[荐]时间的超越作为新的开始：沃尔夫冈·莱伯和莱科米·尊美兹的对话

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发表于 2007-8-4 13:58:57 |只看该作者 |倒序浏览

艺术家沃尔夫冈·莱伯的作品经过二十多年持续不断的发展，艺术风格和发展方向从来就没有中断和改变。尽管难以进行明确的时间划分，但他的每一个作品阶段之间都有区别。除了外在的区别，他的乳石、花粉创作、米屋以及蜂蜡雕塑等作品都围绕着一个“整体的观念”，不断重复的形式均具有对立的特点。莱伯的作品不仅能唤起诗意的联想，而且还会激起静心养性般的沉浸。这个时刻文化和宗教融合一体。艺术家通过把简单的几何图形和有机的、自然元素在短时间里放在一起变幻出了一个多重意义的、无法用言语描述的精神深度。 <table cellspacing="0" cellpadding="0" align="left" border="0"><tbody><tr><td><script src="http://ad.tom.com/tomad/news/artspip.js"></script></td></tr></tbody></table>　　我选定莱伯作为论文题目是基于他在当代艺术中的“极端”立场。在持续了三年的科研工作中，我经常拜访艺术家的工作室，但我从来没有对他进行过采访。因为，工作室里的冥想氛围让我和作品之间没有距离，作品显现的力量免除了任何话语。身历其境我只想达至另一个层次，任何一句话都是多余，我无言。下面的对话不是一个真正意义上的对话，而是和沃尔夫冈。莱伯的一系列信件交流。时间是1999年12月至2000年6月之间。 　　(N·S = 莱科米·尊美兹) 　　(W·L = 沃尔夫冈·莱伯) 　　N·S：其他的一些访谈里提到你经常和你的家人一起参观同时代艺术家的展览。你的父亲在七十年代的时候还积极地收集当代艺术作品，并且和一些艺术家有密切的交往。他和当地艺术家还保持着深厚的友谊，比如说雅各布。布爱克。是不是可以这样说，你在这样的影响下，年青的时候就已经找到了当代艺术之门？ 　　如果你能列出几个你还记得起的展览，将会非常有意思。 　　W·L：你提到雅各布·布爱克。他是一个风景画家，生活在比波巴荷，他和我的父母保持着非常密切的友谊。当我还是个孩子时，他就对我有很大的影响。他是我在当地唯一的一个朋友，我们的友谊一直保持到他去世，那是1987年，他九十岁大寿前。他的简单，他的谦逊，他对中国的艺术和哲学，特别是对老子的兴趣，更主要的是他的生活态度，他认为艺术是最重要的，艺术是人类生存的中心点，这一切都对我影响很大，也是把我们两个紧密连接起来的纽带。在我十三、四、五岁的那些年里，我和我的父母参观了几乎所有我所能及的展览，我们参观了苏黎士、巴塞尔、慕尼黑和巴黎等地的博物馆。我想对我来说那时最重要的博物馆就是位于巴黎现代艺术博物馆的新建的布郎库工作室。 　　N·S：你的家庭在七十年代的时候经常到土耳其、印度等地长途旅行。我想这些旅行以及与非欧洲文化的接触开拓了你的视野，并且使你从另外的角度理解空间感觉。我很想知道你在从事雕塑构筑以前在东方和印度的经历。你第一次在什么地方，是怎样遇见“空房间”的？那些空房间对你产生了怎样的影响？ 　　W·L：第一次见到“空房间”是1966年在土耳其阿纳托尼的一个村庄。有个家庭邀请我们到他家做客，那房子只有一块水泥地板，白色的墙壁和几个枕头。这不仅仅是视觉的诗篇，而且更重要的是那里面所发生的生活，所有的一切都与它相适应。然后是那些清真寺，比如说爱丁乐、布萨、孔亚的清真寺，塞尔特书肯的建筑和一年后我在波斯见到的清真寺。那里所见到的房屋和建筑艺术与欧洲的想象完全不同，并且让我永远铭刻于心。如果让我今天回忆我的路程，以及一个适合我作品的理想处所、一个理想博物馆，那么这样的经历应该更近似于它，没有这些经历我的今天是不可想象的。 　　N·S：你在修完医学课程后决定成为艺术家。这个决定是你在以前就决定了的。哪些原因让你做出这样的决定？谈到你的决定时你经常谈到自己对大学的失望。我想，你在大学学习时一定研究过欧洲思想中的价值观和体系。哪些科学方法和手段特别造成你的抵触？ 　　W·L：医学在本世纪是一门自然科学，它研究的是人的身体。而其他与人类生存有关的问题都在医学里受到排斥。在这里两个世界之间有个明显的分水岭，这样的问题引起了我的思考。我不认同医学对人的看法，它使我去认识另一个世界，一个把自然科学和物理的世界只看作整体的一部分的世界。自然科学是很重要的一部分，但仅仅是一部分而已，而不是所有的一切。