查看: 1659|回复: 1

朱朱：格子与褶子

161 主题	0 好友	2745 积分

论坛游民

不靠谱

Rank: 3 Rank: 3

发消息

电梯直达

1^#

发表于 2007-8-4 13:43:26 |只看该作者 |倒序浏览

Ⅰ<op></op>
格
子布属于我们对上世纪七、八十年代之间女性的着装回忆，对比起灰暗而单调的蓝色卡其布和黄军装，当时的格子布已经足够撩人情怀了。那时候，人们的思想和服
装业的制造仍然受到阶级斗争论的宰制，设有各式花纹或具像的装饰图案的花布还没有像后来被大规模地生产，格子布应运而生，正像是在顾客的审美期盼和意识形
态的总控之间寻找了一种缝隙，也许是因为它在图案上的抽象性，使它免于一条被揪住不放的
“资本主义”或“自由主义”尾巴，它好像一只狡黠的泥鳅穿游在广阔而倍受钳制的市场之中，似乎正印证了保罗·克利的一句话：“世界变得越可怕，艺术就变得越抽象。” <op></op>
时
尚是艺术的商业性变种，也是它确立了影响力的证据。现在我们并不确知中国的那个“格子布时段”是否可以一波三折地追溯到西方的冷抽象艺术？在这方面蒙德里
安是作为源头存在的，这位荷兰大师以数学与几何式的精确，将格子缔造成了一种世界语法。他的艺术几何学摒弃了混乱的旧世界，暗示出一个全新的乌托邦世界的
降临。当然，已经被历史加以验证的是，这座新世界“烟雨却低回，望来终不来”，破产的是政治和宗教神话，看涨的是艺术本身。在抽象表现的这一脉上，杰克逊
·波洛克通过将画面变成了色彩之雾来摆脱格子的形式表达，然而，在嘴巴胜过手的巴尼特·纽曼（Barnett Newman）以及真正靠颜料说话的天才马克·罗斯科（Mark Rothko）那里，格子又回来了，而且呈放大的趋势。直到今天，格子仍然是抽象艺术的核心语法之一，抽象的世界仿佛就是一个“格式化”的世界。 <op></op>
如
果说在欧洲与美国抽象之间的区别真的像纽曼所言，是“寻求对对象的超越”与“关心超越性体验的真实性”的区别（《答克莱门特·格林伯格问》），那么，中国
的抽象又意味着什么呢？我丝毫也不想将问题的重心放在柏拉图的两维观与东方的形意论之间的终端侦探上，因为那是太大的字眼与命题。另外的一个原因在于我相
信，一旦出现真正优秀的艺术家，势必就会在某种程度上改变我们先验与宿命的论调。“可见的世界只是艺术中一个孤立的例子，还有许许多多别的潜在的实
在……”保罗·克利曾经这么说过。抽象艺术家的工作无疑就建立在这种信念的基础之上，他们的话语也因此显得相对地曲折、隐晦，而尤其是在缺乏抽象审美经验
的当代中国，他们的工作更具悬念和孤独的性质。应该承认的是，抽象艺术在当代中国远非根深叶茂，多年以来，它好像一支寄居于边陲的部落缓慢地繁衍与壮大，
只要你关注过上海的丁乙或者在栗宪庭策划的“念珠与笔触”展览上出现的画家们，你会产生这样的印象，仿佛这个部落所使用的工具都邮寄自海外，而且，在途中
耽搁了过长的时间。一个明确的例证就是，格子仍然是他们无比信赖或者说是倚赖的东西，正如丁乙一直在他成批的苏格兰格子布上繁密地填画他标志性的十字一
样，其他的大部分艺术家俨然也难脱“格子综合症”。然而，这些事实与现象要求我们宁可去关注具体而微的可能，也不要停留于浅表的印象和贸然的判断之中，事
实上，一旦你真正地进入，你将发现自己面对的是另一个陌生而神奇的世界。<op></op>
 <op></op>
Ⅱ<op></op>
 <op></op>
张帆同样是这一座格子迷宫里的“迷失者”。这位年轻的画家很早就确立了抽象表达的意愿，并且，一直就没有改变过。在他最早的、如同练习曲般显露其才华的作品《池塘》（1996年）
里，似乎有意对古代绘画的氛围加以抽象化的再现，画面上疏密有致的线，零星的点缀，恍然带有几分宋人的神韵，但他很快脱离了这条通幽的小径，将注意力转向
