯纳德译（纽约：哈夫纳出版社，
1951年）。
　　〔7〕我的译文取自塞缪·H·布彻尔的《亚里士多德的诗歌与高雅艺术理
论》，约翰·加斯纳编（纽约：多佛出版社，1951年）。《诗学》的引文将在
正文中标明章节。
　　〔8〕《文字与差异》，阿兰·巴斯译（芝加哥：芝加哥大学出版社，1978年），第
28页。
　　〔9〕有关亚里士多德对他的老师的回答，见小威廉·威姆萨特和柯林斯·布
鲁克斯的《文学批评简史》（纽约：文塔芝出版社，1957年），第21－34
页。另见杰拉德·艾尔斯的《柏拉图和亚里士多德论诗歌》，彼得·布莱
恩编（查珀尔希尔：北卡罗莱纳大学出版社，1986年）。艾尔斯有关《诗
学》的创生的观点如下：促使亚里士多德极力为诗歌辩护的动因跟他
从前的教育或在学院之外的经验毫无关系。柏拉图攻击了他心目中
最神圣的东西，主要是荷马，在强烈的震动之下，才有了他的《诗学》。
他脑子里早就备好了辩护材料，剩下的不过是如何组织的问题了。
　　［10］《批评的艺术》，安东尼奥·威斯访谈录，见《巴黎评论》，118（春季号，
1991年），第187页。
　　［11］《文字与差异》，第28页。
　　［12］《悲剧的诞生和道德的谱系》，弗朗西斯·高芬译（纽约：安可出版社，
1956年），第86页。
　　［13］《羞耻与必需》（伯克莱和洛杉矶：加利福尼亚出版社，1993年），第
163—164页。
　　［14］《柏拉图引言》（剑桥：哈佛大学出版社，1963年）。引文见正文中。
　　［15］《思的生命》（纽约：阿尔古·布雷斯，1971年）。
　　［16］据称，hedgehog这个词从法文hérisson翻译过来，丢掉了一些东西，
该词暗示了德里达在“Checos’élapoesia”一文中的思路，见《德里
达读本：在盲人中间》，佩吉·卡穆编（纽约：哥伦比亚大学出版社，1991
年），第221—237页。
　　［17］埃里希·奥尔巴赫对历史主义提供了一个简明扼要的讨论，见《模仿：
西方文学中的现实再现》，维拉德·塔斯特译（普林斯顿：普林斯顿大
学出版社，1953年），第443—444页。
　　［18］有关历史主义与相对主义的观点，见弗雷德里希·曼奈的《历史主义：
一个新历史视野的兴起》，J.E.安德森译（伦敦：路莱芝，1972年），第
339—340、368—369、488—491页。
　　［19］我这里的观点与尼采最有价值的一部著作《对历史的使用与滥用》的观
点一致，阿丹·柯林斯译（印第安纳波利斯：鲍博斯－梅里尔，1949 年）。
　　〔20〕《马修·阿诺德》（纽约：阿尔古·布雷斯·约瓦诺维芝，1939年）。
　　〔21〕《马修·阿诺德批评文集》（伦敦：人人图书馆，1964年），第235页。
　　〔22〕收入《自由的想像：文学与社会文集》（纽约：斯克里布约，1950年）第
34—57页。以下引文页码见正文。
　　〔23〕诺曼·O.布朗对特里林提出了一个类似的看法，见《生与死的对抗：历
史的心理分析意义》（汉诺威，新罕布什尔：韦斯利恩大学出版社，
1959年），第55－62页。该书的封底附有特里林慷慨的签名。
　　〔24〕见萨鲁金斯基与伦特里夏的访谈录，发表于《社会中的批评》（纽约：
梅休因，1987年），第189页。
　　〔25〕见罗宾斯的《世俗假日：知识分子、职业化、文化》（纽约：沃索，1993
年）；瓦特金斯的《工作时间：英文系和文化价值的传播》（斯坦福：斯
坦福大学出版社，1989年）；费什的《来什么就做什么：文学和法律研
究中的理论变化、修辞学和实践》（达勒姆，北卡罗莱纳：杜克大学出
版社，1989年）；格拉夫的《使文学职业化：体制史》（芝加哥：芝加哥大
学出版社，1987年）；玛戈·卡莱和凯瑟琳·波特芝编《性别主题：女性
主义教学的动力》（波士顿：路莱芝和卡根·保罗，1985年）；杰拉尔德·
格拉夫和雷金纳德·吉布森编的《大学里的批评》（埃文斯顿：伊利诺
斯：西北大学出版社，1985年）；胡克斯的《女性主义理论：从边缘到中
心》（波士顿：南端出版社，1984年）；以及彼得·豪亨达尔的《批评的体
制》（伊萨卡：康乃尔大学出版社，1982年）。
　　［26］《英国文学在当代和大学》（伦敦：查图和文都，1969年）。
　　［27］其中，我所读到的最优秀的著作有：富兰克·伦特里夏的《新批评之
后》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1980年）。该书对本书所提到的许
多作家提供了令人信服的描述和精彩的分析。
　　〔28〕转载于《女性主义：文学理论和批评文集》，罗宾·沃霍尔和戴安娜·韩德
尔编（新不伦瑞克：拉特格斯大学出版社，1991年），第432—442页。
　　［29］在为当代人文科学学者的短篇学术自传集《野兰花和托洛茨基：来自
美国大学的消息》（纽约：企鹅丛书，1993年）一书所作的序言中，我表
达了这样一个观点：除了别的方面以外，批评可以说是诞生在哲学和
诗歌之间的。但是，我的话只说到这一步，至于目前的批评究竟站在
天平的哪一边以及为什么要站在那一边，我没有给出明确的判断。
作为该书的编者，我试图尽可能地保持中立。至少有一位论者因此
把我视为“政治上正确”派批评的毫不含糊的捍卫者。其实，我这样
做是想展示，学术中生发出来的有价值的作品是丰富多彩的（尽管我
对自己所钟爱的作品疑义颇深）。在本书里，我要直截了当地表明这
个观点：编者只有暗示之责，这样做应该不无好处。