因此在这段时间里我开始到另外的世界里去寻找，它们是哲学、心理学、艺术、非欧文化和哲学，我开始学习梵文，阅读佛教的著作。这对我来说不是逃避进一个奇异的世界里，而是在寻找其他的人在另外的时间里是怎样考虑这些问题的。 　　N·S：你父亲曾经组织过一个卡尔。葡让特尔石雕研讨会，你也参加了这个研讨会。在这一类研讨会上艺术家之间的关系怎样？因为你写过有关葡让特尔的艺术的一篇有趣的文章，所以我觉得有必要请你讲讲你和葡让特尔的友谊。 　　W·L：这是一个很多年的、非常美好的、来往频繁的两个家庭之间的友谊。尽管如此，我无法认同研讨会这样的想法，特别是雕塑这样的东西。我唯一参加的一次是一场灾难，但也是解脱。我很快就找到了另外的起步。 　　N·S：上一次拜访你的工作室的时候，我在那些中等大小的米屋之间看见了一个小小的、黑色的、打磨精致的、南瓜形的作品。你曾经告诉过我你在创作乳石之前还做过这样的雕塑，这些作品是什么时候？怎样产生的？还有其他这样的作品吗？或者这些只是学习研究用的？ 　　W·L：我只有一块小的黑色石头，这是一块玄武石岩，一块铺路石。我把它加工打磨成一块完美的色子，而且在里面放进了一个几乎看不见的十字。还有一些是婆罗门教的菩萨，它们是些蛋形的石头，我是用附近找到的石头刻的。对我来说，这对我以后的尝试也起着决定性的作用，雕塑不是个体形式的探索，而是通过雕塑找寻宇宙的外在形式。这些雕塑产生的年代在1972年至1975年之间。最大的第一块石头在1972年，我也在这之后决定完成医学学习，但不从事医生职业，而成为艺术家。1972年我又在孔亚为切拉丁·鲁米雕刻了第二块巨石。 　　N·S：我对那块小石头颇感兴趣，它让我马上想到卡巴神圣的黑石和你的一张照片。我还记得，那张照片上可以看到围绕着蛋形巨石上的光环。尽管我的印象不一样，但这些东西之间存在着联系。在我开始着手写作博士论文的时候，面对你的作品我有很大的困惑，因为你的作品总是把两个看起来完全对立的元素放在一起，使它们成为一体。所以我想谈一下非因果思维的复杂性。整个西方文化是建立在因果思维的基础之上的。你的创作却逆方向而行。从表面上看，这个特点好像没法解释，但是我们还是应该谈一谈这些。 　　W·L：这些石头当然和麦加的卡巴有一定的关联。现在回想起来，那时就已经有一个世界向我打开了，它意味着一次漫长的旅行。正如你所说，世界上还存在着与我们的科学-因果-逻辑思想不一样的思维方式。科学-因果-逻辑自500年来就一直决定着我们的文化。这吸引了我的思索。文艺复兴已经过去了500年。从这个思潮里产生的思维非常成功，特别是在物质领域里。所有其他的文化都受到该思维的排挤。但是现在，也许，但愿能够重新开始，而且它也能将科学-因果-逻辑思想包含在内，但科学-因果-逻辑思想不再是占统治地位的唯一，而是附属于一个更大的思维。如果这样就会有新的世界向我们打开，它对我们人类生存的定位非常重要。我们不仅仅是个物质躯体。 　　N·S：1973年你曾经在孔亚创作第二块巨石，但有关该创作的报道却非常少见。一个比较接近的评论算是1999年古依。托萨托司为在尼默司艺术博物馆展览目录写的一篇文章。我见过这块石头。你在孔亚创作这块石头花了多长时间？ 　　W·L：那是1973年夏天。那时我和我的父母一起在孔亚，加工这块石头用了一个月的时间。作品是为了纪念切拉丁。鲁米去世700周年。正如你所知，伊斯兰泛神主义者对死亡日非常重视，在这里死亡的概念和西方文化完全不一样。死亡是物质状态进入非物质状态的超越。时间无有作为新的开始。在这之前的那些年里我经常去土耳其，并且阅读许多鲁米的著作。这些在当时对我有很大的影响。对我有影响的同样有伊斯兰文化，而她在我们这里受到很大的误解。 　　N·S：第一批乳石问世的日子应该在1975年。1974年你完成了国家考试，结束了大学的博士学习。你的博士论文题目是“南印度乡村地区的饮水卫生调查”。一篇医学论文探究饮水纯度问题让人感到非常奇怪。可以把你对南印度的印象视为第一批乳石的导火索吗？ 　　W·L：那段时间我经常去南印度，因为我的父亲在马杜哈依附近开展了一项令全村受益的援助项目。这个项目源自圣雄甘地的思想，就是在村庄里建设甘地的理想净土。我也因此得到在印度乡村生活的机会，并了解印度农民的简朴生活。那时候欧洲人几乎不可能深入印度生活。当时的一切和我以前经历的一切，我的所见、所思完全不一样，这对我影响巨大。这些并不是直接引发乳石创作的，但确实对作品创作产生了影响。庙宇里的一系列仪式，如将牛奶、椰奶、糖、米和许多其他的东西泼洒在神像上面，以及素白的苦行者的大理石像和极端的苦行者的纯净理想，这一切都包含在乳石里，当然乳石所包含的内容不止这些。