了格子。最初出现在画面上的格子色调暗淡、斑驳，均匀地分布在粗大的边框里，类似于古旧的布帛画的碎片，他形式上采用了两联与三联——这两种形式充满了重
复与变奏意味，并且，利用蚀刻和综合媒介不断地实验他的语言。 <op></op>
如
果要回顾他的个人轨迹，不妨说，那是一个“格子的消失”的过程：格子出现了，像一个朦胧不定的、怀旧的音符，然后，它被逐渐地确立，成为建构画面的核心意
象，一次又一次地组合，然后，承载着个人的感觉，不断地向潜在的深处推进，这确实类似于一个修行的过程，恍若一个年轻的僧侣重复不断地念诵，于此之中体验
到更为深邃的境界，借用“念珠与笔触”那个展览的标题来比喻，假如格子就是念珠的话，笔触就产生在每日每时都在抚摩着念珠的那手指之间，在具体的触觉与内
心的理念之间寻求着对应和契合。张帆确实没有让时光白白地流逝，他的手指最初一定感觉到念珠的枯燥与涩重，继而感知它的浑圆和可触，当心力变得强盛起来，
每颗念珠就变得顺从而滑润了，它们似乎默认了手的管辖，流转于一次次循环往复之中。然而，这仅仅是入门的功课而已。手指与念珠的配合一旦开始纯熟，就很可
能产生过于光滑的表达，或者是机械性的复制。张帆却没有误入到如此的歧途之中，事实上，他的作品极其有限，而且，保持了高度的警戒，每当抵达一种相对完善
的形式之后，他总是设法向更加内在的地方推进，就画面感而言，这种推进的过程就是格子逐渐消失的过程，在他最近的这些三联作中，我们可以看到格子被进一步
地弱化在画面上，每一幅画都是一种单色主题的探寻，具有一种自我净化的静谧氛围，当它们排列在一起时，又通过块面的对比产生出更为深沉的力量。只有你贴近
画面，你才能发现那些隐现于画面上的格子，而与其说它们是格子，不如说是格子的倒影与镜像，它们显得模糊、微妙，忽明忽暗，如同是内心深处保留的最后一种
形象，处在消失与未消失之间…… <op></op>
罗
兰·巴特说：文是织物。也不妨说：图是织物。在画布之上，画家不停地设色和勾连，将自我编织于其中。在张帆这里，我们可以发现，最早弥漫在他画面上的那种
表面化的东方氛围已然被荡涤了，画面似乎越来越接近一个纯粹理念中的抽象主义文本，这个所谓纯粹的文本，从某种意义上而言，就是马克·罗斯科的文本，这位
无疑令张帆倾心的美国画家，处理的是“悲剧和超时间的”主题，他的艺术并无早期美国抽象主义刻意对应于雄伟的自然风景的浪漫症，也不借助于原始部落的稚拙
艺术，而是体现一种宗教性的戏剧感，在形式上高度纯化，尤其是其后期的作品，整个世界似乎都仿佛流逝和溶化于色彩的冥想之中。此外，另一个不可忽略的事实
是，罗斯科是在美国写实主义的高潮之中进行他的创作的，这个事实与中国当代艺术的现状存有可比之处，实际上，在当代中国的绘画领域，苏联式写实主义体系带
来的影响远未消除，即使在先锋主义者们这里，尽管已经糅合了西方后来的众多艺术观念，写实仍然是重点所在，是主流。罗斯科对于张帆而言，无疑意味了某种标
准。张帆念念不忘于纽曼那句最被广泛引述的话“美学对于艺术家就像鸟类学之于鸟”，则可以理解为，他对自我的最大期盼就在于画出纯粹意义上的抽象画来，相
比之下，似乎其他都不那么重要。在某种程度上，他已经做到了。他提供的文本干净、微妙、真切，这种绘画给予人的印象是，他将画室当做了一处修行地，激烈而
喧嚣的外部世界被摒弃在墙外，而他所表现的正是一种不断超越可见性的情感状态。<op></op>
 <op></op>
Ⅲ<op></op>
 <op></op>
在这些三联画中，如果说格子正变得模糊，正在消失，正趋于无形，但是，始终有一条褶子横亘在那里，将画面分隔开来。他的画面在整体上是单色的，其中充满了细腻的变奏，而褶子的出现带来了变化，它像一道强光使格子的自我繁衍产生了裂变，那本来浑然一体的画面被割断了。 <op></op>