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请读片断：

　　 丹托说，康德加入的是前一模式。他关于审美对象的核心
观点是它渴望观者的非功利的鉴赏。它使我们走出人类信念与
欲望的领域，进入一个稳固的平静的世界。用康德著名的公式
来说，艺术对象表现出“无目的的合目的性”。它赋予我们这样
一种超然感：好像站在上帝般的位置上，观看人类的欲望是什么
样子。但是，对主体的这种提升同时也是一种贬低：它把我们从
生活中移到地狱的边缘。可能有人会说康德把艺术从粗俗的占
用中拯救出来，他的理论可以使艺术免遭各种意识形态的借用。
然而做到这一点也要付出代价，它使人类对艺术的任何使用都
变得不可能了。康德的美的世界至少就理论而言，允许艺术表
现新鲜的甚至有威胁性的体验，但是得有一个附加条件：这些表
现不能跟日常生活有丝毫干系。艺术可以教给我们有关认知与
理性的形式，但它跟生活之间必须保持它应当保持的距离。［6］
　　然而，丹托指出，更有份量的尝试是证明艺术是哲学的萌芽
形态，其中最有影响力的是黑格尔。在黑格尔的历史哲学中，艺
术是精神表现中的一个阶段，哲学是下一个阶段。艺术虽然为
哲学阶段铺平道路，但是，一旦我们能够对美学阶段中最为重要
的东西产生自觉的意识，那么，艺术就像马克思的革命后的国家
一样，渐渐消失了。“但是”，丹托评论说：“这是完成柏拉图蓝图
第二阶段的普遍方式，它必定以哲学取代艺术。屈尊俯就地把
艺术抬高为哲学自我异化的一种形式，它渴望对自己的本性清
清楚楚，就像我们所有人都渴望对自己的本性一清二楚一样。”
（第16页）从黑格尔的角度看，艺术必须顺从地接受某种哲学治
疗，继而克服其对特殊的固着，升人不断演化的观念的世界，即
精神世界。艺术本我所在之处就是哲学自我应在之处。
　　丹托未提到亚里士多德这个更为复杂的例子。在《诗学》
中，亚里士多德虽然赞同他的老师柏拉图的意见，即诗歌具有刺
激狂热情感的力量，但同时又认为假如谈论的作品是像《俄狄浦
斯王》那样优秀的悲剧，情感会得到释放，观者会恢复平静状态，
那时，所有的激情都消耗掉了。［7］亚里士多德也不同意柏拉图的
艺术只能给我们提供模仿的模仿的观点，他的一个著名观点是：
“诗歌是比历史更有哲学性的、更高的事物；因为诗歌易于表现
一般，而历史易于表现特殊。”（第九章）。亚里士多德的思想在
两个主要方面与其老师相左，一是认识论上的，一是精神或心理
上的。柏拉图所担心的会腐蚀观众的情感，实际上被戏剧表演
排除了。而戏剧不但未使我们远离真理，反而给我们提供了接
近一般知识的途径。可是，这出色的辩护要付出代价。
　　亚里士多德一直被人们称为第一个形式主义者。他把悲剧
分解为所谓的构成要素：情节、人物、言词、思想、场面和歌曲（第
六章），而后又继续剖析它们。在亚里士多德看来，戏剧艺术作
品必须是一个连贯的整体，有开端、中间和结尾。有几次，他用
有生命的事物来暗指艺术品，这成为后来西方文学批评的中心
类比。文学有机主义学说就发端于此。


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目录：

目录
鸣谢
序言：一个古老的论争
第一章 盲视修辞学：从柯勒律治到德·曼
第二章 攻击在场
第三章 真正的历史
第四章 福柯有限公司
第五章 影响的影响
人名译名对照表  
  

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文章点评[共 1 笔]
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爱哲学,爱智慧.哲学与科学亦存在争论.
点评: saifaye 日期: 2003-08-08 20:06:25

  
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凌丁

以下是引用曾园在2005-8-22 7:59:01的发言：
太好了。正在写相关文章。非常有参考价值。

我的第一段如下：
每年的6、7月份可以说是“论文季”，在这个“论文季”里，媒体找不到学术明星，刊物约不到作者——因为研究生都在写论文，教授都在看论文。多半是那些写论文的人病急乱投医，我也在这段时间看了几篇论文。其中我看到一篇博士论文的题目是《冯至诗歌中的存在主义倾向》。我于是无礼地（这是事后才感觉到的）问道：“什么叫存在主义？”作者不是很高兴地简单回答了这个问题，我又问道：“那什么诗人没有存在主义倾向？”他说了几个中国老诗人的名字。我又问：“那外国诗人呢？”作者思索片刻，抗议了：“现在的论文都是这么写的；导师就是要你下这样有思想的结论。”作者是个非常勤奋的研究生，有非常扎实知识储备，懂三国外语。我为他把精力花在这样的论文上感到难过。

[此贴子已经被作者于2005-8-22 8:00:14编辑过]

为什么看论文啊？那多么难过。

凌丁

文存了。书要买。

曾园

呵呵，难过是有的。尤其是看到有才华的人被逼着写平庸的论文。

凌丁

这本哪里有卖啊

曾园

上海医学书店有售。

凌丁

以下是引用曾园在2005-9-19 9:57:51的发言：
上海医学书店有售。

医学书店？
书城有吧？

曾园

凌兄，我人不在上海。书城的情况不了解。