在经过了这么多年的医学学习，在大学里、医院里见到了那么多的东西后，我已经不再相信我所学的东西，我对事物产生了另外的看法：人的躯体、生命和死亡，所有这一切之间的关联似乎在我们本世纪的医学科学中都不存在。所以我借着博士论文的理由逃避到南印度。论文的主题是关于水的纯度的，但是纯度的概念在我的大脑里已经有了变化，它不是衡量细菌的多少。乳石就是我对这一切的映射，我迄今为止之所见、之所历、之所思。这也是我当时想要说的，是我对自然科学医学、对卫生的回答 - 这是一个非常简单的宣示，但我还是希望它能够推动世界。 　　N·S：第一批乳石有多大？在第一本由慕尼黑艺术屋1978年出版的目录里乳石的大小从23 X 26 X 6 厘米至139 X 146 X 2厘米不等。到目前已经有很多关于这些非同寻常的作品的说法。在我看来时间因素也很重要。 　　W·L：最早的两个乳石1975年问世。两者都用的是白色的卡汝卡大理石，其中一个是23 X 32 X 7.5厘米，另外一个是53 X 70.5 X 6厘米。第一个的标题是《致斯。弗朗西斯克斯》。时间当然是乳石中一个非常重要的元素。因为一边是石头，另一边是牛奶，两者相合一体只是一个短暂的时间。 　　N·S：乳石是四边形，没有一个是正方形。对形式的选择直接影响到作品。观察者的目光集中在光滑的表面。牛奶和石头的合一激发了自我想象力。牛奶成为幻想的载体。 　　W·L：我选择长方形，它越大就越接近正方形。因为我想这是一个非常抽象的形式，一个尽可能安静的形式，通过形式便可以见到牛奶本身的样子。而且我认为这是一个截自巨大整体的截面(时间上的和空间上的)。 　　N·S：在和克莱尔。费柔的谈话中你把石头视作“生物”，这个观点有一点“神秘”的色彩。它该怎样理解呢？ 　　W·L：又能怎样理解呢？如果你把有机的和无机的视为一体，这难道不美妙吗？ 　　N·S：关于花粉作品的想法是怎样形成的？ 　　W·L：这可不是一个人在某个下午想出来的主意。我认为它和乳石一样。在该作品里所有的一切都被放在一个东西里表现出来，它反映了我至此为止所经历的重要的和有影响的一切。那是和蒲公英草地的直接接触，每年周围都有新的、热烈的黄色充盈在四周的草地上。而其精髓就是花粉，它是所有一切的起始和蕴涵。 　　N·S：花粉作品，人们主要看三个阶段：收集花粉、筛选花粉、最后再用麦丝林纱重新筛选花粉，直至把花蕊和粉分开。这个自从1977年以来就一再重复的工作可以被看作是一个“仪式”，每一个工作阶段都可以被看作是一次内省的机会。 　　W·L：从外表上看这是一个仪式，而且它有可能就是一个仪式。对我自己来说这是一个必须的生活过程，它表现了世界上最正常的东西。但是所有这些工作，当然也包括自己的做，做本身，时间，自我的时间，时间本身，全部都进行了颠覆，建立了另外的关联。 　　N·S：花粉作品的展示方式也是不同的。在1977年和1985年之间花粉被筛选到一块玻璃板上。玻璃板放在地板上，下面放着一张白纸，这样光亮可以从下穿过花粉的层次。自1980年开始花粉经常直接筛选到展览厅里面的地板上。直接把花粉筛到地板上的这个决定的背后原因是什么？ 　　W·L：刚开始我使用玻璃板，因为大部分地板都是复合地板或者其他种类的木制地板，这些地板都有很强的结构，或者从材料上看不适合花粉。玻璃板能够很好地保护花粉。在积累了一些经验后我开始把花粉直接洒在地板上，下面也不放置什么。但是如果地板不适合的话，我们会铺上临时地板。 　　N·S：花粉作品里还可以看到不同的边缘。有一些有明晰的界限，让人产生坚实、整体的印象。其他的边缘则是散漫的，所以在地板和花粉之间就好像没有界限存在，并且制造出一种漂浮的感觉。制造这样的边缘有原因吗？ 　　W·L：玻璃板当然有很清楚的边缘，那么花粉放上去也就有边了。起初我也觉得这挺美的，它具有时限性的切面效应。当我开始把花粉直接洒在地板上时，我很快就被散漫的边缘迷上了，在这里花粉的物质性能够很强烈地知觉。这种漂浮，就好像充盈的物质向非物质过渡。 　　N·S：1981年花粉首次在一组普通的瓶子里展出，其中有些瓶子的盖子是盖上的，另一些是开启着的。这种展示形式出现的时候并不多，但给人一种能量聚集的印象，而且制造出瞬间的停滞状况。从敞开的瓶子里还可以感受到不同的芬芳元素。我把花粉瓶看作是你的作品“不可攀登的五座山”的前期作品，它们之间有某种亲缘关系。 　　W·L：对，第一次有花粉瓶子的展览是在1981年初。起初是在地板上组成一组，然后是放在巨大、空旷的画廊里的窗台上。而楼下一层展出的赛哈的、巨大的弓形雕塑，这些更增添了展览的强度。