那
么，褶子又是什么呢？或许，我们可以回到那个格子布盛行的年代。少女或成熟的女人们身穿格子布的衣裙，那光彩照人的形象如此深切地留存于我们的记忆之中。
当我们在平静中做出回想的时候，会发现有一种寄身于褶子深处的那种色情。试想空悬于架子上的格子布衣裙并不能开启色情的想象，惟有当一件格子布衣裙被穿在
女人的身上时，色情才会涨溢。衣裙一旦穿在女人的身上，就意味着褶子的出现。她身体的各个部位，尤其是那些引逗色欲的部位，胸房，肚腹，臀部，无一不是盛
产褶子的地方，不仅如此，褶子更是与她变化的姿态相伴而生，她的扭摆，她的转动，以及她的每个动作都让褶子不断地出现，让格子产生错乱感，将我们引入性欲
的幻境之中。 <op></op>
如
此，我们正可以将褶子引申为一种感性的、肉体的、暂时的迹象，相对于格子那种理念的、超然的、无时间感的特性而言，或者说格子是彰显出崇高感的特定意象，
褶子所指涉的精神类型是神奇，是梦幻。而出现在格子里的褶子，正像一个放荡、戏谑的洛丽塔般的小女孩，以其生命原始和鲜活的能量，扰乱、盎惑、剥落着如同
韩伯特那中年男人般的稳定而理智的格子。在此也不妨引用罗兰·巴特关于“边线”（Bords）的评论：“恰恰是它们两者之间的缝隙，断层，裂处，方引起色情。” <op></op>
回
到抽象艺术的领域来，让我们仍然以罗斯科为例，这位视超越享乐主义并且以旧约的宗法负担为己任的犹太人，长期以来都在一种他自己所确立的程式中工作，这个
程式就是以长方形的色块——亦即放大的格子——在画布上垂直地叠合，形成一种悬浮感，一种空间错位的幻觉，而在格子之间往往有一道分界线或者是空隙，似乎
暗示着一条地平线或云层线的存在。在格子之间往往有色调的明显对比与渐变。罗斯科的程式实际上在告诉我们：世间并不存在纯然的抽象，一切仍然是在对比之中
显明的。而这样的分界线正可以视为褶子的一种。 <op></op>
在
抽象画之中，细微的区别甚至都会显得那么重要。我们可以注意这样一个事实，出现在张帆绘画中的褶子并非两种不同色块、或者两个不同格子之间的分界线，相
反，褶子两边隶属于同一色调，并且，他的褶子也不制造格子在空间深度上的错位感，而是在同一平面上的错格。这仿佛是说，在他的内心之中始终存在着一种无法
对接、无法愈合、无法融为一体的创痛感。而他将这种真相泄露在画布之上。在他更早的作品中，这种情感就已经被褶子形式化了。与格子一样，褶子从来就没有与
他分离过。 <op></op>
为
褶子分割开来的格子，往往失却了垂直方向的顺延和连贯感，下方的格子会骤然增大，好像被绷至极限后就要撕裂开来，或者，忧郁地收缩、堆挤在一起。他的作品
总是充满了由褶子带来的各种变化，在前期的双联作之中，具有男性生殖器与女性生殖器形状的色块隔着中间的褶子遥遥相望，或者，是两个男性生殖器在相互对峙
（亦可理解为绝望的恋慕）；而在后来的那幅灰色调的单幅作品中，格子之间填写着如同展翅的燕子般的勾形记号，横亘的褶子因此如同天际线般苍凉和冷冽，前期
的那种过于简单的对立被赋予了层次，好像暮蔼笼罩了整个空间。在最近的这些三联作之中，褶子尤其让我想起水平面，格子在落下褶子之后，变得恍若幽邃的水中
幻影，波动在无言而莫测的深处。 <op></op>
在
褶子的作用下，画面秩序被打破了，沉静而超然的情感经历了一次回旋，画家的自我一次又一次地重回现实的记忆之中，如果说格子有意要在画面上砌造一座庙宇或
教堂，褶子就是墙体的裂缝；如果说格子是音乐，褶子就是吼叫；如果说格子是编织，褶子就是拆解。而这样的拆解并非为了彻底的毁坏，而是在临界点上的自我检
视，是避免将自身的言说与真理混为一谈，是对事物或人性之中的对立、悖论和复杂性的保留。在这道褶子里，包含了他的下一次开始。<op></op>
 <op></op>
 2006年7月