窗台上那几只瓶子里聚集的能量是全国素食运动的酝酿。一年以后我把花粉瓶摆在了威尼斯德国艺术博物院角落里的铁架子上。它们和后来的花粉山有共同之处 – 最聚集的能量。对我来说，花粉山，它的那种山形也有更深的含义。 　　N·S：“不可攀登的五座山”不仅让人联想起山形或者金字塔，还可能会让人联想到坟墓里的食物。 　　W·L：难道金字塔不是山的抽象形式，而同时又被设想成天与地的结合物吗？花粉山之前有一个作品是米垛。这个也是一个非常抽象的山形。花粉山不是坟墓里的食物，尽管这样的联想很美妙。但或许正好相反：是未来生命的食物。在这里你就可以看出，想象如果是自由和开放的，它在艺术里就可以走得很远，可以包含一切，这也就是为什么艺术这么有影响力和重要。 　　N·S：“不可攀登的五座山”也让我联想到苦行主义者的七个立场。这几个立场看起来一个比一个更复杂、难懂。正如你所知，最简单的一条是：“或许是这样”、“或许不是这样”。我认为最有趣的是对这个的评判：“也许是这样和不是这样和不可表述。”你看“不可攀登的五座山”也是这样的吗？ 　　W·L：一件艺术品如果真的好的话，就不可能直接找到答案。不仅无法用语言表达，也无法用这个那个哲学或者理论来描述。正是这一点让艺术有生存空间和基本意义，在这里可以转换所有语言表达的形式和思想。 　　N·S：“不可攀登的五座山”最初在哈拉特。史策曼1985年策划的展览“痕迹、雕刻和它们精确旅行的纪念碑”展出的。因为这次展览是你和他友谊的开始，所以我认为有必要请你谈一谈。之后你就成了史策曼名单里的一个艺术家，并且被经常邀请参加他的展览。 　　W·L：这对我们两个来说都是难得的经历，这样的事情很少会在展览上发生。这个展览还有一个副标题：“像回声一样响亮，像纪念碑一样微弱。”花粉作品是展览上的主要作品。我想，它们代表许多我们两个都梦想的东西。他们包含许多我们认为重要的意象。在小小的花粉山上汇集了一些非常重要的东西，而这些是难以言述的。由此我们之间产生了密切的友谊。这在以后的展览里也可以反映出来。 　　N·S：花粉作品组里的一个例外是在图林“霍土司艺术”展览中展出的。这个作品是由一个在户外站立的、狭窄的280厘米高的、四边形砖块石柱组成的。这个石柱的上半部分，大约离地230厘米处有一个色子状的开口，从这个口子可以看到后边的景色。在开口里面是一个小的垛形的榛子花粉山。这作品让人想起在户外放置的玛利亚像，它放置在小盒子里以抵御恶劣天气。据我所知这是唯一一个放在野外的作品。 　　W·L：对，这是唯一一个我在户外创作的作品。我一直对在光天化日之下展示艺术感到恐惧。你想一想，把作品放在大自然里是多么恐怖的事情呀。大自然本来就已经是完美的，作品置于其中只能是多余和干扰。那根柱子是为了展览做的，它让人想起野外的十字架和玛利亚圣骨盒。为能将花粉保持两个月，用了个瓶子。我认为很美。 　　N·S：在展示完花粉创作之后，你又会把花蕊收集起来，重新放进瓶子里保存。它们会像一开始那样保持下去吗？不同的花粉其衰老的过程是不是不一样？ 　　W·L：花粉当然非常敏感，不过这样更好。人们不能想干吗就干吗。办一个展览会向展览环境提出要求，向它的观众、博物馆或者画廊。这种不同的环境对我来说也很重要，这个也需要学习。很现实的是，展览室一定要特别干净，这样花粉在展出完后还和在展出前一样新鲜如初。空气里的灰尘很容易筛除，展览完后我会用非常细的筛子把花粉再筛一遍。 　　N·S：请告诉我颜色保持的情况。 　　W·L：颜色依旧如初。我还有花粉保存已经超过了23年，依然没有变化。除了蒲公英花粉，它的有机性比较强，比其他的花粉更粗糙些。它过几年会像玫瑰花一样变干，变得有点暗褐，失去了闪亮的色调。 　　N·S：“一块石头的63餐米宴”被展出了两次：1983年在康拉德画廊，以及这一年在路德维希博物馆的展览“艺术世界的对话—从高古音到全球化的现在”中展出过。不管从哪个角度看，这件作品都是一个迷。它为观众开启新的体验空间，但却不给他们指出目标。这件作品的背后隐藏着什么？是否如卡特琳娜所言是“整体世界观念的表达”或者“神秘的自然组成”？ 　　W·L：这是一个把东西按照另外一个组成方法放置一起的尝试，它有别于我们脑中的那种自然科学的、逻辑的世界图像。这当然是一个整体的世界观认可，但不是为了建立和发展新的哲学或者思想体系，而更多地是为了打破旧的，观察新的。我也是这样看待艺术的功能的。作品“一块石头的63餐米宴”确实是讲63个西瓦提圣人的。在每一个南印度的庙宇里，人们随处可见一排排望不见尾的圣人像，他们被油和火熏得漆黑。他们是在6世纪到11世纪之间生活的禁欲主义者，他们更多地是通过不吃饭，而不是吃饭养活自己。有一本小书是关于这些禁欲者的故事的。这本书叫“Periyapurana”，有人把它从泰米尔文翻成了英文，不过译文蹩脚。吸引我的是他们的生活完全异于现代的生活意识。我并不认为在现代生活中应该或者能够模仿这些东西，但是这里面隐藏着一个引导未来全新思想的导火索。 　　N·S：作品“9个星球的米宴”是否和“一块石头的63餐米宴”同时产生的？ 　　W·L：两件作品都是在1983年产生的。作品“9个星球的米宴”和南印度庙宇中的9个星球也有直接的联系。在那里的每个庙里都可以见到一个有9个雕塑的圣坛，它们排成一个正方形，正中是苏亚，即太阳，以及康德阿，即月亮。它们和我们的星球是不一致的。这是庙宇中最重要的圣坛之一。人不知疲倦地围绕着它，向它献上花、牛奶和水果。这里涉及到的是个体和宇宙之间的关系。但正如你所见的，在这个作品里我没有创造新的圣坛，但我在作品里用到了它的内容，作品与它是有关联的，不过给了它另外一种形式。 　　N·S：我认为从“9个星球的米宴”的展示形式可以看出你对最小艺术的思考痕迹。 　　W·L：我不知道这个作品是否与最小艺术有关联。或许在外在形式上，但是最小艺术里没有这样的内容。这种严格的形式以及重复是以严格的内容为背景的。最简单的形式来自于严格的苦行者，而不是来自于什么形式上的考虑。 　　N·S：“9个星球的米宴”的行为仪式导致神秘和宗教的想象。 　　W·L：这样的作品当然和神秘以及宗教意义有关。但是如果让我用言语来概述它就错了。其他人这样做则没有问题。我自己创造了作品，它们含有这个和那个。当我读米思亚。爱立阿德的书，里面就谈到了很多有关宗教的东西，我的作品就包含了这一切，但是艺术不会仅止于此。它更加直接、开放、自由，比其他的表现形式更复杂。我对许多不同的文化和艺术感兴趣，但我不能把自己和某个历史宗教直接联系起来。艺术是为了未来和新的东西。 　　N·S：自1984年问世的“米屋”不管在材料还是在形式上都和其他的作品有很大的区别。第一批米屋是由薄铝皮和一个木架组成，里面盛着米。我觉得屋子的形式很重要，这些形式是由正方形、四边形或者三角形组成的，接近抽象的边缘。比伯巴荷农民的房屋和米屋一样也是持续延伸的形式。这是偶然的巧合吗？ 　　W·L：当我制作“米屋”的时候，我肯定没有想过这里持续延伸的农民的房屋。我想的更多的是中世纪宗教里面的圣骨盒或者伊斯兰墓的形式。但这也许不是巧合，从外面来看这两者的相关性，要比在里面生活的人看得更清楚。 　　N·S：就像在封住的瓶子里展出花粉一样，第一批“米屋”作品里米也是给封住的。鲁米对此有个很贴切的说法：“Fihi ma fihi – 里面就是它应该是的东西。”人看不见米，但相信米就储藏在里面。怎样更好地理解这一具有神秘意义的现象？ 　　W·L：“Fihi ma fihi – 里面就是它应该是的东西。”这句话可真美。对我来说重要的是，精髓在里面、被包住、见不到。 　　N·S：我们知道在中世纪有一个非常相似的技术用于制作基督教的圣骨盒。在圣骨盒里储藏圣人的骨头，而在“米屋”里储藏米，一种常见的基本食物。这样的对比有形式上或者内容上的意义吗？ 　　W·L：形式上和内容上都一致。形式上我接受了一些技术，但把薄铁皮换成木头，也接受了圣骨盒的一些外表形式。内容上，死骨头替换成为食物，在那里死亡转换成了生命。 　　N·S：“米屋”展示的形式不一样。有些“米屋”的外面有稻壳。有时候米又在里面，有时候又在外面。这就像是双倍的抽象。 　　W·L：只有石头制作成的“米屋”旁边有米 - 石头几乎就在米中间。对我来说它和乳石有同工异曲之妙。 　　N·S：有些“米屋”用封漆封住。有一些又会在房屋前面排放上五个小的、红色的封蜡棍。这些封漆是哪里来的？ 　　W·L：刚开始我只是在房屋前面放上一些封蜡棍，它通过这种形式寓意密封。之后我才开始使用大量的封漆把整个米屋封住。第一个封漆是我从印度带回来封信的。因为它用得很快，所以我开始自己调漆，所以就有不同的颜色和外表。 　　N·S：有些被封上的“米屋”在房屋顶上有个洞。这是象征米的“灵魂”吗？ 　　W·L：那是一个小小的开口，形式就像门一样。也许与房屋或者米的灵魂有关系吧。 　　N·S：“米屋，皮的下面流淌的是血”，它是我感受到的最私密的米屋。佛教思想里肉体就如房屋。题目中附加的部分使其能够比喻为人体。米在这里具有血的意义。 　　W·L：如果房屋成为肉体，人体成为房屋 – 这是一个美丽的比喻，它包含了两者的特性。 　　N·S：如果仔细观察“米屋”周围堆积的米和四散的榛子花粉锥堆，很难理解它们之间的关系。看起来它们好像正在等待着它们的转换。 　　W·L：当米、花粉和白石头来到一起，发生的就确实奇特，这跟大理石和牛奶意思一样。这是物质的转换，在这过程中物质突然有了另外的形象。 　　N·S：什么时候开始有大理石“米屋”的？据我观察有不同种类的“米屋”。这样的区别对你来说有多重要？ 　　W·L：第一个石屋是在1986年制作的。1987年它和两个信封蜡一起在documenta上展出。自那以后直到今天我已经创造了不同的形式，还做了很大的石屋。 　　N·S：1991年有两个“米屋”和一个中世纪晚期的圣体盒一起在科隆Diözesan博物馆展出，在这样的背景衬托下它具有了一个很高的精神光芒。这样强烈我还从来没有经历过。这样一个圣体盒怎么会让你感兴趣的？ 　　W·L：圣体盒是一种容器用以存圣餐时用的圣体 – 耶稣身体的神秘象征图画。在这一点上“米屋”和它具有共同点。米屋是房子和食物，是另外一种食物，是供给另外一个身体的食物。 　　N·S：在“米屋”边上散洒的米山一般如手掌般大小，但是有一些米山看起来要大一些。那些零散的谷壳，有一些甚至掉落在很远的地方，更加深了这种印象。展览期间米壳会慢慢脱离米山吗？ 　　W·L：米山和米壳本来在展览期间应该保持原样的。米山或大或小，就像沿着石边的波浪。 　　N·S：你有几张黑白照片，照的是“米屋”在工作室里的自然光下的情境，它们非常融合。人们看不出来地板在那里开始，房屋的角落在哪里。由于目录里的其他图片对比反差非常大，这些相片和其他的特别不一样吗？ 　　W·L：我喜欢工作室里的作品逆光照片。这种方式让作品失掉很多物质性，它们还丢失了它们的客观特性，这对我来说也很重要。而一般的摄影师总是尽可能把光调强 - 从各个角度，从侧边、从斜上边，实在可怕。 　　N·S：就我所见，大理石“米屋”有三种不同的类型。有些是一整块大理石做的，天花板是在一个正方块上的三角形，或者是半圆形的。这样的区别对你来说很重要吗？ 　　W·L：几年来我一直在制作这些石头做的“米屋”。它们的大小不同，形式不同，用石也不同。近来的一些石头要比前几年的要大得多，而且更加白。通过表面纯净的石粉和纯粹的白色石头得到了一种非物质的、能转换的东西。 　　N·S：自1982年以来在你的目录上的封首或者封尾出现了不同的黑白照片。上面常常没有注明它照的是什么。特别是Nimes展览目录上的照片。 　　W·L：通过这些照片我试想将书从头或者从尾给包起来，使它成为一个整体。在中间就是文本和作品的图片。这些照片照的是不同的东西 – 建筑、风景、岩石和岩洞，它们曾经是我的重要经历，尽管和作品没有直接关系，但是多半和作品有某种复杂的关联。所以这样的照片没有必要做说明，因为我在这里不是展示这样一个古老东西的来源，而是要指出它们和现今作品、和我们的所作所为、和我们的生活的关系。来自于另一个世界的1000年、5000年和10000年的作品，它们突然和现在、和一座花粉山有了关联。 　　N·S：1987年有一种用蜂蜡制作的“米屋”问世。从那以后蜂蜡在你的作品中起着重要的作用。 　　W·L：蜂蜡，以及和我至今为止使用的物质，牛奶、花粉等有紧密的联系。在使用蜂蜡方面我迟疑了很久，因为现在和过去都有艺术家使用它。但是我很快就找到了另外一个自我的世界。蜂蜡是蜜蜂的建筑材料，它不依赖于我，不依赖于任何人类的创造，它就像来自另一个星球似的。它是一种有别于其他东西的物质。对它无法进行解释，所以它含有某种精神的和神秘的东西。 　　N·S：蜂蜡“米屋”使用木架作为支撑物吗？ 　　W·L：起初我的所有蜂蜡作品都没有支架，因为我想蜂蜡只能自成一体，而不是蜂蜡在什么上面。蜂蜡和花粉不和什么东西混合。但经过这么些年的展览和运输，我发现这些作品遇到温度变化后是多么柔弱和敏感，所以我决定在新的作品中加进木头进行支撑，但是我在这些方面的妥协是不大的。 　　N·S：“米屋”象征的“回归”在自1988年以来制作的大型蜂蜡房屋里也可以找到对应。第一个蜂蜡房屋“为另一个躯体”是在哈拉特。史策曼组织的展览“时间无有”上展出的。这个作品有前身吗？ 　　W·L：最初开始时我用的是小的蜡屋，它们是用米来填充的。当我从里面为其造型时，我发现完全被蜡所包围是多么地令人震撼。这导致我制作第一个完全由腊组成的房屋。这里涉及到的不是自己的、物理的躯体，所以题目是“为另一个躯体”。这里讲到的也不是物理性的躯体，而是超越物质和时间的非躯体。所以作品的题目和展览的题目相映成趣，而这样的情况在其他的展览中是很少见的。 　　N·S：“蜡房屋”原则上有两种系列：“蜡过道”和“蜡房间”。尽管建造方式一样，但是如果仔细观察，它们在形式上还是不同。 　　W·L：对，我造了内室，它们是封闭的；还有过道，它们有长有短，通向内室。 　　N．S：有一些“蜡屋”作为独立的建筑任意放在展览室里面的，比如：“为另一个躯体”或者“人行道”。还有一些为展览室的一部分。你根据什么标准来设置它们的呢？ 　　W．L：根据展览的空间情况。有时我甚至把同样的“蜡屋”一会儿任意放置，一会儿把它嵌入到展览室里。嵌入进展览室里的腊屋有时被用作门，而不再是展览里的雕塑，我比较喜欢这种形式。 　　N．S：我们知道“蜡屋”是一个身体和精神的浓缩体验。所以在我看来狭窄的入口非常重要。它们标志着开始，它们同时就像是通向隐秘地点的门。 　　W．L：我尝试通过狭窄的入口和过道把蜡屋和外界世界割裂开。 　　N．S：“蜡屋”的内部让人产生这样的印象：好像人们正处在一个隐秘的地方，在那里产生空间、时间和身体的感觉。可以把“蜡屋”理解为是生与死的象征吗？ 　　W．L：蜡屋和埃及的坟墓室有相似性，但蜡屋不是坟墓室。当然它和生与死有关，但是它的含义远比坟墓室复杂。在这里你自己的、活生生的躯体被蜡包裹着。 　　N·S：一些“蜡屋”有像窗户一样的开口，它们就在后墙上方，但是它的高度是参观者所不能及的。我们只能看到黑色的、深不可测的洞，洞后面是什么则永不可及。这些洞是作什么用的？ 　　W·L：它们是干什么的，这个问题没法回答。因为这些黑洞根本就没法用理智解释。它们引导至虚无和永不可及。 　　N·S：“蜡屋”的内部是用蜡板拼装的，它们在形式和大小上也不同。其序列与远古时的建筑相仿。你可以谈谈吗？ 　　W·L：我的蜡墙可能让人回忆起美索不达米亚的石墙和耶路撒冷的哭墙。它有点史前建筑的意味，但它们是非常新鲜的，由蜂蜡做的，完全不一样的材料。从来就没有人用蜂蜡建院墙和房屋四壁。 　　N·S：蜡可以隔绝声音，保持温暖。这样的材料让人联想到约瑟夫。博伊斯作品的油、绒毛和蜂蜜。在你和博伊斯使用的材料方面有共同点，但同时有区别。 　　W·L：我想我们两者在内核上面有共同点，它关系到生命和生存的内容。但我的作品和生命与博伊斯的作品和生命完全不一样，在形式上相反。这正好，它使两者的关系更突显和紧张。这里与使用的材料没有多大关系，而与世界图像有关，另一个，全新的，我们各自所梦想的世界图像。 　　N·S：在山上的岩石上建造“蜡屋”的想法非常引人注目。这个想法是如何产生的？ 　　W·L：我已经梦想了很久。从1988年匹兹堡国际展览，我制作了蜡屋“人行道”后。那是一个完美的展览，什么都不缺。我在美国展出了四次，最后一次在洛杉机展出后我们穿过墨西哥大沙漠旅行：那样的广袤和寂静。那一刹那我清楚蜡屋在这样一个地方将会产生迥异的意象。不过这跟自然没有关系，那样理解就错了。 　　N·S：首个岩石上的蜡屋很快就会在皮汉耐成为现实。因为这里涉及到的是风景、自然和你的作品的关系，我想请你谈谈作品产生的故事、空间状况以及当地的地貌特点。 　　W·L：在经历了那次旅行的两年后我又回到了墨西哥，并且开始寻找一个合适的地方。那里有非常美丽的地方，就在沙漠的中央。我在南法国做过一次小型展览，在展览上我和简-路易丝。付罗门谈到我的梦想，他听后很激动，表示要竭尽全力在皮汉耐附近促成此事。之后我多次到皮汉耐长途跋涉，因为我要自己找到一个合适的地方。最后终于找到了这块岩石-Roc del Maure，它就在康里沟对面矗立着。它被地中海的野生植物包围着，附近是些罗马教堂。在这期间由于当地的政治形势变化，所以工作困难重重。在和古依托萨托一起在尼麦司做过展览后，他接过了组织工作。现在看来我们2000年7月可以为蜡屋揭幕。我计划亲自把蜡屋安上岩石，用一个小木门防护屋子。 　　N·S：我认为，Henry Moore Sculpture Trust的蜡屋含有三种建筑元素，而你一直以来都把这些分开：过道、室和墙。你在哈里发的经历是怎样的？这个作品现在在Henry Moore Sculpture Trust的收藏馆里吗？ 　　W·L：这是我们做的最大的蜡屋。他把我所用过的所有元素都放了进去：过道、房间和墙。它是由五块巨大的蜡板组成，一直从地板到天花板上。在哈里发美丽的工作室里我们一起干了几天。那里没有什么收藏馆，那时一个地方，借助Henry Moore Sculpture Trust的帮助在那里可以树起巨大的、三维的作品。 　　N·S：在“蜡墙”后面有木架支撑吗？墙板不规则的排放让人觉得它好像要倒塌。 　　W·L：有一个木架在支撑蜡板，我希望，我不认为它会倒。蜡板没有像木板那样规则地切割。我喜欢所有不规则的东西。 　　N·S：1990年在东京展出的作品“墙”是由一个不能打开的结实的门组成的。两年后作品“过道”在波德奥展出，它是由四边形的蜡板组成。“墙”和“过道”有直接关系。两件作品都给人一种“闭锁门”的印象，它们还和拜占庭符号有共同点。 　　W·L：和拜占庭符号有共同点，而且还和埃及墓穴紧闭的门有关。对我来说很重要的是通向“过道”的闭锁的拱门：物质向非物质的转换。 　　N·S：蜂蜡屋大部分是些可以踏足的室内雕塑，但是木头或者花岗石板上的蜡房均置于不可及的高度。1991年的一个作品看起来像是个色子，它安在一块花岗石板上。还有相似的同样作品吗？ 　　W·L：1991年的这个作品我在去年还修改过，把它拓展了：现在它成了三个部分，中间有个梯形塔，左边还是旧的部分，右边是一块新的部分，它们是由三块小容器组成。它变成了一个非常复杂的作品，包含了很多东西：开口、关闭的门、阶梯、容器。 　　N·S：你到现在还没有讲花岗石板产自哪里。蜡在花岗石上是怎样的？ 　　W·L：花岗石产自太辛的神奇谷。我在拜访哈拉特。史策曼时发现了它。只离他房子几公里外就是大型的花岗岩矿。灰色的花岗岩，不是锯它，而是把它分开。灰色的石头和蜡对我很重要，它们在一起非常美，就像石头和牛奶。灰色给了它一些中性的，也给了它古旧和无时限。 　　N·S：还有一些“蜡屋”被搁在固定在墙上的木支架上，而不是搁在花岗岩上。它们越高，就越看不见。 　　W·L：对我来说高度永远很重要。它给人以不可及的距离，而在这世界上其他的什么都好像很容易达到。 　　N·S：“蜡船”的内部是空心的吗？它们看起来好像很结实。 　　W·L：如果大型蜡船是实心的话，就会重得造成技术问题。 　　N·S：“蜡屋”和“蜡船”，尽管两个作品系列形成了自己独特的形式风格，但它们存在着内在的联系。 　　W·L：“蜡船”是从“蜡屋”里蜕变而来的，尽管在很多方面截然不同，但从某种角度看，它们之间存在联系：一个是永驻，一个是旅行。形式上，如果你把房屋反倒过来，它就是一艘船。 　　N·S：“蜡船”代表着一个作品系列，其中心主题是从一个空间到另外一个空间的跨越。1995年在纽约展出的作品的题目“你也会去某个地方”就表明，它的主题是想象的跨越。 　　W·L：从一个躯体到另外一个躯体，从物质到非物质，从显现到隐秘，从可想象到不可想象。 　　N·S：近几年许多作品都被安装在木架上，我觉得有必要和你谈谈这种展示形式的建筑起源。 　　W·L：木架和墙上的支架有共同的功能。它们造成超出视野所及的距离。拉萨不达拉宫的木支架把我深深吸引。它们沿墙摆放，承载着萃塔婆和经文，下面是手拿奶油灯的长长的朝圣者队伍。同样阿拉托尼简朴的木柱寺院、垫高起来的四边形祷告板也给我留下很深的印象。 　　N·S：作品“我不在这里”于1997年在卡尔斯鲁尔国家艺术厅举行的艺术和媒体中心(ZKM)开幕式上展出。是否这后面隐藏着你针对媒体、电视和录像的立场表白？ 　　W·L：克劳斯。西恩克想在ZKM开幕式的同时展出。这不是一个针对媒体或者电视的立场表白。对于媒体我一直持尖锐的批评立场，我认为它的意义有限。许多东西让时间检验吧。 　　N·S：Bregenz的展览就像是一个“完整的艺术品”。建筑和作品构成了一个隔绝外部世界的不可分割的寂静和禁闭的统一体。作品“没有开始和结束”安在一楼。它的形式让人想起一座梯形塔。它起到的功能是支撑整个建筑体，并且将蜂蜡聚集的能量进行转换成物质。这个对话对我来说比阶梯的象征意义更重要。 　　W·L：很遗憾，艺术和建筑融为一体的情况很少见。照理艺术应该永远这样，但在现实生活中却不可能。不仅仅是梯形塔，展览共有四层。乳石、米屋和作品“不可攀登的五座山”在第二层，然后是蜡船，最上一层是大型榛子花粉 – 与苍天的连接。 　　N·S：我最后的问题是魏玛的展览。“不可攀登的五座山”就是在那里展出的。我觉得很难将这个作品和魏玛 – 一个有着深厚德国文化的地区 – 联系在一起。这个展览具体在哪里举行？ 　　W·L：确实一直以来我对魏玛都怀着恐惧，根本不敢想象在那里展览。该地区深深打上了歌德的烙印，到处是它的手笔。不过最后我还是在那里展出，因为这个决定我对自己都感到惊讶和意外。在魏玛郊外贝尔维德雷宫的圆顶房间我找到了自己的位置。它高居魏玛城之上，能够通览美丽的景色，还可以看见布痕瓦尔德的尖塔。紧靠窗下的地方我建了个白色平面，在那里我摆上了“不可攀登的五座山”。这是我最重要的作品之一，虽然小，但是又是那么强烈。它包含我所经历和所想的一切。然后，我在魏玛逗留的那几天，有一天晚上我埋头于阅读《浮士德》。我从来就不是歌德的爱好者，但是我惊奇了。里面有很多思想，多样完整的世界，它们打动了我。那种寻找 – 是“什么在最隐秘的内部把世界聚合一起”。花粉山或者乳石难道叙述的不是同样的思考吗？那是一个非常美好和重要的经验。